ԱՐԱԿԱՆ ԿԵՐՊԱՐԱՍՈՎ  / Տիգրան Մարտիրոսյան

Հայրենի թատերատեսությանը ստորաբար չենք ապակողմնորոշի, եթե պնդենք՝ դրամատուրգիայի բեմադրառեժիսորական մերժվածության նրբությունները ձևի տիրույթից անդին են գտնվում: Այո՛, մերթատերագրության մասնագիտական անհանգստությունները հիմնականում բովանդակային բնույթի են: Խնդիրներ, որոնցից մեկն էլ՝ կերպարների բեմական հմայքից ու գրավչությունից զուրկ լինելու մահահոլով ահազանգն է: Նետված մեղադրանքն, իհարկե, մեկ բարոյահոգեբանական ինքնամխիթարանքով հերքվողներից չէ, բայց և փորձիմացական մղումով տեղին է: Այսօր ականատեսն ենք դառնում այն իրողության, որ ներկայիս պիեսների այսպես ասած հայեցի կերպարները հատկապես երիտասարդ ռեժիսորների ուշադրությանը չեն արժանանում: Անշուշտ, եթե ապրիլյան քառօրյայի մասնակիցների տարիքային շեմը դեռևս աչքներիս առաջ չլիներ, անմիջապես կկասկածեինք, որ հայ թատրոնի վաղվա օրը անհայրենիք օտարամոլներինն է: Արի ու տես՝չհուսադրող փաստերը համառորեն հակառակն են թելադրում: Իրականում մեր բեմագիրների ստեղծած կերպարներն են գրեթե կարոտ գեղարվեստական հետաքրքրություն հարուցող պարզությանն ու խորությանը, ստեղծագործական ապրումակցում ու երևակայություն սադրող հուզակամային ներուժին: Ասել կուզի՝ զուրկ՝ բեմական կենսունակության հեռանկարից:

Արդյունքում, թղթին հանձնված կերպարներից բացառիկներն են, որ հումքային-տպագիրից բացի արժանիորեն գործածական-բեմական կյանք էլ են ունենում: Ու քանի որ, վերոգրյալում խոսակցության առարկայականության ենք ապավինել, ուրեմն, ասվածը փաստական հիմնավորումով ամբողջացնենք: Ոչ վաղ անցյալում ՆՓԱԿ-ում ‹‹Մեկ քառակուսի մետր›› միջազգային թատերական փառատոնի ‹‹Լավագույն գրական հենք›› անվանակարգում հաղթած ու հատուկ հիշատակման արժանացած ներկայացումները բեմականացումներ էին: Դրամատուրգիայի վրա հիմնված բեմադրություններ չէին: Ավելի՛ն, գործող անձանց ազգային պատկանելությունն էլ բնավ հայկական չէր,ինչն անհերքելի ցուցիչն է այն իրականության, որ ‹‹տեղական արտադրության›› կերպարների դրամատուրգիական դրսևորումները մրցունակ չեն: Արդ քննենք նշյալ ներկայացումներից յուրաքանչյուրի պատճառահետևանքային համակարգն առանձին ու ինքովի: Փորձենք հասկանալ, թե այդ ի՞նչ հատկություններով են օտարազգի կերպարներն այդքան գրավիչ ու նախընտրելի:  Ո՞րն է, ի վերջո, տեղական կերպարների տևական անտեսվածության պատճառների պատճառը: Այսպիսով, անվանակարգում հաղթող ճանաչված ներկայացումը Չարլզ Բուկովսկու ստեղծագործություների հիման վրա գրողի կենսագրականը կարճառոտ մատուցող  Մարիկա Դովլաթբեկյանի ‹‹Կապույտ թռչուն›› բեմավորումն էր:

Տիկնիկային թատրոնի արտահայտչաձևերի և դոկումենտալ նյութի հնարամիտ համադրմամբ պոետիկ միջավայր ստեղծելով՝ բեմականացման հեղինակը չէր լղոզել սյուժետային գծի արխիտեկտոնիակական ամբողջականությունը: Այդուհանդերձ, միևնույն ժամանակ հասկանալի է, որ սեռականությունից ու այլևայլ կոպտություններից չխորշող Բուկովսկու բրուտալ հմայքը բեմականորեն գայթակղիչ է տեսակային արտասովորության տեսանկյունից: Միգուցե նաև կին արմատի մտազգացական ու հոգեզգացական առանձնահատկությունների դիտանկյունից: Մանավանդ, որ թափառաշրջիկ գրողի պիտակին արժանացած ստեղծագործողի տեսլականում անարխիստական բնութագծեր են նկատվում: Այդ հոգեկան որակը, եթե տղամարդկանց դեպքում ինչ-ինչ վերապահումներով բացառիկ հանգամանքներում ըմբռնելի է, ապա կանանց պարագայում՝ միանգամից հոգեխանգարման կասկած է հարուցում: Ըստ որում, էքսցենտրիկ կերպարը ամերիկյան կենսակերպի լեզվամշակույթին հարազատ հայհոյախոսությամբ է իր մտքերը երբեմն շարադրում: Ստացվում է՝ հակառակ սեռի ներկայացուցչի և նրան բնորոշ վարքաձև տղամարդկության ցցունությունն է գաղափարապես կաշառել նորելուկ ռեժիսորին: Վերջինս էլ, իր թեմատիկ ընտրությունը պատճառաբանելիս, Բուկովսկու հանդեպ ունեցած ‹‹անսահման›› սերն էր վկայակոչում: Այսինքն, մեր դրամատուրգիայում եղած վառ ՏՂԱՄԱՐԴԿՈՒԹՅԱՆ բացակայությունն է նաև գրատեսակն անշուքացնողը:

Եվ հենց այդ տղամարդկության դեֆիցիտի գիտակցումն էլ ենթիմաստային նշանակություն էր ստացել վերոնշյալ անվանակարգում հատուկ հիշատակման արժանացած Համլետ Վարդանյանի ‹‹ԷրիկաԷրիկա…›› բեմականացման մեջ: Կաֆկայական հերմետիզմով՝ կերպարային ինքնահատուկ սահմանափակությամբ, իրադրային թթվածնի պակասի զգացողությամբ գրավված ռեժիսորը ավստրիացի արձակագրին բեմական կերպարավորման ենթարկելու համար ուշագրավ հնարքի էր դիմել: Հավուր պատշաճի ուսումնասիրել էր Կաֆկայի կենսագրությունը, ուստի, լավատեղյակ էր, որ զգայուն և խոցելի Ֆրանցը, հոր ուժեղ կերպարի՝ ՏՂԱՄԱՐԴՈՒ խստասիրտ ներկայության ճնշող ազդեցությամբ մեծանալով, մշտապես թերարժեքության զգացողություն է ունեցել: Դե, իսկ որ մի բարդույթավորվածը չի երազում ազատագրվել իր վախերից, և չի իդեալականացնում դրանց հակապատկերը: Հոգեվերլուծաբանները ներաշխարհային համանման երևույթը դիտարկում են մեզանում եղած հերոսի ու հակահերոսի հավերժ պայքարում:  Ահա այդ երկվությունը բեմ բերելիս՝ ինտելեկտուալ դրամային յուրահատուկ սահմանային վիճակն է ընդգծում բեմավորաման հեղինակը: Գիրքը թևատակին վախվորած ու ինքնամփոփ բեմանման խորանարդի եզրերով զգուշորեն քայլեցնում ենթադրյալ Կաֆկային:

Միաժամանակ այդ նույն խորանարդի ԿԵՆՏՐՈՆՈՒՄ  հեմենգուեյական-միլլերյան խառնուրդի կերպարանքով չափազանց նյութական ու հանդուգն հակապատկերն է:Հռհռալով ուտում ու ընդարմացած մեծագործ բնական կարիքները հոգում: Հակապատկերի բեմատարածական նման դիրքավորումը մեզ հուշում է, որ այդ տեսակը միշտ հյուծված տեսքով հանճարի մտքերի մեջտեղում է: Ասել է թե՝պայմանական կերպար է: Պայմանական կերպարի այսպիսի կոնտրաստային գոյությունը, նաև անձի երկփեղկվածությունն է ակնարկում: Հավանական դարձնում այն վարկածն, ըստ որի՝սեփական թուլությունը գիտակցող գրողը հոգու խորքում տենչում է այդ իդեալային հակապատկերը լինել, որը դառնալ,սակայն,համարձակությունը չի ներում: Ինչևէ, տղամարդկության ֆենոմենը ռեժիսորներից իգական սեռի ներկայացուցիչը գիտակցական, արական սեռինը՝ ենթագիտակցական հայտածումով էր հայտավորել: Գիտական լեզվով ասած՝ գաղափարադրույթի ձևային հիմք դարձրել: Այժմ եղածի հետ զուգահեռենք մերօրյա կերպարային հայրենական տեսականին: Մտաբերենք, թե ովքե՞ր են տեսադաշտում ամենից շատ շրջանառվող տղամարդկանց դրամատուրգիական նախատիպերը:

Նույնիսկ վերջին ներքաղաքական իրադարձություններից հետո դեռևս կխուսափենք ի դեմս ՛՛դուխով՛՛ կարգախոսի՝ համարձակ կենսամշակույթը հասարակության կենսազգացողության մեջ սերմանողի հեղափոխական կերպարը նշել: Նախևառաջ, առաջադրվող հանգամանքները գեղարվեստաէսթետիկական բովով անցնելու համար, իբրև կենսական նյութ, դեռևս խմորման փուլում են: Քաղաքական շատ ջրեր դեռ պետք է հոսեն, որ դրանցում եղած քաղաքացիական խաղահատիկներն իմի բերվեն և ճկունակ կենսազանգվածի վերածվեն: Բացի այդ, տևականորեն ստրկացված ընտրազանգվածին ազատության հույսեր ներշնչած կերպարն էլ առայժմ իր հանգուցային փուլից զարգացման երկարատև շրջանին է անցել: Դեռ հայտնի չէ՝ իրադրային փորձությունների այդ ճանապարհին հոգեբանական ինչ տեսակի դարձակետերի կհանդիպի: Տվյալ պերիպետիաների հետևանքով ինչպիսի փոխակերպումների կենթարկվի՝ վճռելով կերպարային հանգուցալուծումը: Կհիասթափվի ու կհուսալքվի՞, թե՞… Երդվյալ վատատեսի կանխակալ թերահավատություն չէ վարկածի առաջ քաշումը: Բավական է միայն Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի մենության հարյուր տարվա վրա հետահայաց գցել, հասկանալու համար, որ այն հետհեղափոխական միայնակ գնդապետին համազոր գաղափարահուզական խորություն ունեցող հավանականություն է: Բազմակետի ենթատեքստային կողմնորոշումն էլ ամենևին անհայտ ծագման չէ. պատմաքաղաքական նախադեպից է սերում:

Մենք տեսել ենք անցյալ դարավերջի շարժման արդյունքում ժողովրդի կողմից ընտրված համատիպ առաջնորդ-նախագահ, ով իրեն ընտրողներին ուրացավ՝ նրանց, մեղմ ասած, գրողի ծոցն ուղարկելով:  Այնինչ, ամեն մի շարքային աշխատավոր երրորդ տարբերակի մասին է երազում: Ակնկալում, որ մոտ երեսուն տարի մեր անվճռականությունից սնված ամենաթողությունն արմատախիլ անելու համար ժողովրդի վստահորդը անզիջում պայքարի վտանգաշատ ուղին բռնի: Համաշխարհային պատմության մեջ շրջող քաղաքական հերոսների շարքին դասվի: Այլ ոչ թե հերոսականության աստիճան հայտնի անցյալ ունեցող արջասեր գեներալի պես հետին օրով ապազգայնացվի: Հերոսականության առումով, դրամատիկական գործողությունների և դրամատիզմով լեցուն դրությունների համար պակաս նպաստավոր չէին լինի ապրիլյան քառօրյայի հերոսների կերպարները: Ուղղակի մենք ինչպես տարիներ առաջ անկախության հետ ձեռք բերած ինքնորոշումը զարգացնելու և լիակատար դարձնելու կամային շնորհք չունեցանք, նույն կերպ էլ՝ 2016թ. սխրանքների հեղինակների տեսակը իրապես արժևորելու գործում ձախողեցինք:Ադրբեջանցիներին պատահաբար չնեղացնելու մտադրութամբ տղամարդկության տիպարների տարելիցի օրն արձակած հրավառությամբ վերջիններիս հիշատակը պղծեցինք: Նշանակում է՝ տղաների հետմահու կենսագրության հանդեպ մոտավորապես՝ անտարբեր ենք, և անձնազոհների խառնվածքը դժվար թե ապրված պիեսային վերարտադրություն ստանա:

Ինչևիցե, գանք տնտեսական չակերտյալ հերոսների հարթակ: Հաջողակ տղամարդու կերպարը, մեկը մեկից անհաջող մականունի տեր, պսեվդոքաղաքական թափթփուկն է՝ քրեական ծագման հարստությամբ: Հիմա սրանց ակնհայտ բութ հայացքից ի՞նչ տեսակ կերպար հունցեն թատերագիրները: Լավագույն դեպքում՝ սերիալային կոյուղում հաճախակի հանդիպող հղփացած հակահերո՞ս: Երբ ետնախորշի խաժամուժայիններից մինը համարձակությամբ առանձնապես աչքի չընկնող, բայց և իր անսպառ գավառամտությամբ աչք ու ականջ տանջահարող ինքնագով օլիգարխն է: Էն մինի ամենատեր քաղցրամեռությունն էլ թե նկարագրենք, շեմիզետյան աղբյուրներին կհասնենք: Չնայած, որ ստորև էթնիկ հոգեբանության համատեքստում համային այդ որակին ենք մշակութաբանական հղում անելու, քանի որ գրողի լեզվահոգեկանի ձևավորամանը մեծապես մասնակցում է նրա ազգային խառնվածքի հուզակամային համակցությունը: Որքան էլ՝ հայերս տարածաշրջանի ազգերի մեջ մեզ այն ինքօրինակությամբ առանձնացնենք, որ, աշխարհազգացողությամբ արևելքցի լինելով հանդերձ, աշխարհընկալմամբ՝ եվրոպացի ենք, միևնույն է՝ հուզական նեյնիմականությունը չենք թոթափել: Մինչդեռ, հայրենի գրաստեղծմանը վնասող քաղցրավուն նեյնիմն, ըստ էության՝կա՛մ մուղամի ալիքային, կա՛մ էլ՝ նազանքի ծորուն տեմպոռիթմի զգացողություն է թողնում:

Տղամարդու պարագայում՝ միայն մնջախաղի ոճավորված շարժման չափավոր կիրառման դեպքում է ընդունելի դառնում: Արտահայտչակերպի հաշվենկատ օգտագործում, որովհետև շարժաձևը շահարկող մնջաղացներին կանացի մաներայնության մեջ են մեղադրում: Արվեստի տիրույթից դուրս նմանատիպ շարժահամակարգով կենսագործող արական սեռի ներկայացուցչին, եթե ոչ առվամոլի, ապա առնվազն քույրիկի վիրավորական պիտակի բաժին են դարձնում: Հիրավի, Պյութագորասն, աշխարհակարգի նախասկիզբերը դասակարգելիս, երկբաժին սյունակ է սահմանում, որոնցից մեկում տեսնում ենք կնոջը, բնականաբար,  մյուսում՝ Ադամի սեռակցին: Ընդ որում՝ թույլ սեռի  հանգրվանած սյունակում առկա է ԾՈՒՌ, այսինքն՝ նաև դրա տարատեսակ ԿՈՐ հասկացողությունը: Իսկ տղամարդկանց  տեղում՝ ՈԻՂԻՂԸ:  Մտքին եղածն ուղիղ երեսին ասելն էլ դեռևս տղամարդուն պատշաճող համարձակության նշանն է: Էդպիսի կանանց ժողովրդախոսակցական բնորոշմամբ ‹‹Տղամարդ աղջիկ›› օքսիմորոնային կոչումն են շնորհում: Բերված օրինակներն, ինչ խոսք, փաստում են երևույթի բազմակողմանի ազդեցության հանգամանքը: Այդ թվում նաև՝ կերպարաստեղծման համապատասխան հետևանքները: Մերկապարանոց չընկալվելու համար հիշեցնենք, որ հասարակարգային-ժողովրդախոսակցական ընկալմամբ՝ տղամարդկության բնահատկություններից մեկն էլ համարձակությունն է, ինչի դրսևորման լավագույն հարթակը հերոսական արարքների վտանգավոր վայր պատերազմի դաշտն է: Սակայն մենք բացարձակ պատերազմական առանցքային լիարժեք տղամարդու կերպար՝ որպես այդպիսին, 21-րդ դարի թե՛ կինոյում և թե՛ թատրոնում գրեթե չունենք:

Չէ, ‹‹Տղամարդիկ›› վերնագրով ու բովանդակությամբ ֆիլմ ունեցել ենք, բայց Էդմոն Քյոսայանի տղամարդկային հանճարեղ ինքնահեգնանքը նույնպես ռազմական հերոսությանը չի աղերսվում: Հայրենական պատերազմի մասին խորհրդային շրջանի ամենանշանակալից ֆիլմը, թերևս, Ալբերտ Մկրտչյանի ‹‹Հին օրերի երգը›› կինոնկարն է: Այստեղ ամենից ամբողջականը գեղարվեստական ընդհանարացումով կերպար սիմվոլի կարգավիճակում գտնվող Հայաստան Մայրիկն է՝ իր ֆենոմենալ երգեցողությամբ: Մհեր Մկրտչյանի կերտած փոստատար Նիկոլի կերպարն, անխոս, ազդեցիկ է, սակայն վերջինի հմայքն ու ուշագրավությունը առաջադրվող հանգամանքների մատուցած արտաքին ու ներքին արտառոցությամբ է ապահովվում: Մարտի դաշտում ստացած վնասվածքի հենաշարժողական խնդիր: Չորրորդ որդու կորստի լուրը հայտնելու ծանր պարտավորությունից խուսափելու համար այդ զավակի փրկության մատաղի ժամանակ իր բաժին մսակտորն ուտելուց հետո նրա մահվան սև թուղթը ծամելու գործողությունը: Անելանելի դրության և ներքին վիճակի հակասությունից ծնված խուսանավման ոչ սովորական մատուցում: Խուսափումով կռվի թեմային առնչվող կրտսեր Մհեր Մկրտչյանի ‹‹Կյանք ու կռիվ›› ֆիլմում էլ կենտրոնական կերպարը աբսոլյուտ պատերազմական չէ: Էմոցիոնալ սառնության աստիճան սթափությամբ աչքի ընկնող երիտասարդի համար ռազմի դաշտը որպես կորուսյալ սիրո գիտակցումից փախուստի գոտի է ընտրված: Հուզական մինիմալիստիկայով Սամվել Թադևոսյանի ներկայացրած առանցքային կերպարը անառիթ ինքնակամությամբ չի գնում կյանքը վտանգելու:

Սիրո և այլ պատճառներով կռիվների տհաճ խնդիրներից գլուխն ազատելու համար պատերազմի դաշտում է հայտնվում նաև Արամ Շահբազյանի ‹‹Մի վախեցիր›› ֆիլմի հերոսը: Խորեն Լևոնյանի խաղացած, տեղ-տեղ էլ ինքնախաղացված մայրաքաղաքցի Արմանը միջնորդող հանգամանքների բերումով, այլ ոչ թե դասական հայրենասերի զգացմունքներից դրդված է անցավ գլուխը ցավի տակ դնում: Լոկալ կռվի հետևանքներից փախչելով՝ մեծ պատերազմի դաշտում հայտնվում: Պաթետի՞կ է հնչում: Տարօրինակ չէ, որովհետև պատերազմի թեմայի գաղափարահուզական ֆոնն է այդպիսին: Մոտեցողի համար էլ պսեվդոհայրենասիրական կեղծ պաթոսի գիրկն ընկնելու վտանգը չափազանց մեծ է: Պատահականության արդյունք  չէ ամնեևին, որ արմատներով արցախցի Նարինե Գրիգորյանը, պատերազմի թեմային անդրադառնալիս, ինտրիգային լարումը ձգող հիմնաթելերը կռվի կեռմաններից չկապեց(ապրիլյան քառօրյայի երիտասարդների քաջագործություններով ամենից շատ ոգևորվածներից մեկն ինքն էր): Նա իր անցյալի շուրջը համահավաքեց սյուժետային այդ բոլոր պարանագծերը՝ ինքնակենսագրական բազմաբովանդակ բեմապատում միահյուսելով: Պատերազմական իրադարձություններն իբրև իր կյանքի  անուղղակի բաղկացուցիչ էր մատուցում, այն էլ՝ ինքնահեգնանքի նրբերանգով:

Հստակ հասկացել էր, որ պիեսի համահեղինակ Սառա Նալբանդյանն էլ իր պես կին է, ուստի խրամատում կռվող տղամարդու հոգեվիճակը մեծ ցանկության դեպքում անգամ չե՛ն կարող վերզգալ: Ինքը չի՛ կարող թատերայնորեն վերարտադրել տվյալ կռվի մասնակցի հուզակամային դրսևորում էմոցիոնալ թափն ըստ ամենայնի: Թերակատարյալ տարբերակում կերպարի մենախոսությունից մինչև երկխոսություն ընկած ճամփան պսեվդոհայրենասիրական փուչ հոխորտանքի ու սենտիմենտալ նվնվոցի արանքով կանցնի: Գաղափարահուզական խիստ կարևոր գիտակցում, որին կարոտ էր Հրաչ Բեգլարյանի ‹‹Արծվաբույն›› պիեսն ու դրա տխրահռչակ բեմադրումը: Իրավ, հեղինակն այստեղ կարծես մաքուր պատերազմական կերպարի մոդելն է փորձել կիրառել՝ չունենալով դրա ստեղծագործական ներուժը: Գործի բարդությունը զգալով՝ այն հեշտացնելու համար կերպարի գեղարվեստական անհրաժեշտություն ներքին արտասովորությունը ամենավերջին պարզունակի պես ֆիզիոլոգիականացրել: Խեղումը հարակից հատկություն դարձնելու տեղը այն որպես գրավչության հիմնական որակ կարգել: Ցնցակաթված ստացած երբեմնակի ագրեսիվ Կամոյի կերպարով հոգեբանական ինքնատիպությունը հոգեկան արտառոցությամբ փոխարինել: Կռահելի է, թե ինչու.վիրավոր ազատամարտիկի կերպարից առավել կենտրոնական դեմք կա  պիեսում, ում գաղափարահուզական գերակշռումը խամրեցնում է տղամարդու թեմատիկ ներկայությունը:

Ասենք ավելին, առանցքակենտրոնային կնոջ կերպարին հետևելիս էլ հավաստիանում ենք, որ Հովհաննես Շիրազից ավանդված մայրապաշտությունը կինոյից բացի թատրոն էլ է ներթափանցել: Խոսքը որդեկորույս Այայի մասին է, ով ազատամարտիկներին, այսպես ասած,մայրություն է անում: Երկիրն ազտագրողների խնամքով որպես Մայր Հայրենիք խորհրդակերպվում՝ կինոկերպար Հայաստան Մայրիկի թատերաց այլընտրանքը դառնալով: Փաստորեն, այդպես էլ արական սեռի ներկայացուցչի լիարժեք կերպարը չգտնվեց ու ստիպված ենք Արցախից դեսանտված դասականից մեջբերելով հռետորական հարց ուղղել:Ո՞ւր է այն տղամարդը, որ… Թվում է, թե պետք է շարունակեինք՝ գրելով, այն տղամարդը որ բեմի դասական կերպարի կվերածվի: Ավաղ, ո՜չ: Մինչ այդ պարզապես անհրաժեշտ է առանձնահատուկ ընդգծել, որ այդքան պակասող տղամարդու կերպարն արարելու համար առաջնահերթ հարկավոր է հոգեկան այդ որակների զգայական փորձառությունը տևականացնել: Կարճ ասած՝տղամարդավայել հոգետրամաբանությամբ միայն տոն օրերին չապրել: Այլապես, բամբասանքի ճահճում մոլորվելով՝մոռանում են, որ խոսք տանել-բերելու մունետիկային պրակտիկան ուղղակի հակասում է տղամարդկության ինքնազգացողությանը: Քամահրում ստեղծագործական հոգեբանության պարզագույն աքսիոման. ուրիշինը, այս պարագայում՝ խոսքը, տանել-բերել-առաքելով, նմանահանողի կենսակերպ ես որդեգրում:  Լեզվահոգեկան տեսանկյունից՝ ձեռք բերովի բնազդի ձևաչափով ինքդ քեզ զրկում ինքնուրույն լեզվամտածողություն զարգացնելու հնարավորությունից:

Եղածին էլ գումարվում է կարծեցյալ տղայամտությամբ հինգից տասը հոգով մեկի վրա հարձակվելու ոհմակային կենսամշակույթը՝ մտահոգեկանում ի սպառ վերացնելով համարձակության գործոնը: Թե կենդանության օրոք համընդհանուր թշնամուն ոչնչացնելու բախտ չեն ունենում կասկածելի համարձակության տեր մեռել տփողները, հոգ չէ: Մահանալուց հետո, ստվերի վրա հաչացող շնիկի նման, իրենց մշտապես վախ պատճառածի բացակա ներկայության հետ անզիջում պայքար կմղեն: Կարծես Եգիպտոսի առաջադեմ փարավոն Էհնաթոնն էր, ում մահից հետո, վերջինիս հիշատակը ամոնականնները բոլոր հնարավոր միջոցներով վերացնում էին: Անտարակույս, տղամարդկության հատկանիշների մասին խոսք լինել չի կարող, եթե դու անգամ անուղղակիորեն ես սպասարկում այդ ինքնահաստատվող չախկալությանը: Նպաստում վախկոտին հատուկ վարքաձևերի խրախուսմանը՝ շռայլորեն թաքուստված ու անսքող հավանություններ հղելով հիշյալ տխեղծությանը: Եզրահանգումը փաստում է կենսաձևային մեղանչումների բնական ու ոչ պակաս աղետալի հետևանքներից ևս մեկը. թատերագրության սեռական հավասարակշռության խախտումը: Թող ներվի մեզ մեր գենդերային շովինիզմը, բայց և չենք կարող չարձանգրել փոքրիշատե բեմին պիտանի թատերագիրների սեռահոգեկան պատկանելությունը: Բարեհաջող բեմադրության բախտին արժանացած դրամատուրգները գրեթե բոլորը կանայք են՝ քիչ է, դեռ նրանց ստացված առանցքային կերպարներն էլ իրենց սեռակից են:

Հարևանացի նշմարենք, որ սեռափոխման գործընթացը թատերագիտությանը նույնպես պատուհասել է: Քննադատական հոդվածներից մեծամասամբ կանանց բնահոգեկան որակ սենտիմենտալ զեղումներն է ծիկրակում: Համարձակախոսության արգասիք սուր գրչին օրինաչափությունից գերբացառիկություն արտագաղթած սպիտակ ագռավի կարգավիճակ պարտադրում: Նկատենք, որ այս երկուսն էլ գրչի մասնագիտություն են, որոնց իր ներկայացուցիչների միջսեռային անհավասարակշռությամբ զուգահեռվում է լրագրությունը: Այնտեղ էլ մեծամասնությունը, իսկ մշակութային լրագրության մեջ գրեթե բոլորը Եվայի հոգեզավակներն են: Բառ ու բանի բնագավառները դարձել են ԹՈՒՅԼ սեռին վայելող մասնագիտություններ: Մյուս կողմից էլ, եթե կամային որակներ չունեցող աղջկան նազ ու տուզ անող են համարում, ապա ԹՈՒՅԼ տղամարդուն ավանդույթի ուժով առանց վարանելու փալասի կոչումն է շնորհվում: Տղամարդավարի խոսք տալ հասկացությունը հենց այնպես գոյավորված երևույթ չէր: Ուրեմն, հասարակության պատկերացումներում գիր դառնալու թեկնածու ԽՈՍՔԻ  կշիռն է ընկել: Ուրիշ կերպ չէր էլ կարող լինել, քանզի վերջին տասնամյակներում պետական մակարդակի տարատեսակ էժանագին ստումներով այն պարբերաբար արժեզրկվել է:

Գիտենք, ոմանք գուցեև հակադարձեն, հարցնելով, թե այդ դեպքում ինչու է խոսքաշատ արձակի ՄԵԾ ձևերում արական սեռը թագավորում:  Դա էլ ստեղծագործական հոգեբանության տեսանկյունից իր գեղագիտական բացատրությունն ունի, որը թաքնված է ՄԵԾ հասկացողության մշակութաբանական խորքերում: Մարդուս մտահոգեկանի պատմամշակութային հետագծի հատվածներից մեկի՝ դասական գեղագիտության, չափանիշները մտաբերելիս, պարզորոշ է դառնում հետևյալը: Սույն հոդվածում քանիցս հիշատակված հերոսության նախահիմքը գեղեցիկի ‹‹գերադրական›› աստիճան վեհություն է: Այդպես է, որովհետև ճարտասանական վսեմությանն աղերսվող վեհի, ասել է թե՝ օրինակելիի բնորոշումն ու իմաստավորումը ՉԱՓԻ ԽԱԽՏՄԱՆ  միջոցով է ի կատար ածվում: Հները, գիտակցելով, որ մարդկանց գրավում և գերում են արտասովորն ու անսպասելին՝ վերմարդկայինին՝ ձևաբովանդակային ՄԵԾՈՒԹՅԱՆՆ  են վեհի զգայական բաղադրատարր կարգել: Գերազանցի նկատմամբ մարդու բնահոգեկան պահանջմունքների թելադրանքով վեհության տիպականությունը ՄԵԾԻ  տարաձևումներ վիթխարիությամբ, մասշտաբայնությամբ, հզորությամբ ու մոնումենտալությամբ են արտահայտել: Ենթադրելի է, որ վեհամեծության այդ բնազդն է նաև առավելապես տղամարդկանց մղում արձակի վերոնշյալ ծավալի ձևերին: Թերևս, ստեղծագործական ինքնահաստատման ակտով տղամարդկության զգացողության կորստի մխիթարական փոխհատուցում:

Հավանաբար, մեր ոխերիմ բարեկամ դրացիները ժամանակին այսօրինակ զարգացումներ էին կանխազգացել, որ, Սիլվա Կապուտիկյանին նկատի ունենալով, կես կատակ կես լուրջ ասում էին, թե Հայաստանում մի տղամարդ գրող կա, այն էլ՝ կին է: Ու որչափ էլ՝ տհաճ հնչի վրացական գնահատանքի հիշատակումը, այնուամենայնիվ, խայթիչ որակումի ճշմարտացիությունը դրամատուրգիական կտրվածքով այժմեականաության աստիճան երկարակյաց է: Դիցուք՝ մի թատերախոսականի առիթով փաստել ենք, որ Կարինե Խոդիկյանը  առանձնապես ճակատագրական կանանց դրամայի պայմանաձևում տեղայնացնելու գործում է հմտացած: Իհարկե, ճակատագրական կնոջ հանրահռչակ կացութաձևն՝ իր արտառոցությամբ իբրև կենսական հումք, և՛ս շահեկան գրանյութ է: Թեպետ, այդ թատերախոսականի առիթը հանդիսացած ‹‹Մնաց յոթ օր›› ներկայացման գրական հիմքում հապաղած համարձակության հասցեատերերը նույն դրամատուրգի մտքի արտադրանք կանայք են: Պատկերը նույնն է մեր սերնդի համածիրում: Անուշ Ասլիբեկյանի վերջին շրջանի դրամատուրգիայի կերպարայնացված վերնագրային քաղաքականությունը ավելի քան խոսուն փաստ է: ‹‹Մերսեդես›› ձախավեր բեմադրական վիրահատության, ու վիճելի լեզվաոճով,  բայց և իր արժանի ռեժիսորին սպասող ‹‹Մի՛ լռիրՌեմի››  սիմվոլախաղային թատերագրվածքի առանցքակենտրոնում նորից ու նորից կանայք են: Թեև գործընկերոջս թատերագրական առաջին քայլեր ‹‹Թռիչք քաղաքի վրայով›› կիսավարտ պիեսի կերպարային հիմնասյունն էլ բեմադրիչ-դերակատար Նարինե Գրիգորյանն էր:

Սառա Նալբանդյանի հետ վերջինի հեղինակած ‹‹Իմ ընտանիքն իմ ճամպրուկում է›› ինքնախաղային մենաներկայացման մասին էլ հավելյալ մանրամասնումների չենք անի՝ տողային տարածքը խնայելով: Ելնելով եղելությունից՝ուղղակի կփաստենք, որ Վիլյամ Շեքսպիրի օրինակի պես կերպարաստեղծման սեռական նեղ դիապազոնի գործոնն է աչքներիս առջև: Որպես վերածննդի շրջանում ապրող ոչ կին դրամատուրգ, նա մեծավ մասամբ տղամարդկանց կերպարներին էր հուզակամայինի համամարդկային ընգրկման նշաձողին հասցնում: Հին հունական թատրոնից ազդված լինելով՝ ևս կիրառում կերպարայնացված վերնագրման նշանային արտահայտչամիջոցը: Համլետ, Մակբեթ, Օթելլո, Լիր Արքա, Ռիչարդ երրորդ, Ջոն Արքա, Հուլիոս Կեսար, Տիտոս Անդրոնիկոս, բոլորը՝ տղամարդիկ են: Ի դեպ, ականատեսները վկայում են՝ Անահիտ Աղասարյանի ‹‹Փրկեցեք մեր հոգիները›› ստեղծագործության հիման վրա Նիկոլայ Ծատուրյանի բեմադրած ներկայացման մեջ խաղային դոմինանտը կանանց կերպարներն են եղել: Իգական սեռի ներկայացուցչի մտահոգեկանից ծնված կանանց կերպարները հուզաշխարհի տեսանկյունից առավել ապրված են եղել հեղինակի կողմից: Հետևաբար, դերակատարներ Աննա Էլբակյանի և Լալա Մնացականյանի համար հոգեկան որակներով և դրանց դրսևորում վարքաձևերով շատ ավելի բնական: Ահավասիկ, նույն Նիկոլայ Ծատուրյանի դերասանական կուրսում աշխատելիս՝ Նարինե Գրիգորյանն ինքն էլ զգացել էր, որ իրեն՝ որպես մանկավարժի, աղջիկ ուսանողների հետ ավելի հեշտ է դերակատարողական արդյունքի հասնելը, քան՝ տղաների:

Եվենթադրաբար իր սեռական պատկանելությամբ էր այդ փաստը պայմանավորում: Չէր սխալվում, քանի որ ենթադատողությունը ճշմարտվում էր Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի ‹‹Ես միայն զանգահարելու եմ  եկել›› պատմվածքի հիման վրա այդ կուրսում իր բեմավորած անմոռանալի ներկայացման ընթացքում: Ի տարբերություն տղաների իներտության աստիճան պասիվ արտահայտչականության, ակնառու էր ապագա դերասանուհիների խարիզմատիկությամբ կուռ համախաղը: Չէ՞ որ նույն Մարկեսն, առնականության նշանաբան աքլորի ալեգորիան խաղարկող գրող էր: Ուղնուծուծով տղամարդկության գիտակցումը ներըմպած մտածող: Պատահական չէ, որ հրաշալի ռեալիզմի վիրտուոզի գրականության մեջ, համասեռամոլության թեման կերպարային առանցքայնություն չի կրում: Իր պատկերացումներում տղամարդը տղամարդ է բառիս բոլոր առումներով: Տարբեր վեպերում ու վիպակներում սեռահոգեկան թեմային անդրադառնալիս՝ գործառնական բնատուր դերակատարումների շրջանակում է մնում: Անգամ ‹‹11 րոպե››-ի հեղինակ Կոեյլոյի պես հնագույն արհեստի առանձնահատկություններն իր կարիբյան գրչով քչփորելիս՝ կնոջ սոցիալական կարգավիճակի ու բարոյական նկարագրի համատեքստում է մարմնավաճառության հանդեպ եղած խղճմտանքը պատճառաբանում: Օրինակները բազում են, որոնց ետևից գնալով կարող ենք սեռի և բնավորության փոխպայմանավորվածության մշակութաբանական խորքերին հասնել: Հուզակամային ինքնիմացությամբ սահմանորոշված բարոյակարգով ստեղծագործական խոչուխութերի ներքնաներքին գաղտնիքները քողազերծել: Այդքանով հանդերձ էլ վստահ չլինելով, թե արդյո՞ք մերկացումները թատերական համայնքի համար համապատասխան հետևության առիթ կդառնան: Հատկապես, որ ընթերցողների մեծամասնությունը, խստորոշ նկատառումները կարդալիս, անվերապահ կհամաձայնվի մրցակից գործընկերների մեղքերի հետ, բայց և ինքնաճանաչմամբ հետևություններ անելու համար ոչ մի կերպ ՀԱՄԱՐՁԱԿՈՒԹՅՈՒՆ չի գտնի իրենում:

 

 

Կարդացեք նաև