Երկու հայացք նույն ներկայացմանը

Վասիլի ԳԵՎՈՐԳՅԱՆ

 

ՀԵՏԱՔՐՔՐԱՍԵՐԻ ՀԱՐՑԱՇԱՐ

 

  1. Չի՞ հակասում արդյոք «ազգային էպոս» բնութագրումը թատերական ներկայացմանը, չէ՞ որ դրամատիկականն ու էպիկականը հակադրված են:

Սամսոն Մովսեսյանի գրական վարկածը կանխորոշում է բեմադրական և դերասանական վճիռները: Այո, սա առաջին հերթին էպոս է, պատմություն իր պատմիչներով, գործողությունների խոսքային նկարագրություններով և ժամանակային թռիչքներով: Բեմում դա վերածվում է հանդիսատեսին ուղղված դիրքերի, պայմանական վճիռների, դերասանի խոսքի՝ ավելի շուտ հայտարարող, քան զգացմունքներ արտահայտող ինտոնացիաների: Սրա շնորհիվ է, որ դերակատարը (օր.՝ Մսրա Մելիքին մարմնավորող Դավիթ Գասպարյանը) կարող է իր հերոսի խոսքից անմիջապես հետո, գրեթե նույն տոնով, հայտնել, որ՝ «Մելիքն իրեն թափ տվեց, մի կեսը մի կողմ ընկավ, մյուսը՝ մյուս կողմ»:

 

  1. Ո՞ւմ է պետք վերապատմել ազգային էպոսը, ի՛նչ է, չե՞ն կարող վերցնել և կարդալ:

Թատրոնի պատմությունն ունի նման բազում օրինակներ, երբ էպոսները (հին Հունաստան) կամ ուղղակի պատմական դրվագները (Անգլիա, Շեքսպիրի քրոնիկները) դարձել են թատրոնի ուշադրության օբյեկտ, և ոչ թե պարզապես նյութ, այլ նպատակ: Գուցե մեզ համար էլ ազգային ինքնության մասին կրկին խորհելու ժամանակն է և էպոսն այդ առումով լավագույն եղանակներից է: Իսկ այն, որ թատրոնը երբեմն լուծում է գրականությունը հանդիսատեսի լայն շրջանակներին հասցնելու խնդիրը, նորություն չէ, անգամ այսօր եվրոպական շատ պետական թատրոններ հաճախ դրանով են զբաղված: Այսպես Սունդուկյանի թատրոնը գուցե արդարացնի իր անվան ԱԿԱԴԵՄԻԱԿԱՆ բառը:

 

  1. Ո՞րն է գրական վարկածի առավելությունը, որտե՞ղ է հեղինակը վրիպել:

Երկու ժամում մեր աչքի առաջ անցնում է ողջ էպոսն իր չորս ճյուղերով (վերջին ճյուղը՝ սեղմ) և քիչ բան է բաց թողնված, գրեթե ամեն իրադարձություն պահպանված է և գործողությունն էլ ընթանում է տրամաբանորեն: Սա է առավելությունը, բայց և խնդիրներից մեկի հիմքը. դերասանները ներկայանում են որոշակի կերպարների անուններով, բայց ելնելով տեքստի պատմողական բնույթից՝ կերպարային շատ վառ դրսևորումներ չեն ստեղծում և բազմաթիվ գործող անձիք, ի վերջո, սկսում են խառնվել հանդիսատեսի ընկալման մեջ:

 

  1. Սամսոն Մովսեսյանն ի՞նչ գրական վարկած ստեղծող, նա ի՞նչ պիես գրող, ի՞նչ ոճ պիտի կիրառած լինի:

Եվրոպական արդի թատրոնում բավական ընդունված է, որ դրամատուրգն է բեմադրում իր պիեսը, որ բեմադրողները պիես են գրում: Սակայն այս դեպքում Մովսեսյանի կազմածը դասական առումով պիես չէ և լեզվական ոճն էլ գալիս է էպոսից. բեմում հիմնականում հնչում է Մշո բարբառը և իր հնչողությամբ մոնումենտալ պատկեր ստեղծում: Էպիկականը բեմում պետք է կառուցվի խոսքի մեջ: Դերասաններն էլ աշխատել էին խոսքի վրա և արտասանության մեջ ակնհայտ սխալներ չէին անում, թեպետ և թեթևությունը պակաս էր:

 

  1. Գ. Սունդուկյանի թատրոնի հսկայական բեմը հիանալի հնարավորություն է ստեղծում ծավալուն դեկորներով առարկայացնելու անցյալը, ո՞ւր է բեմանկարչի աշխատանքը:

Բեմական ձևավորման հեղինակ Վիկտորիա Հովհաննիսյանը տարածությունը կազմակերպել է բազմաֆունկցիոնալ դեկորի սկզբունքով. բեմի խորքում տեղադրված աստիճանաձև կառույցները և՛ մեր սարերն էին, և՛ Մսրա Մելիքի վրանը, և՛ Չմշկիկ Սուլթանի ամրոցի պատերը: Իսկ բեմական շրջանակի պտույտով գալով առաջ, դրանք փոքրացնում էին տարածքը, և գործողությունը տեղափոխվում էր տուն, սենյակ: Միայն առաջին անգամ, որ դեկորները շրջվեցին հանդիսատեսին ետևի մասով, թվաց, որ սխալ կա այստեղ՝ ինչո՞ւ են չներկված տախտակներն ու երկաթներն ի ցույց դրվում: Սակայն հետո դրանք ծածկվեցին կտորենով և խաղարկվեցին, գունավորվեցին, տան մթնոլորտ բերեցին: Բեմ էր բերվում նաև շղարշե վարագույրներով մի մահճակալ, և արաբական պալատի պատկերը պատրաստ էր:

 

  1. Տեսեք, ինչպես են ամերիկյան պատմական ֆիլմերը հարստանում մենամարտերի և ճակատամարտերի բազմամարդ տեսարաններով, ինչո՞ւ բեմադրողը չի օգտագործել ողջ ստեղծագործական կազմը, չի տվել մեզ վառ, ժամանակակից պատկերներ, բավարարվել է առյուծակերպ վահանները հրելով, թմբուկների ձայնով և լույսերի փոփոխությամբ:

Դպրոցահասակ հանդիսականների մեջ որոշ պայմանական վճիռներ, հատկապես Դավթի և Մելիքի մարտը, ծիծաղ էին առաջացնում, թեպետ նույն երեխաները ներկայացման ավարտին գոհ էին: Նրանց տրամադրվածությունը տեսալսողական արվեստների նկատմամբ այլ է, այսօր անգամ կինեմատոգրաֆը հաճախ չի հասնում աճող պահանջի ետևից, դրան մրցակից են դառնում համակարգչային խաղերը: Թատրոնն այս մրցության մեջ հաղթելու մեկ եղանակ ունի. չմտնել անհեռանկար մրցավազքի մեջ, գուցե և գրավել երիտասարդ հանդիսատեսին իր առանձնահատկություններով. նուրբ, կենդանի խոսքի ջերմությամբ, իրական մարդու ներկայությամբ, ով բեմում չի ցատկելու «ամրոցից» ցած և դիակ խաղա: Թատրոնն իր պատմության ընթացքում ունեցել է արհեստական արյան հեղեղների և բեմական բարդ էֆեկտների շրջանը, «Սասնա ծռերում» դրանք փոխարինված են խոսքով, բանաստեղծական տեքստով:

 

  1. Էպոսն ու էրոտիկան համատեղելի՞ են:

Անշուշտ, ժողովրդական բանահյուսության մեջ իրենց տեղն ունեն սիրային պատկերները, որտեղ իր մասն ունի նաև մարմնական սերը: «Սասնա ծռեր» բեմադրության մեջ այս թեման մտնում է Իսմիլ Խաթունի հետ: Սակայն բեմադրողն արաբական պալատների տեսարաններում թերևս ընկել է վառ պատկերայնության ետևից և դերասանուհիների (բացի Իսմիլից, ընդգծված էրոտիզմ կար նաև Մելիքի քրոջ վարքագծում) դիրքերն ու շարժումները դարձրել չափից ավելի բացահայտ: Իսկ նորածին Դավթին Իսմիլին հանձնելու պատկերում այդ չափազանցումը դուրս է գալիս տրամաբանության սահմանից. ինչո՞ւ է Մելիքի քույրը, վերցնելով երեխային և ասելով. «Իսմիլ Խաթունը Դավթին լա՛վ կնայի», կոնքերն այնպես է շարժում, կարծես թե խոսքը հասուն տղամարդու մասին է և լավ նայելը ենթադրում է նաև սեռական բավարարում: Բոլորովին այլ տպավորություն է թողնում Դավթի և Ձենով Օհանի կնոջ տեսարանը. գայթակղության էրոտիկ շարժումներն ու դիրքերը չեզոքանում են Դավթի հաճախ կրկնվող միամիտ և զարմացած «Հրողբո՛ր կնիկ» բացականչությամբ, անբնական դրությունը հումորով է լուծվում:

 

  1. Կարո՞ղ ենք ասել, որ ռեժիսորը, օգտվելով նրանից, որ էպոս է բեմադրում, խուսափել է միզանսցեններ կառուցելուց, բավարարվել է դահլիճ ուղղված արտասանությամբ:

Չենք կարող, նախ՝ բեմադրության մեջ քիչ չեն անցումային խաղային պատկերները. Ծովինարը ջուր է խմում Կաթնաղբյուրից, Սանասարն ու Բաղդասարը խաղում են հսկայական գնդով, Մեծ Մհերը կատակով ըմբշամարտի է բռնվում եղբայրների հետ և այլն: Բացի դրանցից, կան պայմանական, բայց տեսողական առումով հագեցած վճիռներ. առյուծին հաղթելու Մհերի տեսարանը, Չմշկիկ Սուլթանի հարձակումը Սասունի վրա: Այս տեսարաններում Սամսոն Մովսեսյանը պատկեր է կառուցում՝ զգալի չափով գործի դնելով նկարչական միջոցներ, խաղարկում է գույներ, հովանոցին պատկերած չինական վիշապ, զորքի վահանների փայլը: Այս ամենը հետաքրքիր է, բայց դժվար է ասել, որքանով է ամբողջանում տվյալ բեմադրության մեջ: Ռեժիսորի աշխատանքի կարևորագույն մասն այս ստեղծագործության մեջ ամենից քիչ երևացողն է. պատկերի հավասարակշռությունը տեքստային տեսարաններում: Ասիմետրիկ դասավորությունների մեջ կա սիստեմ, մտածված վճիռներ, հերոսների դիրքերն օգնում են տեքստի իմաստավորմանը: Այստեղ, թերևս, անելիք ունեն դերասանները. տպավորություն է ստեղծվում, որ իրենք չգիտեն, թե ինչու են այս կամ այն պահին անցումից հետո գտնվում տվյալ դիրքում՝ սկսում են տեղում մանր ու անտեղի շարժումներ անել, երբեմն վստահ չեն, թե ո՛ւմ պիտի ուղղեն իրենց խոսքը՝ խաղընկերո՞ջը, թե՞ հանդիսատեսին:

 

Հարցերի այս պատասխաններով ի՞նչ գնահատական է ձևավորվում՝ թերևս պետք է որոշի հանդիսատեսը, եթե, իհարկե, թատրոնը (տնօրինությունը, ղեկավարություն) ճշտի իր համար, թե հատկապես ո՛ւմ է ուղղված այս բեմադրությունը և ինչպես այն ներկայացնել հանրությանը:

Հ. Գ. Մի հարց էլ անձամբ Խորեն Լևոնյանին. գիտենք, որ Գաբրիել Սունդուկյանի անվան թատրոնում գործում է ավանդական «առաջնորդների համակարգը» և բեմադրողն էլ տուրք է տվել դրան՝ սկզբնամասում պատմիչի խոսքերի մեծ մասը տալով Ձեզ: Սակայն արդյո՞ք վաստակավոր արտիստի կոչումն իրավունք է տալիս ծափահարությունների ժամանակ առանձնանալ խմբից և (ճիշտ է, կարճատև) շրջվել հանդիսատեսին թիկունքով:

 

Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ

ՎԵՐՆԱԳԻՐ ՉԿԱ…

 

Մինչ վերնագրային ժխտողականությունը «Սասնա ծռեր» ներկայացման գաղափարադրույթային գերխնդրով հիմնավորելն անհրաժեշտ է գրական հենքի ընտրությունը նախաբանել: Վերստին հիշեցնել՝ ժողովրդական արվեստի տարատեսակ  էպոսն իր ժանրասեռային և ձևաբովանդակային յուրահատկությամբ նոր չէ, որ գրավում ու ներշնչում է մեր ստեղծագործողներին: Զանազան ոճերի ու օժտվածության աստիճանի գրողների մղել է բանահյուսական պարզ պատումի բովանդակային կմախքը սեփական լեզվամտածողության վեհությամբ վերահանդերձավորել: Այդպիսով, ներքնապես արձակային կերտվածքի խոսքը արտաքին չափածո ձևերով զգեստելու խաղային տարերքը գայթակղել է Հովհաննես Թումանյանին, Ավետիք Իսահակյանին, Նաիրի Զարյանին, Լեոնարդ Մանվելյանին և այլոց: Եղել են հաջողված և չարտահայտվելու ցանկություն առաջացնող տարբերակներ, որովհետև որևիցե պատմության բանավոր և գրավոր մշակումները ստեղծագործական տարբեր, երբեմն անհամադրելի հոգեվիճակներ ու գործընթացներ են պարունակում: Ամեն մեկի գրչի ճկունակությանը հասու չէ տեսակային փոխակերպումը առանց ավերումների ու կորուստների իրագործելը: Հետևաբար, առավել բարդանում է խնդիրը, երբ նպատակադրվում ես այդ պատմողական նյութին, վերջինիս հետմորֆոլոգիական հակասության մեջ գտնվող դրամատիկական կացութաձև տալ: Անտեսել Արիստոտելի և Ֆ. Դոստոևսկու կատեգորիկ եզրահանգումների միագումարը, որի համաձայն՝ այն, ինչ պատկերում է դրաման, չի կարող իր վրա վերցնել էպոսը, քանզի վիպերգական ֆորման երբեք իրեն համապատասխանությունը չի գտնում դրամատիկական ձևում: Հաղթահարել գրականագիտական պարզորոշ սահմանումը, ըստ որի՝ ի տարբերություն դրամայի, որը կյանքն արտացոլում է գործողության մեջ, բեմի վրա կենսական որոշ պայմաններում ցուցադրում է մարդու վարքագիծը, վարմունքներն ու ապրումները, էպոսը պատկերում է կյանքը՝ պատմելով մարդու և այն իրադարձությունների մասին, որոնց նա մասնակցել է, զանազան պարագաներում դրսևորած նրա վարքագծի ու ապրումների մասին: Վոլֆգանգ Գյոթեի բանաձևով՝ էպիկական ձևում առավելապես պատկերվում են համոզմունքները և դեպքերը, դրամայում՝ բնավորություններն ու հանգամանքները:

Ասենք ավելին, եթե վճռաբեկիչ իրադարձություններ արտացոլելու համար էպիկական ձևում հապաղում, ընդհանրացում է պետք. երկար ժամանակի նստվածք, ապա դրամատիկականը վերցնում է դրության գագաթնային պահերը և կտրուկ-դրամատիկ  գործողությամբ փոխհատուցում՝ կյանքը ցուցադրելու համար: Պարզորոշ է, բնականաբար, վիպերգությունը դրամայի հետ հակասության մեջ է լայնաշունչ մտածելակերպով՝ բոլոր մանրամասները հանգամանալից ներկայացնելով: Էպիկական մոնումենտալ մտաձևին համարժեք տեմպոռիթմով, որը համապատասխան դանդաղընթացություն  է առաջադրում: Այդքանով հանդերձ, մեր էպոսի առանձնահատկություններից մեկը դրամատիկական որակ ունենալն է: Ուղղակի խոսքով՝ գերհագեցվածությունն է բերում այդ հատկությունը՝ ստեղծելով դրամային բնորոշ ասելիքի այսրոպեականության էֆեկտը: Առաջացնում  երկխոսության տպավորություն, ինչը և, ենթադրաբար, ռեժիսորին  հիմք է տվել գրատեսակային շաղախման քայլի գնալ: Թատրոնի պատմության մեջ գրական այս սեռերի միախառնումի ամենից հաջողված փորձը Բերթոլդ Բրեխտին է պատկանում: Ում թատերական ավանդույթներից որոշներն էլ ստորև քննախոսվող բեմականացման ենթակառուցվածքներն են դարձել: Ուրեմն՝ պիտո է պատմատեսական համառոտակի հետադարձ հայացքով մտաբերել, թե ինչ ասել է՝ բրեխտյան թատերաձև:

«Կուրաժ մայրիկ»-ի հեղինակը, Ֆրիդրիխ Շիլլերից և Վոլֆգանգ Գյոթեից առնելով «Էպիկական թատրոն» տերմինը, շարունակեց Դենի Դիդրոյի ռացիոնալիստական սկզբունքները: Եթե ֆրանսիացի լուսավորչի «Պարադոքս դերասանի մասին» աշխատության պահանջով դերասանը պետք լիներ դրամատուրգի մտքերի սառն ու հանգիստ հաղորդիչը, ապա բրեխտյան «Օտարման էֆեկտը» դերակատարին նատուրալիստական, ռեալիստական էմոցիոնալ իսկականությունից զերծ՝ «Վկայի կողմից», կարգավիճակն է տալիս: Կերպարի և իր միջև դերասանը էմոցիոնալ հեռավորություն պետք է պահպանի: Դերարվեստային սկզբունք էր դերակատարի ապրումները միայն փորձերի ժամանակ կարևորելը: Ինչո՞ւ: Որովհետև թատրոնը երկու՝ դրամատիկական ու էպիկական տեսակների բաժանելով, գերմանացի թատերագործիչը համոզված էր, որ առաջինի գործառույթը կատարսիսային վախի միջոցով հանդիսատեսին բեմական և սովորական կյանքի հույզերն իրարից չտարբերելու աստիճանի հասցնելն է: Էպիկականինը՝ իր պատմողականությամբ, այսպես ասած, էմոցիոնալ ինտելեկտի խթանումը: Երևույթները անսպասելի կողմերով բացահայտելու նպատակով պատկերվող նյութի նկատմամբ հանդիսատեսին վերլուծական վերաբերմունք ներշնչելը: Հետազոտական մտքի միջոցով հուզական ինքնավերահսկման պահպանումը, որպեսզի չխախտվի մտահանգման իրավունքը: Որ ներկայացմանը հետևողը կողանցիկ հայացքով հուզական մակերեսից անդին էլ տեսնի. եղելությունը քննելով՝ դատողություններ անի: Դրա համար դերասանն ինքնօտարումով պետք է բեմում որոշակի հանգամանքներում կերպար ներկայացնի, այլ ոչ նրա հետ նույնականացվի:

Ասել կուզի՝ զոնգագրի «Ամենօրյա թատրոնի մասին» բանաստեղծության մեջ շարադրվածի պես՝ պահելով իրեն իր բոլոր զգացմունքները՝ մեր առջև կանգնած պատկերողը մեզ ցուցադրի իրեն օտար մարդուն: Լինելով կերպարի կերտիչը՝ նրա դատավորը դառնա, քանզի միտքն է ղեկավարում ամեն ինչ: Պարզաբանենք: Արվեստի ընկալման և ստեղծագործական հոգեբանությունների կտրվածքով հոգեզգացականի և մտահոգեկանի համադրամատուրգիական համեմատական անցկացնելիս՝ ուշագրավ պատկեր է երևակվում: Հիրավի, գեղագետներն արձանագրել են՝ Ալեքսանդր Բլոկի թատերագրության և ինչ-որ չափով նաև մելոդրամայի սենտիմենտալ թատրոնում գործում է զգացմունք-զգացմունք ներքնագծային ուղին, Անտոն Չեխովի տրամադրությունների իմպրեսիոնիստական միջավայրում՝ զգացմունք-միտք տարբերակը, Վախթանգովյան ֆանտաստիկ ռեալիզմում, հանձին կատարվելիք դերից մերթ օտարացման, մեկ էլ՝ միաձուլման՝ միտք-զգացմունք մեթոդը, իսկ անցյալ դարից դեռևս օգտագործելի «Օտարման էֆեկտի» դեպքում՝ միտք (կատարողի քննադատական) – միտք (հանդիսականի վերլուծական) մոդելն է աշխատում: Ահա, այդ ամենը կյանքի կոչելու համար իր արտահայտչական զինանոցում ներառում է «Էպիկական թատրոնի» ամենից բնորոշ յուրահատկությունը: Մեծավ մասամբ անտիկ թատրոնի արտահայտչակերպը վերաձևելով՝ երգչի, ասացողի զոնգերի միջոցով գործողությունն իբրև ինքնօրինակ պատմական ներկայություն հրամցնում: Նշվածն, ինքնին տարածական-ժամանակային երկու իրադարձություն է երևան հանում, որոնց ներդաշնակ համադրումը էյզենշտեյնյան մոնտաժային մոտեցում է սադրում: Պատմությունը վկայում է, որ նա հենց այդ սկզբունքով էլ առաջնորդվել է: Պայմանական թատրոնի ջատագով ու համահիմնադիր Վ. Մեյերհոլդի և գերմանական քաղաքական-դոկումենտալ թատրոնը ստեղծող Է. Պիսկատորի նման տարածաժամանակային մոնտաժին է դիմում: Տարածության և ժամանակի մասնատման «Էպիկական թատրոնի» կոմպոզիցիոն հնարքի, որի թատերական մոտավոր նախատիպը, Արմեն Էլբակյանի վկայաբերմամբ՝ եվրոպական միջնադարյան դրամատուրգիայում է:

Այնտեղ գործողության կարճ բեմական դրվագների բաժանումով հնարավորություն էր տրվում կյանքի մեծ ժամանակահատված պատկերել: Միաժամանակ, իր դրվագայնությամբ նաև ոչ թե իրականության, այլ՝ ցուցքի, թամաշայի տպավորություն թողնելով: Զգացողություն, որի ակտիվ մասնակցությամբ է ըմբռնվում վերոհիշյալ ներկայացման ձևավաբանական բացվածքը: Բնականաբար, բեմականացնողն էլ, նկատի առնելով, որ ժողովրդական արվեստն է իր ներկայացման գրական հենքը, ի մտի ունեցել է դրանից բխող տիպաբանական չափումները: Հաշտվել է այն մտքի հետ, որ բանահյուսական նյութ էպոսի կատարողական վերարտադրության, եթե չասենք՝ լավագույն, ապա հարմարավետ հարթակներից մեկը հանդիսանքն է: Ուստի, բեմականացման «մշակութային գենային հավաքածուն» հանդիսանքային ոճն է դարձրել: Գաղտնիք չէ, որ ժողովրդական թատերական հանդիսանքների ընդհանուր հավաքատեղին բացօթյա հրապարակային թատրոնն է (ներկայացման բեմավիճակներում էլ պատահում են հունական ամֆիթատրոնը հիշեցնող կիսաշրջանաձև կառուցվածքներ և հրապարակի կլորությունն ակնարկող շրջանաձև գործողություններ ու միջավայրային պտտումներ): Տեսարանային անցումների կտրուկությունից սնվող կենսուրախ մթնոլորտի հետ անսեթևեթ տրամադրության համագոյակցումը: Ոճից բացի կա նաև արտաքին ձևը, որն այս բեմականացման պարագայում մերկացված պայմանականությամբ և հիպերբոլիկայով պայմանական գրոտեսկայինին էր մոտենում: Ինքնաբերաբար, արտաքին ձևը ներքին կերպի գոյության առկայությունն է ենթադրել տալիս: Ընդ որում, հենց այդ ներքին ձևում է, որ ներկայացումը մեկին մեկ «Էպիկական թատրոնի» օրինաչափություններն է որդեգրում: Ներկառուցվածքային բարդ համակցումով թատրոնից քիչ թե շատ հասկացող հանդիսատեսին կասկածների մեջ գցում:

Առ այն՝ պատմվածքային հնարքներով հարստացված դրամա՞ է ստացել, մաքուր  բեմատո՞ւմ, թե՞ բեմադրապատումային տեսարաններով ընդմիջարկվող տարականոն ներկայացում: Գործողությունն ու խոսքն օգտագործել է որպես պատումի իլյուստրացիա («Սանսար, Բաղդասար» և «Փոքր Մհեր» ճյուղերի ձևաբովանդակային գործառույթները), թե էպոսի հնարավորություններն ու միջոցները դրամայի արտահայտչականության և ազդեցության ուժի աստիճան բազմապատկված են Սասունցի Դավիթ» ճյուղի էմոցիոնալ ներուժն ամբողջապես այդ ձևաչափում տեղավորվում, իսկ «Մեծ Մհեր»-ինը՝ երկու մոտեցումների տարրերի ուրվանշաններն էր պարունակում): Տարականոն այս բարդ համակարգի տեսակային իրարահաջորդության տևական ուսումնասիրումից հետո նոր միայն պատկերացնելի է դառնում, որ ռեժիսորը իրադարձային արտապատկերներով ընդմիջարկվող դրամատիկական խորապատկերների շարքից մոտնաժված համապատկեր է կազմել: Տարածաժամանակային այդ երկակիության կառուցվածքային անցումները դյուրացնելու նկատառումով՝ ժամանակաշրջանի տարբերանշանն ընդհանրացնելով՝ վաղընջենականությունը պայմանականացրել: Էպիկական դրամայի ստեղծմանը հետամտող Բերթոլդ Բրեխտի պես, գործողությունների ժամանակը վերացական ձևով է ներկայացվել: Արդյունքում, զգեստների նկարիչ Անժելա Գալստյանը, մասնահատուկ չընդգծելով որևէ ժամանակաշրջանի զարդանախշ, պայմանական հնադարի և ոչ կոնկրետ դարաշրջանի հագ ու կապով է հանդերձավորել կերպարներին: Նրանք, ընդհանուր առմամբ, հին ժամանակներից եկած մարդկանց վիզուալ զգացողություն են թողնում:  Զգեստային այդ  ընդհանրականությունն իր հերթին նպաստում է, որ ժամանակային տարանցումները անախրոնիկ կոպիտ հակասություններ չստեղծեն: Գաբրիել Սունդուկյանի անվան թատրոնի բեմում գտնվողներից ոմանք սահուն կերպով կիրառեն էպիկական ստեղծագործության առաջ և ետ դարձդարձումների առանձնաձևը: Մե՛կ ներկա ժամանակում գաղափարահուզական հետագծին հետևեն, մե՛կ էլ՝ օտարվելով, իբրև ասացող անցյալ ժամանակով պատմեն բեմական պատումի ինչ-որ մի մասը:

Սակայն Սամսոն Մովսեսյանը, ժամանակային բազմապլանության դինամիկան չաղավաղելով, անզգուշորեն էպոսի խրոնոլոգիական կառուցվածքն է խարխլում: Անշուշտ, չորս ճյուղերից յուրաքանչյուրին կառուցակարգային առաքելություն տալով՝ բեմապատումը ուրույն թեմատիկ արխիտեկտոնիկայով է զարգացնում: Սանասար-Բաղդասարի մասը ֆաբուլային-էքսպոզիցիոն գործառույթ է իրականացնում, Մեծ Մհերինը՝ հանգույցին է սպասարկում: Զարգացում-գագաթնակետը՝ դրամատիկական ապրումակցումով լեցուն Սասունցի Դավթի հատվածին է բաժին ընկնում: Իսկ սոսկ սիմվոլային լեզվով հանգուցալուծում-ֆինալի համառոտ մեկտեղումը Փոքր Մհերի կարճամփոփ տեսարանում՝ ակամայից ձևախեղելով էպոսի ժամանակային սահմանդրությունը: Խորոս մարդախումբը բեմից դիմում է դեպի դահլիճի խորքում՝ ժողովրդի մեջ եղած հրաշափառ Մհերի խորհրդանիշ լույսին՝ Ագռավաքարից դուրս գալու խնդրագին ձայնումով: Շղթայված Արտավազդի առասպելական շառավղի էպոսային ներկայացուցիչ Մհերից Քրիստոսի երկրորդ գալստյան արքետիպն այլաբանորեն մտապատկերելով՝ բաց ֆինալով հավանական դարձնում վերադարձի հնարավոր լինելը: Քամահրում շիլլերյան այն դիպուկ դիտարկումը, որ վիպերգության հիմնական առանձնահատկությունը կազմում է ստեղծագործության մասերի ավարտուն ինքնուրույնությունը և էպոսի վերջնական նպատակն ամփոփված է արդեն նրա շարժման ամեն մի կետում: Ինքնատիպություն, որ նրան ու «Ֆաուստի» հեղինակին էպոսի ժամանակային պատկանելությունը բացարձակացնելու հիմքեր տվեց: Միխայիլ Բախտինի վկայակոչմամբ՝ շրջանառության մեջ դրեցին «Բացարձակ անցյալ» հասկացությունը, որն արդեն ինքը զարգացնելով՝ հատուկ արժեքային հիերարխիկ կատեգորիայի կարգավիճակի հասցրեց: Համարեց, որ էպիկական այդ անցյալը զուրկ է ամեն տեսակ հարաբերակցություններից, այսինքն՝ այն աստիճանական մաքուր ժամանակային անցումներից, որոնք նրան կկապեին ներկայի հետ: Բացարձակ սահմանով անջատված հետագա բոլոր ժամանակներից նաև բառային լինելությամբ, քանի որ էպիկական խոսքն իր ձևավորման ոճով, տոնով ու բնույթով անսահման հեռու է ապագայից: Պատմող-ասացողն էլ ժամանակային հեռավորության վրա է գտնվում նկարագրաբար տեղի ունեցող իրադարձություններից: Կյանքի երևույթները պատկերվում են իբրև «հեղինակից» անկախ գոյություն ունեցող փաստեր:

Մի խոսքով, փակ շրջան, որում որևիցե խնդրահարույց բան տեղ չունի. հին գրականության ստեղծագործական ներուժ հիշողությունն իր ինքնաբավ փաստականությամբ հակադիր է հարաբերականությանը: Դոգմատիկ է հնչում, բայց սրբացված ազգային ավանդույթն է վերաիմաստավորման չենթարկվող այդ անձեռնմխելի բացարձակ անցյալը: Այնպես որ, Համբարձման օրերին Փոքր Մհերի հավանական վերադաձը դարձ չէ այլևս, և ոչ էլ կրկնությունը հնի, այլ հավաստումը, թե դրախտից վտարված մարդկության աշխարհն էլ երբեք լավը չի դառնալու, որ Դավթի տղան էլ ապրել կամենա ու կարենա այդտեղ: Արտաքուստ թվացյալ բացվածությունն իրականում ակնարկում է՝ շրջանի փակվածությունը հավերժական է: Թեկուզև ռեժիսորական լուծումը կանադացի սոցիոլոգ Մարկուզեի՝ ժողովրդական արվեստը կոլեկտիվ երազ (տեսիլք) դիտարկող տեսակետով պատճառաբանվի: Կ. Յունգի կողմից կոլեկտիվ անգիտակցականին աղերսվող արքետիպ հեռավոր լույսն էլ իբրև հույսի համընդհանուր տեսլիք (երազ) համարվի: Միևնույն է, սահմանախախտ քայլը նույն Միխայիլ Բախտինի խստապահանջ մտքին է բախվում: Իրադարձությունները սեփական հորինվածքի հիման վրա ժամանակակիցների հետ նույն արժեքաժամանակային մակարդակում պատկերելով՝ վիպերգի ֆորման է վերացնում: Արմատական հեղաշրջման գնալով՝ էպիկականից վիպական աշխարհ է տեղափոխվում:

Երիտասարդ ռեժիսորը հաշվի չի առել նաև, որ 20-րդ դարի ինտելեկտուալ թատրոնի գերմանացի ներկայացուցիչը, դուրս գալով վաղ պոետական կամերայնությունից՝ սոցիալ-հասարակական արժեքների արվեստային խոշորացման համար է նաև  դիմել էպիկական արտահայտչականությանը: Հասարակական օրինաչափությունների բացահայտմանն ու հանդիսատեսի սոցիալական լուսավորումանը արվեստի արտահայտչաձևերին մասնակից դարձնելն էր իր էպիկական թատրոնի հիմնախնդիրը համարում: Դժգոհում էր, որ այնպիսի մեծամասշտաբ երևույթներ, ինչպիսիք են նավթը, պատերազմը, փողը, քաղաքակնությունը, արվեստում համեմատաբար սակավ են կարևորվում, մեծ մասամբ՝ դեկորատիվ ֆոնի գործառույթ են իրականացնում: Այդ կերպ նաև Սամսոն Մովսեսյանը մեծապես չի կարևորում պատումում եղած պատերազմի գիծը (իբրև էպիական իրադարձություն), երբեմն դրա խիստ պայմանական ընթերցմամբ բավարարվելով: Առավելապես կենտրոնանում է կին-տղամարդ հարաբերությունների եռանկյունաձև թնջուկի (որպես՝ դրամատիկական հանգամանք) սերնդային կրկնության թեման ընդհանրացնելու վրա: Ճիշտ է, գաղափարադրույթի հաշվին այդ գիծը կարևորելիս՝ արտահայտչակերպում հավատարիմ է մնում կերպարաձևման էպոսի հնավանդ տրամաբանությանը: Միջսեռային եռանկյունու գագաթում գտնվող տղամարդու երկըտրանքի էթնիկ տարբերակումը ցայտունացնելով՝ այլազգի կանանց մուտքերում չարագուժ խորհրդավորության մթնոլորտով է լցնում բեմը, իսկ Արմաղանի, Խանդութի ներկայությունները ազգային մշակույթի մոտիվների պարզությամբ պարուրում: Գրական հիմքում էլ մշտառկա կատակերգական բաղադրիչն այսօրինակ քաղաքականությամբ է գործածվում: Սասունցիների ծռությունները նկարագրելիս՝ կատակերգականի մեղմ արտահայտչաձև հումորն է գործի դրվում, իսկ բացասական կերպարների արարքներն ու արկածները երգիծանքի ծաղրամտությամբ մատուցվում: Մսրա Մելիքի մահը բեմից ներկայացնելու ձևը տիպաբանական այդ տրամադրվածության վառ օրինակն է:

Արտահայտչաձևային հավատարմությամբ հանդերձ, ռեժիսորը բրեխտյան թատերական համակարգը ֆորմալ է կիրառում, ոչ գաղափարապես՝ բեմականացման ներքնակերպը «էպիկական» թատերաձևերին հարմարեցնելով: Դեկորացիաների պայմանական-ակնարկային բնույթի խաղարկումը, ասացողի կողմից իրողությունը հարևանցի ներկայացնելու պահերը պաշտպանում են գերմանացու թատերալեզվի ձևային մասը: Անկատար է մնում իմաստային կողմը՝ գրական հենքի հայեցակետից: Ընդհանուր պատումի գաղափարական առանցքում տրամաբանություն չի ուրվագծվում: Գիտակցված չէ, որ էպոսագետների դիտարկմամբ՝ ամուսնությունը մեր դյուցազնավեպում առավելապես ճյուղերի սերնդային հաջորդականությունն ապահովող գործողություն է: Զորեղ ծռերի ինքնեկ զգացմունքի իրադրային հետևանք չէ: Ու նախընտրած սիրայինի և բնազդայինի պայքարի անսկիզբ գաղափարաբանումն իրականում իր պարզությամբ ավելի քան հիմնավոր ժանրային հենք ունի: Բացատրեմ, թե ինչու: Ժողովրդական արվեստի տարատեսակ մեր էպոսի ժանրակերպը հերոսական է. կերպարների զարգացման բարձրակետերը նրանց սխրանքներն են: Ըստ որում, ի տարբերություն այլ ազգերի էպոսների՝ մեր դյուցազներգության ճյուղերի կենտրոնական կերպարները հանրությանը սպառնացող վտանգի դեմ պայքարելու միայնակ են գնում, այլ ոչ թե զորքով կամ խմբով: Այդօրինակ քայլերով սասունցի ծռին հատուկ ասպետական բնավորությունից բացի նաև կարողությունների փորձիմացական գիտակցումը ուրվապատկերում: Ժանրաձևային այդ պատկանելությունը ճշմարտվում է չորս ճյուղերում տեղ գտած հանգուցային նշանակության իրադարձությունների հոգեֆիզիկական ծագումը մտակշռելիս:

Նորույթ չէ, որ հատկապես մարդկանց երկու սեռերի միջև հարաբերություններում էական նշանակություն ունի ուժի գրավչությունը: Կլինի դա ինտելեկտուալ, էմոցիոնալ, սրանց միագումար՝ կամային-հերոսական, թե ֆինանսական կամ ֆիզիկական ուժ: Պատահական չէ, որ հին ժամանակների պատումներում արքայադուստրերն իրենց անձնական կյանքի հեռանկարում ճիշտ կողմնորոշվելու համար, որպես չափման միավոր, հենց այդ ուժերի նժարումն են ընդունել: Էպոսում էլ, ասպետական հմայքից բացի, գործում է հերոսական արարքների սպասարկու գերբնական ֆիզիկական հզոր ուժը, որի բացակայության դեպքում դյուցազներգության բովանդակությունը լրիվ այլ կլիներ: Նաև այդ հռչակված գերմարդկային ուժն է, որ Իսմիլ Խաթունին մղում է ծուղակ դավել Մեծ Մհերի համար: Երկրի ապագայի համար նրա զարմից մի զորեղ երեխա ունենալ: Առյուծ կիսող Մհերն էլ Մելիքին տված երդումը չդրժելու պատճառով իր ոտքով Իսմիլի դուռը գնալուց զատ նաև սեռահոգեկան ավանդական կողմնորոշման տեր կերպար էր: Որպես բառիս բոլոր իմաստներով տղամարդ՝ երկար չէր կարող դիմադրել հավանաբար հարեմային հմայանքների գաղտնիքներին տիրապետող արևելքցի կնոջ կախարդիչ գայթակղումներին: Վերջնարդյունքում, Կիրկե կղզում ժամանակի զգացողությունը կորցրած Ոդիսևսին է ցեղակցում՝ Արմաղանի ապտակված բարոյակարգում քառսուն տարվա ժամկետի պայման ունեցող ճակատագրական ուխտը ծնելով: Բարի նպատակով երդմնազանցության մահաբեր շարունակությունը բոլորը գիտեն: Դավթի դեպքում նույնպես, չնայած այն հանգամանքին, որ քսան տարեկան դառնալուց հետո նրան ով տեսնում էր՝ գլուխը կորցնում էր, այդ գեղեցկությունից զատ գործում էր ֆիզիկական անպարտելիության հռչակը: Ապագա կնոջ՝ Խանդութի համար այդ հռչակի ներգործությամբ էր սասունցի ծուռը հեռակա կարգով միակ թեկնածուն դարձել: Կանխավ ընտրյալին դեմքով չէր ճանաչում, որ գովասացներ ուղարկեց արտառոց ուժի տեր կինարմատը: Հետևապես, հանրահռչակված գերուժի գրավչությունն է նաև ներազդել: Չմշկիկ Սուլթանի պարագայում էլ այդ գործոնը բացառված չէ, մանավանդ, որ այդ կնոջ դստեր արձակված նետից է ընկնում հերոսը: Կոնտամինացիոն տարբերակի դիպաշարային գծից դուրս մնացած Դավթի հետ Փոքր Մհերի պատերազմը սեփական ուժերի վրա վստահ լինելն է փաստում, ինչն էլ հենց հանգուցալուծումային նշանակություն է ստանում էպոսի համար:

Սասնա ծռերում դյուցազունների ամեն նոր սերունդը նախորդից ավելի զորեղ է, և Փոքր Մհերն ամենաուժեղն էր: Էդիպյան չիմացության ստեղծաբանած հանգամանքներից բացի, նաև ֆիզիկական ինքնավստահության արդյունքում հայրական անեծքի տակ է ընկնում: Տեղի է ունենում ուժի չափի կործանարար խախտումը և երկիրն այլևս չի կարողանում այդ գերհզորությունն իր վրա կրել: Ակնհայտ է, որ սեփական հզոր ուժն իրենց գլխին փորձանք է դառնում: Այսինքն՝ ճակատագրական կին կերպարային տիպաբանականացումից բացի (որոշ դեպքերում՝ օրինակ՝  Վ. Շեքսպիրի «Ռոմեո և Ջուլիետում»՝ նաև դրա հիմքում) կա նաև ճակատագրական ուժ հասկացողությունը: Մեր մեղավոր կարծիքով՝ բանահյուսական հուշարձան «Սասնա ծռերի» փիլիսոփայական հավասարակշռման գաղափարահուզական զսպանակը ճակատագրական ուժն է, որի մետաֆորային մեկնությունն անվարան գեղարվեստական ընդհանրացման կտաներ: Կդառնար իրենց  ներկայացրածի իմաստային առանցքի նշանային հանրամատչելի ամփոփումը՝ վերնագրային հասցե գաղափարաձևելով: Պատճառի և հետևանքի արժեքային փոխատեղումով չէր զուգամիտվի իդեալիստական փիլիսոփայությանը բնորոշ հատվածապաշտական ծայրահեղացմանը: Ամբողջի որևէ բաղադրիչի ինքնուրույնացում-գերկարևորումով պատումի ներքնագծի հիպոսթազացումը:

Չէր զգացվի նաև սովորաբար անկոնֆլիկտ դրամաներին հարիր գաղափարական իներտությունը (հրաշամիտ-խորհրդավոր անհատական ոճի տեր Սամսոն Մովսեսյանի բեմականացումներից նաև Ն. Գոգոլի պատմվածքների հիման վրա արված  միստիկ միջավայրով տպավորիչ «Վիյ» ներկայացման գաղափարական մեխն էր արտագաղթել: Հրաշալի ռեալիզմի ռուսական ներկայացուցիչը համարվող հեղինակի, որի ստեղծագործական կյանքում մեծ տեղ ունի մոգական աշխարհընկալումը: Ֆոլկլորային մտածողությունը չթոթափած կարիբյան ավազանի գրականության այդ բնահատկությունը թույլ տալիս էր գրոտեսկին հատուկ իրականի և ֆանտաստիկի վախթանգովյան համատեղումներ: Պարտադիր պայմանով, որ դրա արտահայտչամիջոց չափազանցումները բնականության մտոք կմատուցվեն: Մոտեցում, որ հար և նման է էպոսի արտահայտչաձևերին ու դրա բեմականացման ընդհանուր արտահայտչականությանը: Ի՞նչ է ստացվում. հրաշալի իրականության կենսատարածքում խաբկանքի մասին ճշմարտությունն ու ճշմարտության մասին խաբկանքը զուգաձևելիս՝ ռեժիսորն այն աստիճան է իրական հրաշքների նշանային խաղարկման խաղային տարերքով տարվում, որ չի էլ նկատում, թե ինչպե՞ս է գաղափարական հատիկը ձեռքից բաց թողնում: Գրչի մարդկանց պես, որ հանուն նմանաձայնությամբ հառնող հնչունական սիմվոլիկայի՝ երբեմն իմաստային գերակայությանն են ուրանում): Մտահոգեկան անհաղորդություն, որ ուշագրավ ներկայացման մասին խոսողին բնութագրականության վակուումի մեջ ներքաշելով՝ վերնագրային դատարկության է դատապարտում:

Ազնիվ չէր լինի 1970-80-ականների մշակութային լրագրողների ավանդույթներին հետևելով՝ գաղափարաբանական այդ պատռվածքը գրական հենքի անվանումով կարկատելը (կամ էլ՝ որպես ծաղրարժան միջակության պնդերեսություն վերնագրում ֆելիետոնային մեկնության ենթարկել հեռանկարային բեմական գործչի դեռևս չհաղթահարած խնդիրը): Թող չթվա, թե Գրիգոր Մկրտչյանի սանին հորդորում ենք գերմանացու գաղափարական ուղղվածությունն ու հրապարակախոսական մաներան նմանահանել: Պարզապես մեր կողմից առավել արդարացի կլինի համառելը, որ հերոսների ուժի ճակատագրականության հարցի վերհանումը նաև ուսուցողական նպատակի կծառայեր: Հիշեցնելը, որ Բերթոլդ Բրեխտի նպատակը ուսուցանող ու զվարաճացնող տարրերի համադրությունը թատրոնին վերադարձնելն էր, ինչից գիտակցաբար խուսափել է թատրոն ասվածի պատմատեսական նրբություններից քաջատեղյակ երիտասարդ արվեստագետը: Ամենայն հավանականությամբ՝ բեմականացման հեղինակային պատասխանատուն մտավախություն է ունեցել գերմարդկային ուժի հրաշակերպ առաջնայնացմամբ էպոսի նախաձև հերոսական հեքիաթի պարզունակ արկածային ռեժիսորական լուծումների հանգել (նաղլ ասողներից ոմանք իրենց պատումները «խեքաթ» են անվանել): Գերթեթևությամբ հանդիսանքային սահմանը խախտելով՝ զվարճահանդեսի սնդուսափայլ գոտի ընկնել: Մտավախությունը հիմնավոր է, որովհետև բեմում Սանասարի և Բաղդասարի խոսքի տոնայնությունն ու գործողությունների տրամաբանությունը հեքիաթային տրամադրություն էին արտազատում: Վտանգավոր գործոն ներմուծում արված աշխատանքի մեջ, որից կարող է տուժել նաև տարիքային ցածր շեմում գտնվող հանդիսատեսի արժեքային համակարգը: Անգամ դրանից բխող գեղարվեստական ընկալունակությունը, ինչում կհամոզվենք՝ Ռեյարդ Քիփլինգի աշխարհահռչակ ստեղծագործության երկու՝ ԱՄՆ և ԽՍՀՄ մուլտիպլիկացիոն վերարտադրությունները արվեստի հոգեբանության հոլովույթով անցկացնելիս:

Այսպիսով, մենք սովոր էինք «Մաուգլիի» էպիկական մաներայի խոհափիլիսոփայական տարբերակին, որն, անկասկած դաստիարակչական բնույթ էր կրում: Քարոզելով սերմանում ազնվություն, հավատարմություն և այլն: Ամերիկյանը աչքի չէր ընկնում խստաբարո գաղափարախոսությամբ. թեթևասահ կոմիկական էֆեկտներով համեմված դինամիկ պատմություն էր: Այնտեղ՝ թեթևսոլիկ օձն էր վայրի բնության մոտալուտ առաջնորդի խորհրդատուն, այստեղ՝ ծանրախոս ու իմաստուն պիթոնն էր տղայի գաղափարական հայրը: Բնական է, որ կոթողային տարբերակով ոգեսնվածներիս ամերիկյան մուլտֆիլմը զվարճացրեց, բայց և ոչ ավելին: Արդյո՞ք մենք հասուն տարիքում ի վիճակի կլինեինք մոնումենտալ շնչի մուլտֆիլմը ընկալելուց բացի նաև խորապես ըմբռնել, եթե մեր մանկությունը ջունգլիապատումի արևմտյան մեկնաբանությամբ թրծվեր: Քիչ մը կասկածելի է… Կնշանակի՝ նմանաբնույթ ստեղծագործությունների կատարողական մեկնաբանություններում ծայրահեղ անհրաժեշտություն է ուսուցողական գործոնի հույժ կարևորումը: Գաղափարական դինամիկ խտացման արտահայտչականությունը որոնելն ու գտնելը, որպեսզի իր տարականոնությամբ խրթինացված գեղարվեստաէսթետիկական համակարգը բովանդակային տտիպացմամբ չվանի: Դժվար է պարզ համարել հերոսական ժանրակերպ ունեցող ֆոլկլորային գրական հենքով բեմականացումը, որն ունենալով հանդիսանքային ոճ, արտաքին ձևում պայմանական-գրոտեսկային է, իսկ ներքինում՝ բրեխտյան: Սինկրետիկ քաղցը հագեցնելուն ստվերային ու տիկնիկային թատրոնների առանձնաձևերն են պակասում, ինչը լրացնում է ներքին ձևում առկա օտարումի տիպային երկակիությունը:

Առհասարակ, ռեժիսորը, որևիցե հնարքի գնալիս, հարկ է՝ սթափ գնահատի ձեռքի տակ եղած դերասանական հումքի ներհոգեկան կարողությունները: Ինքնասածի մղումով թքած չունենա այն անբեկանելի փաստի վրա, որ միևնույն ներկայացման ընթացքում երկու դեր հավաստի խաղալու ի զորու դերասանները մեզանում սակավ են: Բացառություն չէ Անդրանիկ Խաչատրյանն իր տվյալներով, որոնք դրամատիկական հատվածներում ռեզոնյոր դերատեսակին մոտեցող մարդասեր կերպարի հետ հակասության մեջ են: Հայացքում դիվային դաժանությանը հայող նշաններն ու խոսքի շեշտերում և տոնում ծիկրակող պլեբեյական հնչերանգը առթում են կարծել, որ Օհանի կերպարային նկարագրին չի համապատասխանում: Ահավասիկ, այդ դերում Սառային «գնա՛, տիրոջդ մե՛րը» ասելիս՝ ետնախորշի խաժամուժայնության բնօրինակային ճշգրտություն է պահպանում: Այստեղից և հետևություն, որ դրամատիկական խաղացանկից գերթանկարժեք նկար գողացող հանցախմբի պարագլխի չէ,  բայց  միջին վիճակագրական միջնորդի դերը նրան հասու կլիներ: Հանդիսատեսի համար էլ համոզիչ, որովհետև Մայր թատրոնի բեմում Բերթոլդ Բրեխտի, Տիգրան Գասպարյանի բեմադրած, «Կովկասի կավճե շրջան» ներկայացման մեջ Դավթի դերը խաղալիս նա անփոխարինելի էր որպես գյադայականության կրող: Նշանակում է, կարելի էր առավել հաշվենկատ գտնվել և դերասանին միայն պատմող-ասացողի գործառույթը վստահել: Եվս առավել, որ ներկայացման մեջ փոխարինաբար այդ նույն դերերը խաղացող Դավիթ Գասպարյանը միջկերպարային անցումների խնդիր ունի և եթե փոքր-ինչ զսպի պաթոսային ճիգերը, բարբառախոսության մեջ առավել կշահի Օհանի կերպարը: Ըստ իս՝ անհարին չէ ուղղակի պատմող-ասացողի խոսքային մասնակցութունը մեծացնելով և այս երկու դերասաններին մեկական դերեր տալով՝ համեմատաբար իրագործելի մասնագիտական պարտականությունների առջև կանգնեցնել նրանց: Չծանրաբեռնել կրկնակերպարային կարգավիճակից եկող հոգետեխնիկական բարդ խնդիրներով: Վերածննդի շրջանի դերասանի կենսամշակույթը գուցեև թույլ տալիս էր վերջինիս մի ամբողջ կերպարային փունջ ներկայացնել երեկոյի ընթացքում, ինչի հետքերը Բերթոլդ Բրեխտն Արևելյան թատրոնում էր տեսնում:

Նկատի ունենանք, որ բարձրացված այդ խնդիրն ավելի է բարդանում այս ներկայացման դեպքում: Միևնույն դերակատարների կողմից էպիկական ասացող-պատմողի և դրամատիկական մենախոսող ու երկխոսող կերպարների խաղալը կատարողական երկորակություն է պահանջում: Զգացված մտածողության ու մտայնացված զգացողության համօգտագործում, որպեսզի օտարումի տեսակների միջև չխճճվի ու սահուն միջանցումներ կատարի: Ավելի պարզ, որպես զգացումների մասին մտքերն ասացող-պատմիչ՝ դերակատարն, ընդհանուր առմամբ, օտարման էֆեկտի գոտում է գտնվում: Բացարձակապես այլ է դերասանի ներքին վիճակը, երբ դրամատիկական դրությունից անցում է կատարում էպիկական կերպարի կացութաձևին և որոշ ժամանակ հետո էլ՝ հակառակը:  Կոնստանտին Ստանիսլավսկու և Բերթոլդ Բրեխտի կապող օղակը համարվող Եվգենի Վախթանգովի թատերական համակարգում է հայտնվում: Պարբերական բաժանում-միացում ձևաչափի օտարացումի  դուռը հասնում, որտեղ միտքը զգալու համար չէին հրաժարվում ապրումների իսկականությունից: Շարքային դերասա՛ն, դե արի՛ ու դուրս եկ այդ ռեժիսորական-խնդրային լաբիրինթոսից, որի ելքը, թերևս, համապատասխան հոգետեխնիկական հմտություններով զինված և առնվազն թատերագիտական գիտելիքներ ունեցող էրուդիտ արտիստները գիտենան: Տեղի լավագույն ուժերի համախմբումով, թերևս, միայն հաջողվեր նմանատիպ ձևաբովանդակային ու ժանրաոճային համակցությանն արժանի կերպարավորումներ ստանալ: Հակառակ պարագայում՝ ի հայտ են գալիս կատարողական անհերքելի պակասավորությունները: Թերություններին վերաբերող խոսակցության նյութն, անտարակույս, տարողունակ է, մասնագիտական դիտումները՝ սակավ: Տողային տարածքն էլ՝ բնավ ոչ անսահմանափակ, ուստի, ամենից իրատեսականը կլինի կետային թափանցումներով բավարարվելը:

Նախևառաջ, հարկ է նշել, որ դերակատարների ճնշող մեծամասնության խոսքում զգայելի է ժամանակաշրջանի զգացողության պակասավորությունը: Իր ակունքներով մինչև դիցաբանական խորքերին հասնող էպոսի ժամանակը ամենաուշը կարող է ամփոփել դասական միջնադարի 10-11-րդ դարերի սահմանը: Այստեղ էլ պայմանականորեն պատմիչի վերածվողների հագուկապը պայմանական էպոսային ժամանակշրջան է թելադրում: Եվ ոչ թե մեր օրեր, որի խոսակցական շեշտերն ու հնչերանգները հնարավոր է տարբեր տեսարաներում որսալ: Պատճառահետևանքային կապը նշյալ մոնտաժային պայմանաձևից հետևած ոչ դյուրին բեմական կացութակերպում է: Բեմավորողն, ինչպես հայտնի է, դիպաշարային և տեքստային մոնտաժի վերադասավորումներով պատումի իր տարբերակն է վերաստեղծել: Տեխնիկապես բազմակողմանի չզարգացած, մեյերհոլդյան բիոմեխանիկայի մասնաբաժին խոսքի պլաստիկային չտիրապետող դերասանների համար չափազանց բարդ է ընդհանուր տոնային տրամաբանությունից կտրված տեքստային դրվագին հարմար ռիթմական հենարան ու տեմպային կողմնորոշում գտնելը: Ապա և դրանց փոխկապակցումն ըստ տեսարանակարգի՝ լարման աստիճանի հավասարակշռելը: Խոսքային մուտքերը սահուն դարձնելն ու դրանք պայմանական տրամաբանությամբ ագուցող անցումների ճկունակ լուծումները ստանալը: Որչափ էլ որ զարմանալի թվա, հանգավորված, ասերգային կամ էլ համաշեշտ ոտնավորի ազատ հանգավորմանը մոտեցող հատվածներում ժամանակավրեպության խանգարիչ զգացողությունը բացակայում է: Ենթադրում ենք, որ ռիթմամեղեդային ամբողջական նկարագիր ունեցող այդ դրվագների հնչողական ասմունքային ներշնչանքով քողարկվում է ներքին ձևի պատճառական կոնկրետացման պահանջը: Տեմպոռիթմային տրամաբանության նախնականությունը ինքնահաստատ ձայնաշարային կարգով տրամադրություն է հեղում՝ հնչունային հմայումով նախապատրաստելով իմաստային տեղեկույթի միջավայրը: Տեքստերի ձևաոճային յուրահատկությամբ նախատրամադրում է հերոսների՝ ներկայացվող պահանջների անքննելիությանը, որը էպոսի արտահայտչաձևային հաղթաթղթերից կրկնությունների տարաձևումներն է:

Խոսքի մեկնակետի և անցումների բարենպաստ պայամաններ ստեղծող մի ձևը բառային նույնասկզբությամբ ասելիքի վերահաստատումներն են. Խաթրով լինի տի տաս, Զոռով լինի տի տաս…, Ով քնած է արթուն կացեք, Ով արթուն է ձի թամբեցեք…, Տասեմ, տի գովեմ…, Հինգ հարիր-համար հազա՛ր-քար կտրո՛ղ, քենե կուզեմ, Հինգ հարիր-համար հազա՛ր-քար տաշո՛ղ քենե կուզեմ…, Ինձ պետք են հազա˜ր-հազար անբեղ զինվոր, Ինձ պետք են հազա˜ր-հազար անմորուս զինվոր…, Իմ քուրեր, դուք բարով մնաք, քրություն եք արել ինձ, Իմ մերեր, դուք բարով կացեք, մերություն եք արել ինձ…: Ռուսական գրականագիտության մեջ սա, ֆուտուրիստական պոեզիայից բացի, նաև ժողովրդական բանաստեղծություններում նկատված և սահմանված начальная рифма  հասկացողությունն է: Հաջորդը՝ տեքստայինից զատ ճյուղային անցման գործառույթով էական լինելուց բացի, դրանում եղած միջնամասային կրկնության արժեքով է նաև վճռորոշ: Ազգային հասարակարգի պատգամախոս Զողորմիսները, որոնց արտաբերման ընթացքում դերասանախումբը սկզբնավորումն է հնչողությամբ առավելապես կարևորում: Ասքատողերում այդ «հազա˜ր» բառի խմբային հնչեցմանը գաղափարահուզական ավելի մեծ նշանակություն պետք է տրվեր, քանի որ ժողովրդական պատկերացումներում անցավորի բանավոր խնկարկումը սրբագործվածության ցուցիչ է: Տարակույսից վեր է, որ մեր լեզվահոգեկան հիերարխիայում հազարը լոկ քանակաչափ չէ (ինչպես այն կիրարկվում է աքսիոմատիկ ցանկությանը թվային տեսք տալու համար), այլ նաև գերադրականության աստիճան արժեվորման արտահայտչամիջոց: Տեսակետն այս փաստվում է երգարվեստում՝ կոմիտասյան մշակումի «Մոկաց Միրզեն» լսելիս. «Հազար ափսո˜ս» բառերը կրկներգում են: Երգարվեստում ռեֆրենը հիմնականում գագաթնակետում է՝ հուզական լարվածության վճռական պահին: Ձենով Հովհանն էլ, Մեծ Մհերի զենք ու զրահի թվարկումը լալագին երգելիս է «ափսո˜ս, հազա՛ր ափսոս» տողը քանիցս հնչեցնելով՝ զգացմունքներն արտահայտելու խնդիրը լուծել: Կետադրական նշանների տրամաբանությունից իսկ զգացվում է վերաբերմունքի ինքնությունը: Չարժե գաղափարակիր բառերը հուզական մինիմալիստիկայով բարձրաձայնել, քանզի նույն խմբով հնարավոր է դրանք խորապես գիտակցված ու կարելվույն չափ ապրված հնչեցնել (գրական հենքի հիպերբոլիկ մտածողությանը հարելով՝ պատկերացնել կարելի է, եթե միաժամանակ հազար հոգի այդ դարձվածքն արտաբերեր՝ ձայնային ալիքն արձագանքի կամ պաթետիկության ինչպիսի ակուստիկ էֆեկտ կստեղծեր):

Հավանական ենք համարում, որ թերացումը ոչ սովորական հայերենի մատուցման բարդություններով պատճառաբանվի: Կհիասթափեցնենք՝ հակադարձելով, որ դիալեկտի հնաձև հնչեցման յուրացումը տեխնիկական անլուծելի խնդիր չէ ամենևին: Վերգոյի դերակատար Գևորգ Խաչիկյանը, բարբառով խոսելիս, շեշտերում և ձայնի տոնում կարողանում է հավատարիմ մնալ կերպարի ժամանակային ծագմանը: Ցավոք, միայն ցածր տոներում էր հավաստիության սահմանները հարգում. բավական է ձայնի տոնի փոքր-ինչ բարձրացում՝ միանգամից ի հայտ է գալիս առաջադրված հանգամանքների էմոցիոնալ հասցեի սխալականությունը: Թատերական արվեստի հետ ծնված հոգետեխնիկական-կատարողական խնդիր, որից անմասն չմնաց էպոսից զատ նաև բեմականացման կենտրոնաձիգ կերպար Խորեն Լևոնյանը: Մեղք չէ ասել՝ մեծ հաշվով նրան ձայնի տեմբրի փափկությունը փրկեց կատարյալ ձախողումից: Ցածր տոներում հանգստաբեր հնչերանգը էպիկական դանդաղության ակուստիկ այլընտրանք կարելի է համարել: Ու թեև նրան մեծ ամպլիտուդ ունեցող ուժեղ ձայնի տեր դժվար է որակել, սակայն վերջինս մեկ ռեգիստրում չէ, որ կարողանում է էմոցիոնալ անկեղծություն պահպանել: Միջին և փոքր-ինչ բարձր տոներում էլ խրոխտությանն անհրաժեշտ շեշտադրումներով հաջողացնում է ռիթմական ամբողջական նկարագիր ունեցող տեքստի աստիճանավորումը հստակել: Ասել է թե՝ «սիրահար հերոսի» դերատեսակին ցեղակցել: Այդուհանդերձ, բարբառախոսությամբ ժամանակաշրջան ներկայացնելիս՝ հարկ է համապատասխան հուզակամային պատկանելություն մատուցել, որ հնչեցրածիդ էմոցիոնալ հասցեն ժամանակավրեպ չլինի: Սա՝ հնչերանգների տեսանկյունից, իսկ էմոցիոնալ խորությանը սպասարկող նրբերանգների դիտանկյունից նկատելի է, որ ասացող-պատմողի հատվածներում պակասում է խոսքի տոնային գույների բազմազանությունը: Ներկայացման մեջ Սասունցի Դավթի կերպարում զբաղվածության հարցը թե չլիներ, ու շարունակեր ասացողի գործառույթն իրականացնել, միատոնությունն անխուսափելի կդառնար: Պատմողական նյութի թատերային վառ վերարտադրման եղանակն ընտրելիս՝ պարտավոր ես խոսքի արտահայտչական զանազանությունը ներքնապես էլ ապահովել: Կենսական գույների հարստությունն է կերպարին կոլորիտային նկարագիր տվողը: Սնամեջ թատերայինը էստրադային ժամանցին է հարիր, ինչն էպիկական պատումի, երբեմն իրարամերժ, իրադարձությունների տրամաբանական կապող օղակները ամրացնող պատմիչին հակացուցված է: Ներուժից զուրկ կաղապարայնությունը՝ միատեղվող եղելությունների հակամիասնական ճնշմանը չդիմանալով, կտապալի ներքին ռիթմի վերահսկողությունը:

Այլ է խնդիրը Դավթի կերպարի հատվածում, հաճախ ձայնն աննշան կոշտացնելուց ավելի հասուն մարդու է նմանում, քան թե պատանիից միևչև երիտասարդ տարիքում հանդես եկող միամիտ մեկի: Սամսոն Մովսեսյանը դա զգալով է, թերևս, հրաժարվել սասունցու ծռությանը բնահատուկ Դավթի պարզամիտ հովվության՝ գառնարածության, նախրապանության հատվածներից: Թեկուզև ընդգծուն պայմանականացված տեսարանների վերածելուց: Ինչպես, օրինակ, երկրորդ գործողության սկզբի լուսախաղի ու ձիու խրխինջի էսթետիկ համադրումով Քուռկիկ Ջալալու բացակա ներկայությամբ հանդիսատեսի արտաքին տպավորության պահանջմունքը բավարարելը: Այո՛, բնությունը ոչ մի կերպ չի նեղացրել բեմահմա պապին գործընկեր դարձած թոռանը: Պարգևել է, այն էլ՝ շռայլորեն. թե՛տրամադրող ձայնով, թե՛ տպավորող տեսքով: Մասնավորապես՝ բավականին բարձր հասակն ու տաղանդավոր նախնուց ժառանգած ԱՐՏԱՀԱՅՏԻՉ մեծ աչքերը (արվեստում անբովանդակ մեծ աչքերի զգայական բարձրակետը սենտիմենտն է: Լավագույն դեպքում՝ սպանդանոց տարվող կաթնատուի խղճահարույց հայացք են ստեղծում): Ակադեմիական թատրոնի մեծ բեմի թելադրած մոնումենտալությանը  համապատասխան «արտահայտչաչափերից» զուրկ չէ: Հսկա բեմական մթնոլորտում չի կորչում՝ ֆիզիկապես փոքրիկ կետի վերածվելով: Բայց նույն բնությունը, եթե անգամ շատ էլ ցանկանա, չի լրացնի մասնագիտության պահանջած արտիստական տաժանակիր աշխատասիրությունը, ինչով հայտնի էր Խորեն Աբրահամյանը: Արդ, այդ խոստումնալից դերասանական հումքի բեմական ներկայությանը փոքրիշատե հետևելուց հետո, ըստ կարգի ու հարգի թվարկենք, թե ինչն է պակասում դեռևս չակերտյալ կատարելությանը: Լայն առումով՝ զարգացած ներքին ու արտաքին տեխնիկան: Ի մասնավորի՝ ասվածին ծառայող արտահայտչական գործիքակազմը ավտոպիլոտային ռեժիմից հանելը: Դաժան աշխատակարգով մարմնական տեսքը պահպանելուն ու շարժաձևային տարազանություն ամբարելուն նպաստող տևական տարատեսակ տրենաժները: Գեթ խաղացվող կերպարի ժամանակաշրջանի, սոցիալական ծագման, դրանից բխող հոգեկան միջավայրի ու խառնվածքային հանգամանքների խորքային ուսումնասիրելու ինքնազարգացման մղումը:

Այդ թվում՝ նաև զգայական փորձառության տարաբևեռության պակասորդը: Բազմաբովանդակ կենսափորձով էմոցիոնալ ինտելկտ կոչված EQ-ն հարստացնելու դեպքում է միայն հնարավոր կյանքի տարբեր շերտերում եղած հուզակամային նրբություններին տիրապետել: Ժակ Լըքոքի, Մարսել Մարսոյի, Գասպար Դեբյուրոյի պես կյանքի բուն բնույթն անձնապես քչփորելը պետք է առաջնահերթություն դարձնես, որպեսզի զգայական փորձառությամբ կենսական նյութին էմպիրիկ կարգավիճակ տաս: Տվյալ ստեղծագործության գաղափարահուզական տիրույթում լինես, ինչպես ձուկը՝ ջրում: Էդպես է. անարդար կյանքը մեկ-մեկ էլ արդարություն է պարտադրում: Այս պարագայում հասկացնում, որ աշխարհի բարդագույն բնագավառներից մեկի՝ դերասանության փառքի դափնիներին տեր կանգնելը կարճաժամկետ հաճույքի չվերածելու համար, տվյալ մասնագիտության չարչարանքներն էլ պիտի ճաշակես: Այլապես, մոտ տասը տարի բեմում չլինելուց հետո առանձնապես չես մտահոգվի մասնագիտական բարեխղճության չափանիշներով: Արտաքին դերապատկերում դյուցազնին, իհարկե, ոչ ցմփորությամբ, բայց գիրության թեկնածության միտվողի տեսքով կներկայացնես: Լցված դեմքիդ մկաներով երրորդ ճյուղի տեսարաններում էլ, եթե միմիկա բանացնելու ճիգ ու ջանք թափես՝ դիմածռիկության կդատապարտվի: Սանասար Բաղդասարի, Մեծ Մհերի ճյուղերում ասացող պատմողի և հետագայում Փոքր Մհերի հոր կերպարաներում հանդես եկողի քայլվածքներն այնքան  էլ իրարից չեն տարբերվի: Տարիքի հետ մազաթափության նախասկզբի արտաքին նշանների և Դավթի տարիքային շեմի հակասությունն էլ անգամ «թատրոնը պայմանական արվեստ է» հերթապահ արդարացումով չի մեղմվի: Վստահաբար կառարկենք, որ եթե ժողովրդական արվեստի տեսակ էպոսում ճաղատացման հարց լիներ, ապա ֆոլկլորային մտածողությանը հատուկ ձևով ու ոճով կներկայացվեր դրա հրաշախառն պատճառաբանումն ու հումորային հետևանքները: Թերացումն այդ, մասնագիտության մեջ նրա այնքան էլ սկզբունքային չլինելուց բացի, գրիմավորողների հետամնացության հետևանքն է նաև: Շտկելի խնդիր էր. ի վերջո, 21-րդ դարն է դրսում:

Անձնավորման առումով էլ բեմական հավատի հետ կապված խնդիրները ոչ միշտ հաղթահարելով՝ ճարահատյալ ինքնախաղի ծագում ունեցող հուզերանգներին կապավինես: Նման որակներով, չնայած՝ բնատուր տվյալներիդ, լոկ դերասանությամբ զբաղվողներից մեկը կլինես, բայց ոչ երբեք միջազգային կարգի արտիստ, ինչպիսիք են Նարինե Գրիգորյանը և Սունդուկյան թատրոնում անարդարացիորեն գրեթե պարապության մատնված Մուրադ Ջանիբեկյանը: Կամ էլ՝ իր արտահայտչական ընդգրկումով գեղարվեստի համամարդկային շերտերին մերձեցող Լուսինե Կոստանյանը: Բառիս ամենաիսկական իմաստով արտիստուհին, որ ինչպես տարիներ առաջ էր մասնագիտական առաքելությանը անմնացորդ հավատարիմ, այնպես էլ այս ներկայացման ընթացքում վաստակեց իր կոչման լրիվությունը: Չենք խուսափի հավաստել, որ Խանդութի խմբային տեսարանում նա պարզապես ապագա և երիտասարդ դերասաններին վարպետության դաս է տալիս առ այն, թե երկրորդ պլանի դերակատար լինելով, ինչպես պետք է բովանդակել ֆոնային ներքին գործողությունը: Բեմում արվեստից առաջ իրենց անձը կարևորող շատերի նման, ինչ է, թե իրենք չեն բեմավիճակի առանցքակենտրոնը, թքած չունենալ տեսարանի գեղարվեստաէսթետիկական ճակատագրի վրա: Եվ ներքին պասիվությամբ կենդանի բուտաֆորիայի վերածվելով՝ բրուկյան մեռյալ թատրոնի տեղամաս դարձնել զբաղեցրած բեմատարածքը: Այլ, առաջնային իրողության հանդեպ ցուցաբերած հայացքային հակազդեցություններով, ռեպլիկային խոսքի և ժեստային շարժումների կշռադատված մասնակցությամբ արվեստի թշնամի ձանձրույթից տեսարանի ընդհանուր շահը պաշտպանել: Մոտավորապես Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի Պետական թատրոնի դերասանուհի Զարուհի Խաչատրյանի նման, որ «Կարինե» օպերետի կամ էլ փոքր օպերայի (երաժշտագետների վեճին չմիջամտենք. թատերաց կռիվը մեզ բավարար է, դեռ մի բան էլ՝ ավելին) հանրային տեսարանում ուժերի ներածին չափով փորձում էր պահպանել տեսարանի ետին պլանում հավաքված մարդախմբի վարքագծային կենդանությունը:

Այստեղ էլ «սունդուկյանցին», առանց գերխաղին ու բռնախաղին տուրք տալու, տեսարանային իր կարգավիճակի նրբությունների դիպուկ թիրախավորման մեջ այնքան համոզիչ էր, որ նույնիսկ կենտրոնական կերպարների բաժին ուշադրությունից էր ակամայից սեփականում: Երկրորդ պլանում հանկարծ  իր տրամաչափի մի խաղընկեր լիներ, տեսարանի առանցքային կերպարների հետ համարժեք կդառնային (դերասանական պրակտիկայում խորքային միզանսցենի այդ նմուշը անցյալ դարի հայկական կինոարվեստում է. «Հարսնացուն հյուսիսիից» ֆիլմում իսկապես ժողովրդական արտիստներ Երվանդ Մանարյանի ու Արմեն Ջիգարխանյանի կերտած Երվանդի և Սերոբի կերպարների տիպական փոխհարաբերությունների սյուժետային միջանկյալ գիծն է հիմնականի հետ սերտաճելով զարգանում): Կարճ ու պատկերավոր ասած՝ ինքնահավան սիրողականության թաշկինակի թափահարումով հրաժեշտ չի տվել մասնագիտական պատասխանատվության զգացողությանը: Գործին այդչափ նվիրվածությամբ, անշուշտ, «պարտականությունները» խղճի մտոք անելու բարոյական գիտակցումն է ապացուցում: Տոմս գնած, այսինքն՝ իր աշխատանքի վարձքը տվող հանդիսատեսին է հարգում: Հասկանում է, որ նա էլ ինչ-որ բնագավառում տքնելով է այդ գումարը վաստակել, ինչի համար Վահե Շավերդյանի սանի առջև միայն ու միայն խոնարհվել կարելի է: Նրանում եղած մարդկային այդ որակն է, որ սնամեջացնող քաղքենական-տնայնավարական պայմանականություններից ապահովագրում է իր բնատուր էմոցիոնալ անկեղծությունն ու խորությունը: Հատկություններ, որոնք հնարավորություն էին տալիս մանրադիտակային տարածական միջավայրում Գրիգոր Խաչատրյանի բեմադրած «Ֆանտոմային ցավեր» ներքնամերկ (Նոր դրամա) ներկայացման ընթացքում հոգեվթարային վիճակը գեղարվեստորեն վերարտադրել՝ ամենևին պսիխոլոգիզմի գիրկը չընկնելով: Ափսոս, որ այսպիսի ներուժով դերասանուհին ամերիկյան, ռուսական և եվրոպական թատերական մշտապես ինքնակատարելագործվող դպրոցների նորանոր մոտեցումների հետ գործնականում առաջին ձեռքից առնչվելու փորձառությունից է զրկված: Նա կարոտ չէ, սակայն, Ձենով Օհանի կին Սառյեի կերպարում Դավթի հանդեպ ծագած նկրտումները զուտ դրության տրամաբանությամբ ներկայացնելու կարողությանը: Ակամա անբարո հակումների ինքնադրսևորման տեսարանում, որում ծրագրային ներկայացման տարիքային շեմի բովանդակային շեղումն իր մեղքով չէ: Խոսքը վերոնշյալ անառակամտության փորձի և դրա ձախողման անպատեհ մանրամասնումների մասին է: Ֆեդրայի անպատկառությունը գերզանցող գործողություններով տեսարանը իրադրային գաղափարավրեպության հասցնելու: Երբ առանց դրության հոգետրամաբանությունը նախապատրաստող, «Ով կտեսներ էնոր… իր խելք կ’էրթար» պատճառ-գնահատականի անշահախնդիր հնչեցման ես կանացի անզսպությունը ցուցանում, ցանկասիրությունն ու դրանից բխող արարքի օրինաչափությունն է ելակետ դառնում և ո՛չ թե պահվածքի դատապարտելի արտառոցությունը: Չի փրկում նույնիսկ այն հագամանքը, որ Դավթի գալստյան տեսարանում, բեմի շրջանակի պտտման միզանսցենում նրա դիրքն ու կեցվածքը կասկածելի նախանշանային են: Թե հանկարծ Խանդութ Խանումին Ցռան Վերգոյի արած առաջարկն էլ բեմապատումային գծի մեջ ներառվեր, խստիվ ասած՝ ներկայացումը գաղափարապես «Կիսաբաց լուսամուտներ» հեռուստահաղորդման հոգետրամաբանության հետ կզուգամիտվեր: Մեղմացուցիչ հանգամանք չէ անգամ Սառեյի կողմից իր անուղղակիորեն ինցեստային անբարոյականությունը (Դավթի համար իր մեր ու հորեղբոր կին մեկ էին) կրքերի անկառավարելիությամբ բացատրելը: Զանցանք կատարող կնոջ շուրթերից պախարակելի արարքի պատճառաբանումը, ուզենք, թե չուզենք՝ փաստացի մեղավորի փակուղային ինքնարդարացման պես սուբյեկտիվ է հնչում:  Հավատ չի ներշնչում. է˜, որ մի լրբի բացատրություններն են մինչ օրս հավատընծա եղել, որ… Պատճառաբանությունը օբյեկտիվ կլիներ, եթե չխախտեին ժողովրդի հավաքական մտքի ծնունդ էպոսի գաղափարական կառուցվածքի բնութագրիչ դատելակերպը:  Համայնքը զորավոր է: Քսանամյա Սասնա դյուցազնի գեղեցկության, հմայքի ու գրավչության գերիչ եռամիասնությունը չստացված պոռնիկի սեռահոգեկան «ինքնաէպիկրիզ» դարձնելու փոխարեն, շարժառիթ-գնահատանքը երրորդ անձ ասացողի հաղորդելիք նյութ թողնեին:

Չէ՞ որ պատմողը պարտավոր է, իրողությունից դույզն անգամ չշեղվելով, նկարագրել ու բնութագրել ամենը: Բանահավաքները փաստում են, որ այդ նաղլ ասողների համար պատումը ավանդաբար մաքուր ձևի մեջ չփոխանցելը մեղք էր համարվում, ինչից էլ հետևում է՝ նրանց բնութագրումները անկաշառ նկարագրումի ժանրից են: Ինքնըստինքյան, պատճառաբանական կշիռ են հայտավորում՝  տեսարանի վերջնամասի տրամաբանությամբ պատումի այդ գծի գաղափարական հանգուցալուծումը տալով: Ցանկասեր ազգականուհու «Դավիթ իմ մարմին տեսնա, Էնոր սիրտ տի մեղավորնա…» դավադիր խոսքերի մեկուսի հնչեցումից հետո սեռատոչոր կերպարի որոշ կիսաթույլատու մարմնամասերը ցուցադրելով: Ասպետականության տիպարին այդկերպ ամաչեցնելով՝ անհրաժեշտաբար ընդգծել՝ որոշ մեղքեր, իսկապես, աններելի են: Տեսարանային առաջադրվող հանգամանքների այլ՝ ներկայիս դրվածքով տենչանքի գործուն կարևորումը կշարունակի ետնել մաքրամաքուր ներաշխարհի առաջնահերթությունը՝ հակասելով դպրոցական հանդիսատեսի սեռահոգեկանի բնականոն ձևավորմանն ու հասունացմանը: Իրավ, բարբառախոսության հնչունաբանական քողը մի կողմ քաշելիս, տեսարանում կնոջ գայթակղիչ ակրոբատիկան, ձայնելևէջումներն ու հանգուցալուծում զրպարտչական ճիչը Ջ. Բոկաչչոյի դեկամերոնյան կենսամշակույթի դրություն են հայտածում: Այնինչ, հնարավոր է էպոսում եղած տեսարանները պայմանականության լեզվով այնպես խմբագրել, որ սեռական դիրք նախաբանող ավելորդ գլուխկոնծիների կարիքը չզգացվի: Ընդհուպ մինչև ֆիզիկական գերխաղի վտանգն ուրվանշելով: Ի դեպ, սա այն քիչ դրամատիկական կտրվածքի տեսարաններից մեկն է, որտեղ Խորեն Լևոնյանին հաջողվում է սասնա ծռի մանկավուն մաքրությունից սերող համառությունը անձնավորել: Ի խորոց սրտի նեղացածի տոնով «Չէ հրողբեր, ես իմ հոր նետ ու աղեղ կառնեմ, կերթամ…» արտահայտության հարակրկնումը տարիքային հավաստիությամբ վերատադրել:

Հիմնապատճառը վերը հիշատակված անձնավորման նախասկիզբ բեմական հավատի հարցի ինքնակա լուծվածությունն է: Մեծերից դեռահասային նեղացածությունը, բոլորի նման, նրա համար էլ ճանաչելի հոգեվիճակ է, կանանց շրջանում երբեմն նաև տհաճության չափ հաջողություն ունենալը, մեղմ ասած, զգայական փորձառությամբ ապրված: Հավատընծա է նաև ժամանակշրջանի զգացողությունը Ձենով Օհանի հետ հոր գերեզմանի մոտ կիսաբաց և դատարակավուն բեմով տեսարանի խոսքային հատվածում: Ստացվում է՝ եթե չկա կենսական նյութի զգայական փորձառության հանգամանքն, ապա առարկայական, մարդախմբային միջավայրն ու ռեժիսորական լուծումներից ելնող պայմանականությունները շեղո՞ւմ են ուշադրությունը: Խաթարում ներքին կենտրոնացումը, որովհետև հոգետեխնիկական վատ պատրաստվածությունը թույլ չի՞ տալիս ուշադրության մեծ, փոքր ու միջին շրջանակների տարաժամանակյա և միաժամանակյա կիրառումից օգտվել: Արիստոտելյան տեղի տեղը ձևաչափի անսահմանության սկզբունքի համաձայն՝ ներհոգեկան այդ սուբյեկտիվ պատճառն էլ իր օբյեկտիվ շարժառիթը պե՛տք է ունենա: Գոյություն ունի՛, որի արտաքին և ներքին հանգամանքների փոխկապակցական շղթան վերլուծության ենթարկելիս՝ հոգեբանական հանգուցակետերը սոցիոլոգիական թրծվածք են ստանում: Տվյալ պարագայում պիտո է նշել, որ հիշողության մեջ տեղեկատվության ամրագրման գործոններից մեկն այդ նույն ուշադրությունն է: Կենտրոնացված ուշադրությունը, որի շնորհիվ էլ տեղի է ունենում ինֆորմացիայի երկարատև մտապահումը: Գաղտնիք չէ նաև, որ գիտնականների հավաստմամբ՝ մարդու հիշողությանը սպառնացող վտանգներից  է համացանցը: Սոցցանցերն՝ առավելևս, որոնք տարբեր մտային մեխանիզմներով հիշողությունն են քայքայում (Տես՝ ԵԹԿՊԻ Հանդես №-20 «21-րդ դարի Հայ դրամատուրգիայում հանրային տեսարանի վերացման հոգեբանական նախադրյալները»): Պարզից էլ պարզ է, որ հիշողության վնասման հետ միասին կենտրոնացման խաթարումով ետաճ է ապրելու հոգեկան աշխարհը բովանդակող արտիստի ներքնատեսական ուշիմությունը: Գումարած դրան նաև այն հանգամանքը, որ բաց տարածության մեջ ձայնալիքը իրերից չի անդրադարձվում և խոսքային մեղանչումները որոշակիորեն ցրվում-նոսրանում են:

Ինչևիցե, նրա կողմից ճշմարտացի ժամանակաշրջանի զգացողության մասին չենք կարող ասել, նաև՝ Խանդութի ուղարկած գովասացների հետ Դավթի հանդիպման տեսարանի մասին: Դրամատուրգիական հիշողությունդ առանձնակի չլարելու դեպքում էլ զգայելի է, որ այդ տեսարանում նրա խոսքի տոնայնությունն ու կեցվածքն ավելի շուտ Վ. Շեքսպիրի Համլետին են հիշեցնում, քան թե նվազագույնը հինգ դար առաջ ապրած հայազգի դյուցազնի: Տեսարանների մոտավոր նմանությունը (դերասանների հետ հանդիպումը) չի շփոթեցնում և վարկածաշինության հասցնում: Խորեն Լևոնյանն, իրապես, մասնագիտական բարեբախտության հետ բարի դրացիական հարաբերություններ ունեցող այն քիչ դերասաններից մեկն է, ով իր բնահատկություններով ստեղծված է աշխարհի ամենաբարդ կերպարներից մեկը կերտելու համար: Վերոհիշյալ տվյալներից բացի, դերերի դերին նրան համապատասխանեցնում է առաջին հերթին ձայնում եղած ինքնեկ իրոնիան: Էդպիսի ձայներանգով, երկու բառով կարելի է ամենահզոր ու ոխերիմ թշնամուն բանավոր կարգով ոչնչացնել, ինչով և պիեսի ընթացքում զբաղված էր սրամիտ իշխանը (Տես՝ www.azg.am Համլետինո, Հանլետինո…): Կերպարային այդ բնութագծի ուժգնացմանը նպաստում է նաև մեծամասնության հանդեպ ունեցած ակամա ֆիզիկական բարձադիրությունը: Բարձր դիրքից խոսելով զրուցակցիդ հետ, եթե անկեղծ հարգալից տոնով չես ասելիքդ շարադրում, անմիջապես դիմացինիդ նվաստացմանը միտված զգացողությունն է իր սև գործն անում: Այնուհանդերձ, ստիպված ենք վերստին կրկնել, որ այդ բարդագույն դերին մոտենալուց առաջ երկարատև և անդադրում տքնաջան գործընթաց է նրանից պահանջվում: Բեմադրիչից բացի այս թատրոնում եղած այն քիչ շեքսպիրյան դերասաններից նույն Մուրադ Ջանիբեկյանի հետ դերի տնային աշխատանքի պատրաստում, եթե չի ցանկանում համընդհանուր ծաղրի առարկա դառնալ: Կլինի, եթե չընդունի, որ սա  ընտրության արքետիպի (Յուրի Լոտման) մտքի ողբերգության սահմանային տառապանք է և ոչ թե առաջին սիրահարի քաղցր-մեղցր զեղումների հորձանուտը, որոնց բովում ձեռք բերած փորձառությամբ ինքնախաղ բանեցվի:

Ինչպիսին էր, ասենք, գովասացներին հաջորդած Դավթի մյուս մուտքի տեսարանը, որտեղ առաջին անգամ հանդիպում է ապագա կնոջը: Խոսք չկա, սիրախաղում վարպետ է, նույնիսկ՝ պետք եղածից ավելին: Մեղավորն էլ միայն ինքը չէ: Խանդութի և հավանական փեսացուի հայտնի փոխհարաբերությունների հատվածում ներկայացման հեղինակը նրանց զգացմունքների գեղեցկայնացումը պարտավոր է մի փոքր զսպել, որպեսզի սիրային պատկերը եվրոպականացման աստիճանի չհասցնի: Սոնետային սիրախաղարկումից զերծ մնա: Ի պաշտոնե ու ինքնահռչակ թատերագրչակների ենթագիտակցականում սիրո դրոշմաձև դարձած «Ռոմեո և Ջուլիետի» ներքին թելադրանքով էլ տեսարանը հուզումնածվատ բնորոշումներով պիտակավորելու առիթ չտա: Կատակերգական էֆեկտ հարուցող նրանց միջանձնային ծռությունները, այն է՝ առանց սեռային պատկանելությունն ու դրանից բխող պարտականությունները հաշվի առնելու, իրար թեթևակի հարվածով հրելը, Դավթի նեղացած գնալը և այդ առթիվ Խանդութի վախվորած զարմանքը: Այնուհետև նույն ոճով հարաբերությունները պարզելն ու հետագայում «արունը բերնիցս չռաց» պատկերը Դավթի կողմից ապագա սիրեցյալին հիշեցնելը զգացմունքի զարգացման մասին էպոսին պատշաճող պարզ ու շիտակ պատկերացում կազմելու համար լիուլի բավարար են: Ավելին, ասես հին հայկական գորգանախշ ձայնահյուսող մերիկ-մերիկ փառահեղ խմբերգը վերստին հավաստում է, որ այլազան հավելազարդի համադրումը անհարկի տրամադրություն է փոխադրում: Կա նաև դերասանուհու ոչ գերճշգրիտ ընտրության գործոնը: Ինչ խոսք, Դավթի մահվան լուրից ինքնասպան լինող Խանդութը շեքսպիրյան Ջուլիետի հետ ճակատագրակից է, բայց ոչ՝ ժամանակակից ու ազգակից: Տանելի խլություն ունեցող ձայնով Սոնա Մաթևոսյանն ավեի շատ 15-16-րդ դարերում դեգերող ռոմանտիկական վեպի ինքնազոհ կերպարի է նման, և այդ զգացողությունը նկատելի է նաև Արմաղանի դերակատարման ընթացքում սիրելիին տարհամոզելու տեսարաններում: Ուղղակի հագուստն ու անունն են տարբեր:

Հարկավ, ավելի շահեկան կլինի մեկ կերպարով բավարարվելը, որովհետև զգայական փորձառությունը դեռևս չի բավարարում միևնույն ներկայացման ընթացքում երկու կերպարների տարբերակված ներկայություն մատուցել: Տարբեր մարդկանց խոսքային մուտքերից յուրաքանչյուրի հուզերանգային տոնը հիշելն ու ճշմարտացի հրամցնելը: Փեշակի ամեն բաց իր ինքնահատուկ որակով է միայն բովանդակվում, և զգացմունքային անփորձությունը էմոցիոնալ անկեղծությամբ չի փոխհատուցվի: Կուտակումներ, որոնք չպահեստվորելով, կմնաս առաջնային հույզերի վերարտադրման զգայական մակերսայնության մակարդակում, կամ էլ բնազդների արտամղումով՝ հոգեբանական նատուրալիզմի տիրույթում: Չես ընկալի, որ բնապաշտական ինքնախաղը էմոցիոնալ խորության կոշտ նմանակեղծումն է: Բեմարվեստի անկյունաքարային կարևորության, որից ենթադրաբար կախված է նաև դերասանի ժամանակաշրջանի զգացողության պոտենցիալը: Դիցուք, չնայած ոմանց բավարար զգայունակությանը՝ դերասանների մեծամասնության ոչ այնքան ոգեղեն կենսամշակույթին զուգահեռվում է նրանց էմոցիոնալ խորության դեֆիցիտը: Անհրաժեշտ խառնվածքային հումքի առկայությամբ հանդերձ, համապատասխան հոգեկան որակի բացակայությունը մեզ մշակութաբանական տեսանկյունից ռիսկային ենթադատողության է հանգեցնում:  Ենթադրել է տալիս, որ հոգեկան միջավայրում ձևավորվող ստեղծագործական հոգեբանության որակի օրինաչափությամբ, որքան «անհատակ» է դերասանի էմոցիոնալ խորությունը, այնքան էլ հեռուն գնալու հնարավորություն պետք  է ունենա վերջինիս ժամանակաշրջանի զգացողությունը: Թատերարվեստի փոխկապակցված այդ երկու կարևորությունների՝ ժամանակաշրջանային հոտառության ու բեմական հավատի խոտանումները մնացյալ դերասանների կերպարավորումներում երկար որոնել չի լինի: Առկա են ամեն երկրորդ քայլափոխին, որոնցից մեկն է Մեծ Մհերի դերակատարումը: Դեմ չենք՝ Հովհաննես Գասպարյանի ֆիզիկական տեսքը, ձայնի կոշտությունը նպաստում են դյուցազնի կերպարի արտաքին հավաստիությանը: Բովանդակայնորեն այնքանով, որ Ձենով Օհանի եղբայրն է և դեռ Աքիլլեսի պես գոռալ պատրաստվող Դավթի հայրն է: Հասնելով բարձր տոներին՝ այլ օպերայից արտագաղթած պաթոս է հրամցնում, և ընդհանուր առմամբ՝ ընդամենը մեկ տեսարանում է նա կարողանում կերպարային զգացողության նշաններ ցույց տալ: Պատահաբար Իսմիլ Խաթունի հայատյաց նպատակների մասին տեղեկանալուց հետո նրանից՝ ինչպես ամուսինը կնոջից, ընտանեկան հարցում հաշիվ պահանջելիս: Խոսակցության թեման եթե ոչ կենցաղային, ապա գոնե տնայնավարական տարրեր է պարունակում: Ինքնին հասկանալի է, որ դերասանը զգայականորեն հանրածանոթ հուզական բովանդակության հետ է աշխատում, ինչից էլ հետևում է, որ իր փորձիմացական դաշտից դուրս գտնվող հոգեվիճակները խորապես վերլուծելու և հավաստի ներկայացնելու ունակ չէ: Սակավ կարողությունների հնարավորությունները Սամսոն Մովսեսյանն, ինքն էլ հստակ հասկանալով, դերակատարին ֆիգուրատիվ օգտագործման է ենթարկել:

Կաղապարաձևային գոյություն չէ, բայց և արտաանձնային բեմական հավատի բարձունքներին էլ չի ձգտում Իսմիլ Խաթուն-Արաքսյա Մելիքյանը: Իրոք, համադերասանական դժվարություն համարվող անկեղծ ծիծաղ հնչեցնելը հեշտությամբ է տրվում կենսախինդ դերասանուհուն: Ձայնախաղի տեխնիկապես գրագետ մատուցմամբ ժամանակաշրջանային խեղում չհեղինակելով՝ առանց հանգային ելուստների լրումի եկած խոսքին է մերօրյա կենցաղային հնչերանգներ պատվաստում: Հաճախակի կերպարային զգացողության հարցերում է վրիպում. ջանմ ասելիս՝ արաբուհու փոխարեն սփյուռքահայի է նմանում: Խիստ տոնով խոսելիս էլ՝ չնայած հարեմային կենսամշակույթի առկայությանը, կավատի ու Օստրովսկու «Ամպրոպ»-ի Կաբանիխայի համաձուլվածքի է վերածվում: «Հազար ու մի գիշեր»-ի կիսահեքիաթային արարածի ուղղությամբ տանում կերպարային զարգացման գիծը: Մի տեղում միայն անվիճելիորեն հավաստի՝ իր արտահայտած հույզերում ու զգացմունքներում. երբ Մսրից ծննդավայր գնալ պատրաստվող Դավթին ողջերթ է մաղթում: Մեկին, ում ծծմայրը լինելուց բացի, մանուկ հասակում պահել մեծացրել է, ինչից էլ հետևում է, որ ոչ երեկ, ոչ էլ երեկ չէ առաջին օրը մայրացած դերասանուհու էմոցիոնալ անկեղծությանը ծնողական բնազդն է սատարում: Հետաքրքրականը մոր և որդու այս թեմայում այն է, սակայն, որ իրենից ծնված որդու մահվան բոթին ձայնարձակումով արձագանքելիս՝ բռնախաղի է գնում: Ողբը՝ հոգեկան նատրուալիզմ ազդարարող ոռնոցի փոխակերպում: Չունի այդ կերպարի հանդեպ պահանջվող մայրական վերաբերմունքն ու զգացմունքը և չի էլ կարողանում ինքն իրեն ստիպել հավատալ, որ մեր ազգին պատուհասող այլադավանն իր որդին է: Գերբարձր ձայնի տոնը մտահոգեկանի բոլոր ժամանակների ամենատաղանդավոր մատնիչն է, և ակնհայտ է դարձնում, որ ճարահատյալ թատրոնականության ճանկն ընկած դերասանուհին այդ տեսարանում զգացմունք քամելով է զբաղված:

Զգայական փորձառության խիստ կարևորությունը թեկուզև բացասականորեն, բայցևայնպես կրկին փաստարկվում է Ծովինար Մարտիրոսյանի խոսքային վարքագծում: Մելիքի կնոջ դերակատարման ժամանակ վատ չէր լինի լեզվահոգեկան փորձիմացության տեսանկյունից մտորել, թե ինչու է հուզակամային կշռադատվածությամբ ամենից ազդեցիկը իսան բառն արտաբերում: Միգուցե խոսքի ապարատի առանձնահատկությունը և դրանից բխող հնչերանգներն են նաև պատճառը, որ իրեն վստահված դերերը չեն փայլում  դրականությամբ: Ինքն էլ, հլու հնազանդ ներկայացման տեր ու տիրականի առաջադրած խնդիրներին, մոտալուտ վրեժ գուժող ձայներանգով երկյուղ ներշնչող Չմշկիկ Սուլթանի խորհրդավոր չարությունն է համատարածում: Ռեժիսորի նպատակադրած տրամադրությանը չի խախտում նաև մեկ այլ՝ արաբական միջավայրում՝ իբրև Իսմիլ Խաթունի հարս քողարկված պալատական վհուկի նենգամտության շիթեր ցայտեցնելով: Միայն շարժաձևային տեխնիկական պատրաստվածությունն է դավաճանում՝ խոսքի խաղարկումն ակնարկող զույգ աղջիկների ձեռքի պայմանական համաչափ տարուբերուման ընթացքում: Մնջախաղում հատկապես հանդիպող ոճավորված շարժման առանձնահատկություն ալիքային կորագծումից թափուր է նրա շարժահամակարգը: Արի ու տես, որ երբ մեր դերասաններին խորհուրդ ես տալիս պլաստիկական պատրաստվածությունը նաև մնջախաղային դասընթացներով հարստացնել, այլմոլորակայինի հանդիպածի հայացքով են հակադարձում:

Մինչդեռ, բեմականացման ընթացքում կերպարային առավել նվազ գործառույթ ունեցող Տաթև Հոռոփյանը ռեժիսորի առաջադրած այդ պլաստիկական վճիռը ձախավերության չի դատապարտում: Բնական է. կենսագրական անցյալում փոքրիշատե մնջախաղի այլընտրանք պարի տասնյակ տարիների փորձն է իրեն զգացնել տալիս: Շարժաձևերի փորձահմտությունը պահպանելն, իհարկե, գովարժան փաստ է, բայց դերասանուհին խոսքային, թեկուզև շտրիխային, մասերում նախանձախնդրորեն պետք է հետևի իր ձայնային տվյալների և դահլիճի ակուստիկ առանձնահատկությունների համադրելիության հնարավորությանը: Բարակ ձայնի համար այնպիսի տոն ընտրի, որ ակադեմիական թատրոնի հսկա դահլիճում այն տարրալուծվելով ծվոցի չվերածվի (Խամաճիկների թատրոնի փոքր դահլիճի ակուստիկ միջավայրում նրա խոսքում այս խնդիրը չի զգացվում): Անտարբերությամբ կլռեինք Դավիթ Տիգրանի Գասպարյանի կերպարավորած մսրեցի հայր և որդի Մելիքների մինչսյուժետային մահերի մասին, եթե չլիներ ինքնուրույն ռիթմական նկարագիր ունեցող «հող էիր, հող դարձիր» հատվածի հաջողվածությունը: Ներկայանալի արտաքին տվյալներն էլ կասկածել են տալիս, որ Դ. Գասպարյանը այս ներկայացման համատեքստում ևս նպատակահարմար էր ընդամենը օտարման չեզոք տոնով ասացողի պաշտոնական դեմոնստրատիվ կեցությանը: Գուցե թե ամեն ճյուղն իր ասացողն ունենար…

Սրանք անքողարկելի թերացումներ են, որքան էլ որ թատերայնացրած լինի ակունքներով դիցաբանական խորքերին հասնող արխայիկ ու դասական էպոսների խառնուրդ «Սասունցի Դավթի» հնադավանությունը: Դանդաղամիտ էպիկական նյութի դիպաշարը արագընթաց տեմպոռիթմով առաջ տարվի: Կենտրոնաձիգ որոշ կերպարների սեմիոտիկ-ինդեքսային անվանումները առարկայական խորհրդանշաններով ակնարկվի: Սասունում արևավառ գույնի խաղագնդի վերնամասային դիրքավորումով Մհերի, իսկ Մսրում՝ լուսնի պատկերումով անվանումների ստուգաբանական ճշգրտությունն արժևորվի: Կարևորումն այդ ընդլայնվի լուսախաղային անցումներով՝ տեսարանների գունային միջավայրը կենսոլորտային տարբերակման չափանիշ դարձնելով: Միևնույն է, դժվարանալու են պատշաճ խաղամակարդակ ապահովել, եթե անգամ Ռուզաննա Հախնազարյանի փառահեղ մեկնարկով է սկիզբ առնում (երանի թե նրա բեմական այլ դրսևորումներից անտեղյակ լինեինք) «Գացեք, բերեք թագվորին» խմբերգի առինքնող էմպաթիան: Ազգայնամոլի սնապարծ գերագնահատում չէ ապրումակցումի հատկանշումը, որովհետև ռեժիսորի արխիտեկտոնիկական դիպուկությամբ դիպաշարային ճշգրիտ կետում խմբերգելով՝ հուզական վարակի (Տես Լև Վիգոտսկի՝ «Արվեստի հոգեբանություն») անմերժելի հրավեր են ուղարկում հանդիսատեսին: Ու քանի որ մեղեդային հնչողության մասին խոսք գնաց, չենք կարող չնշել՝ Դավթի և Խանդութի երկրորդ հանդիպման տեսարանում ջութակի հնչողությունն անախրոնիզմ է: Թեև տեսարանի հուզական ֆոնի հետ հաշտ է, բայց անգամ պայմանական վաղնջենականության պատրանքն է չքացնում: Երաժշտական ձևավորման հեղինակ Վ. Շարաֆյանը բնավ կարիքը չունի էթնիկ խորթացման տանող անհարկի ակուստիկ հավելումների, որովհետև ութերորդ դարի շարականի ներառմաբ հանդիսատեսին մեր էնդեմիկ ձայնազգացողության հեռուները հասցնելուց բացի նաև հնչունային ձևավորման հարցում է գաղափարահուզական խորքային թիրախավուրում կատարել:

Սիրելի ամուսնուն փնտրող Խանդութի տեսարանում ագրեսիվությամբ լսողությանդ վրա չհարձակվող, այլ միջին հեռավորությունից ագռավի ձայնը  հնչեցնելով՝ միանգամից մի քանի հարց է լուծում: Արտաքին տպավորությամբ՝ ճնշող ամայության զգացողություն արտածում: Խորհրդանշանային թափանցմամբ՝ անդրշիրիմյան աշխահի ներկայացուցիչ ագռավի դիապահության մասին մտմտում, ինչի փոխաբերական դարձերեսին էպոսի ավարտակետում ենք առնչվում: Չմոռանանք, որ թեոգենիկ վեդայական իրանական-հայկական միֆոլոգիական ծագմամբ Միհր-Մհերը ևս տարերային ծնունդ է: Իրանական Միթրա արև-աստվածի ազգային ժողովրդական այլաձևումը, որի և տրամաբանական լեզվահանգումն էին Մեհական տոներն ու հեթանոսական ծիսակատարությունների տաճարներ Մեհյանները: Վերը շարադրվածի համատեքստում հիշարժան է, որ գերագույն կրակարան արևի դեսպան Մհերը հայտնի պատճառներով Ագռավաքար է մտնում: Մենավայրի  նշանային հասցեն դիցաբանական պատկերացումներին աղերսում, քանի որ այդ սևաթույր թռչունը հրապաշտների արժեհամակարգում սրբազան թռչունն էր: Կրակագողությամբ Պրոմեթևսի գործընկերը լինելուց բացի նաև հունական արև-Աստծու՝ Ապոլոնի մշտական ուղեկիցն էր: Ճաշակավոր է նաև մեծ աշխարհի թատերանկարչական փորձառությունն ամբարած Վ. Ռիեդոի բեմանկարչական ձևավորումը: Պարսպապատի մռայլամուգ գույների զգացողական ծանրությամբ և ռազմականություն հիշեցնող ֆորմաներով կամային ամրություն է հաղորդում: Առյուծաձևման տեսարանում էլ նշանային գործողությամբ ռեկվիզիտի դեկորային խաղարկումը, թերևս, այդչափ տպավորիչ չստացվեր, եթե վիզուալ բաղադրիչների հարաբերակցումներում չլիներ այդ վահանները ստեղծողի չափի զգացողությունը: Նրբազգաց է նաև աշխարհագրական գունազգացողությունը. վառ երանգների կտորներով արևելքի արաբական տեղամասի հոգեհարազատ կենսական միջավայր է առաջանում: Կենսոլորտին զարմանալիորեն խորթ չեն ներկայացման հրավիրված պարուսույց Աիդա Սիմոնի պլաստիկ լուծումները: Ծիսական խմբային գործողություններ հիշեցնող շարժումները՝ Մեծ Մհերի թմբուկն ակնարկող զարկառիթմերի ներքո, հին ժամանակների գաղտնախորհուրդ իրողություն են խոստանում: Չնայած ժամանակաշրջանային վաղնջենականությանը, կենսահաստատ արագաշարժությամբ երիտասարդական շնչով լցնում բեմական մթնոլորտը:

Դա էլ իր գենետիկ բացատրությունն ունի. դեռևս չծերացած ռեժիսորն ի սկզբանե նպատակադրել է երիտասարդական ներկայացում բեմավորել: Միտումն օրինակելի է, եթե ընտրյալներիդ արտահայտչական տվյալներն ու մասնագիտական բազան համընկնում են ստեղծվելիք ոչ դյուրին գեղարվեստաէսթետիկական համակարգի պահանջներին: Դերասանների սերնդային պատկանելությունն էլ ինքնանպատակ չի դառնում. (պատրվակի վարկավորած գերնպատակը լավության կարգով արված վատության պես մի բան է): Աներկբա է՝ թատերական համայնքի փորձառու ուժերին ներկայացման մասնակիցը դարձնելու դեպքում շոշափելիորեն շատ ու շատ ավելի մեծ արդյունք կգրանցեր: Ընդհանրապես, Սամսոնի Մովսեսյանի գրեթե բոլոր բեմադրություններում ու բեմականացումներում մեծավ մասամբ երիտասարդ ուժերն են ներգրավված: Կարծես թե սկզբունքորեն չի ցանկանում աշխատել ավագ և միջին սերնդի ներկայացուցիչների հետ՝ կանխավ խուսափելով իբրև կրտսեր մեծահասակներին իր ռեժսորական կամքին ենթարկելու վիճահարույց տհաճություններից: Իսկն ասած, թատերագետներն էլ այս հարցում սուրբ չեն: Ներսերնդային բնահոգեկան ձգողականությանը տուրք տալով՝ հիմնականում իրենց հասկակակիցների բեմական գործունեությանն են թատերաքննադատական արձագանք տալիս: Այդուամենայնիվ, այս բեմականացումով ռեժիսորը փաստացի ապացուցեց, որ ի զորու է էպիկական մունումենտալ նյութի հետ հսկայածավալ աշխատանք տանել: Մտնելով նման ծանրության տակ՝ կարենալ չձանձրացնել, քանզի գաղափարական բացթողումներից ու տեխնիկական վրիպումներից ծագող տարաբնույթ վեճերով հանդերձ, բեմականացումը մեկ-երկու դիտումից հետո էլ չի սպառում մասնագիտական հետաքրքրության գործակիցը:

 

Կարդացեք նաև