ՆԵՐԱՆՁՆԱԿԱՆԻ ՓԱՍՏԱԳՐՈւՄՆ ԻԲՐԵՎ ԳԱՂԱՓԱՐԱՀՈւԶԱԿԱՆ ԳԵՐԱԿԱՅՈւԹՅՈւՆ / Տիգրան Մարտիրոսյան

 

Գրեթե մեկ տարի առաջ հայրենի թատերագրության ընթացիկ խմորումներում խորամուխ լինելիս՝ փաստել էինք, որ արտաքո կարգի ձևաոճային հարցերից բովանդակային խնդիրներն են, թերևս, առավել զգայելի: Անշուշտ, անցած ժամանակը անմխիթար դրության վերաբերյալ հետևություններ անելու և համապատասխան միջոցներ ձեռնարկելու համար ամենևին էլ սակավներից չէր: Արի ու տես, որ ‹‹Արական կերպարասով›› հոդվածում արձանագրված թատերագրական տիրույթի ստեղծագործական մարտահրավերներից ներբովանդակային խոտանը դույզն ինչ չի շտկվել: Ավելի՛ն, համընդհանուր գեղարվեստական ընդգրկում ստանալու հավակնություններով է ‹‹հարստացել››: Մանրամասնենք: Եթե նախորդ քննախոսականում նկատել էինք, որ ներկայիս տեղական թատերագության կերպարներն ինչ-ինչ պատճառներով երիտասարդ ռեժիսորների ուշադրությունից զրկվում են, ապա այժմ պիտո է հատկանշել հետևյալը: Պիեսի կենտրոնական գործող անձից զատ՝ վերջինիս նպատակակետն ու դրան հասնելու քայլերի պապատվիրատու հանգամանքները ևս չեն հետաքրքում երիտասարդ բեմադրիչներին: Հետևապես՝ ներկայիս երիտասարդական ներկայացումների գաղափարահուզական կորիզը պայմանավորող թեմատիկ միտումները բնավ էլ մերօրյա դրամատուրգիայից չեն ներգաղթած: Բավական է ուշք դարձնել հատկապես թատերարվեստի արդիաշունչ օրինակների վիճակագրությանը, համոզվելու համար, որ այդօրինակ խաղացանկում ճնշող մեծամասնությունը ոչ թե բեմադրություններ են, այլ՝ բեմականացումներ: Այն էլ՝ երբեմն արտագրական ծագման, որն, ինչ խոսք, դրամատուրգիական հարթակում մոտալուտ գաղափարական սովը հուշող ու գուժող նախանշան է: Վստահաբար կանխանշան, քանի որ առաջադեմների նախապատվությանն արժանացած թեման էլ համայն աշխարհի գեղարվեստական հետաքրքրությունների շրջանակում ոչ երեկ, առավել ևս՝ ոչ էլ այսօր է հաստատվել: Որքան էլ որ զարմանալի թվա, կնոջ և տղամարդու հարաբերությունների ու դրանցում մշտառկա անձնական խնդիրների թեմայի մասին է խոսքը:

Հիրավի, այս բազմաչարչար նյութի նախատիպը կարելի է համարել Ադամի և Եվայի հայտնի պատմությունը, որն ամենակուլ ժամանակի անողոք հոլովույթում առոք-փառոք շրջելով, առ այսօր չի պատրաստվում թափառող սյուժեի մտայնությունը թոթափել: Տալիս է տարաձև ու տարաբնույթ ճյուղավորումներ, որոնց մետասյուժետային կատարելատիպը կարելի է համարել Վիլյամ Շեքսպիրի ‹‹Ռոմեո և Ջուլիետ›› ստեղծագործությունը: Տեղական այլաձևումներում այժմյան թատերագործիչները միաժամանակյա հերթապահ-օրապահի ձևաչափով հեղինակ կատարողների են հաճախ վերածվում: Իրենք իրենց կենսագրության անձնական խնդիրներն են ‹‹մորեմերկ›› բեմավորում՝ անհարկի գերիմաստային ծանրաբեռնում համարելով այն երևակայականի պայմանաձևերով հանդերձավորելը: Առաջին հայացքից խնդիրը նույնն է մնացել. կրկին չվստահելով մեր թատերագիրների մտքի արտադրանք կերպարներին՝ ներհայեցման իներցիայով ինքնախաղի ճոթն են բռնել: Իրապես մեր դրամատուրգիայում չեն գտել իրենց նեղ անձնական խնդիրների՝ էմոցիայի համամարդկային լեզվով, ասել է թե՝ գեղարվեստական ընդհանրացում հարուցող արծարծումը: Հին ու բարի տիպականացումը: Բնականաբար, բնազդային ընդվզումով իրենց ստեղծագործական բողոքի ակտն են ի կատար ածում: Առ այն՝ եթե ինձ հետաքրքրող և անհանգստացնող հարցերի գեղարվեստականացմանը կոչված բեմագրությունը հոգեկան աշխարհիս վրա ազդել անկարող է և երբեմն էլ այդ հուզակամային անորակությունը պսեվդոթատերական պայմանականությամբ է ռացիոնալիզացնում, ինքնաբերաբար, այն անկեղծ չէ՛: Զբաղված է սեփական զգայական փորձառությունից զուրկ, ապրիորի ապրումների մոտավոր նմանահանումով: Տարակույսից վեր է, որ մերօրյա պոստմոդեռնիստական աշխարհի բնակչի բնօրինակային պահանջներին նմանատիպ ձախավեր պատճենահանումի առաջարկը չի բավարարի: Հետևաբար, ‹‹նեոնատուրալիստական›› ակնկալիքների հուսախաբումը գրական հենքի ինքնացման է տանում: Ամեն մարդ ինքը պետք է իր հարցերը լուծի տրամաբանությամբ բերում է այն մտահանգման, որ դժվար թե որևէ մեկն իր պատմությունն իրենից լավ մատուցի: Այնինչ, ինքնապատումային իրողության ստեղծագործական դարձերեսին հպանցիկ հայացք նետելիս, ակնահայտ է դառնում, որ ստեղծագործական նորահավատները ոչ միշտ են, հատկապես թատերագրական ձանձրույթից դրդված, իրենց կերպարի հույսին մնում:

Այո՛, գիտենք և կտրականապես չենք մերժում ‹‹արվեստը հենց իրականությունն է›› պոստմոդեռնիստական արվեստի կարգախոսական առանձնաձևը, որի թատերական դրսևորումը Docudram կոչվածն է: Անցյալ դարի սկզբներին Մեյերհոլդի և Ստանիսլավսկու որոնումներում նախաձևվված արտահայտչատեսակը: Բայց արդյո՞ք լոկ ժամանակակից արվեստի հոսանքներից ետ չմնալու մղումն է երիտասարդներին էմպիրիկ իրականության նմանակերտման դրդում: Մի՞թե առկա չէ, նույնիսկ մեկ բառի պատճառով անքուն գիշերներ արժեցող, արարման մտաչարչարանքներից խուսափելու ենթագիտակցական հեդոնիզմը: Ոմանց պարագայում էլ՝ առհասարակ ստեղծագործական ձիրքի բացակայության պատճառով կենսահոգեկան պատրաստի դրոշմաձևերից օգտվելու ‹‹մակաբուծային›› նմանակեղծումները: Վիրավորանքի մակարդակում չմնալու նպատակով բացատրեմ, թե ինչու է թվացյալ հեշտության հակում հարուցվում: Դոկումենտալ ժանրակերպում ներքին ձևի հարցը նախապես կիսաֆաբրիկատային լուծվածություն ունի: Ասել կուզի՝ դրան համապատասխանող արտաքին ձևը փնտրել և գտնելը մնում է, ինչը ռեժիսորական մի քանի դիպուկ շտրիխներով հաղթահարելի նշաձող է: Խաղարկայինի հարթակում թե՛ արտաքին, և թե՛ ներքին ձևերն  էլ ինքդ պետք է որոնես, ու երկուսն էլ այն տեսակի, որ համադրելի լինեն կամ էլ՝ ներդաշնակ հակամիասնություն կազմեն: Նկատի ունենանք, որ հայկական կինոյում էլ մինչ օրս հենց վավերագրական ժանրն է մեզանում հաջողված համարվում, որովհետև, ինչպես արդեն նկատեցինք՝ այս արվեստճյուղում էլ ներքին ձևի խաղարկման սեփականությունը պարտադիր պայման չէ: Այդուհանդերձ, այսպես մեղքի չափաբաժինները տարորոշելն, իհարկե, որոշ հարցերի հավանական պատասխանները ստվերագծում է: Միաժամանակ դեռևս չի տալիս հնարավություն հասկանալու, թե ինչո՞ւ է ներկայումս ապրող մարդը իր ունեցած մեծ ու փոքր խնդիրներից առանձնապես անձնականը գեղարվեստորեն կարևորում: Ինքնին, առաջին միտքը, որ գլխում ծագում է, ես-ի գոյության իմաստավորման գործառույթն է: Ամուսնությամբ անձնական կյանքի ձևավորման հեռահար նպատակն, ինչպես հայտնի է, նաև տեսակի շարունակականությունն ապահովելն է: Անկախ ազգային և կրոնական պատկանելությունից՝ լինելության էկզիստենցիալ անհեթեթության դեմ հավերժական պայքարի ջահը քո իսկ ստեղծած ու զարգացրած փոխարինողին հանձնելը: Դրա հետաձգումը, բնականաբար, առաջացնում է ժամանակին այն քեզ փոխանցած սերնդի անհանգստությունը: Երեսունհինգի հետերիտասարդական վտանգավոր սահմանը անցնելուց հետո ծնողաց և այլոց անթաքույց դժգոհությունը:     Ահա իրենց նախապաշարմունքային անխախտությամբ կարծրատիպային թվացող այս երևույթներն էին Մարիամ Ալեքսանյանին մղել ՆՓԱԿ-ի ‹‹Մեկ քառակուսի մետր›› թատրոնի և կատարողական արվեստի միջազգային փառատոնի 13-րդ թատերաշրջանի ընթացքում ներկայացնել ‹‹Բա ինչի՞ չես ամուսնանում, Մարիամ›› ինքակենսագրական մենախաղը:

 

Կարծես թե խիստ անձնական տարածք հարցասերների անհրավեր ներխուժումը ակնարկող, բայց և չհիմնավորված հանկարծակիությամբ չափազանց կտրուկ սկսվածքի վերածվող մեկնարկով հանդերձ՝ զորեց խոսքային մակարդակում գաղափարական ուղերձներ փոխանցել: Տարբեր տրամաչափի մտահոգվմտերիմների կողմից բազմիցս իրեն ուղղված հարցադրումների ու հարցապնդումների ձևացումով հասկացնել, որ նմանաբնույթ հետաքրքրասիությունը, վիրավորականից զատ, նաև զզվեցնելու աստիճան հնաբույր է: Ու թեև նաև ինքնուրույն բախտորոշման իրավունքն անուղղակիորեն ոտնահարող է, այդուամենայնիվ, ճակատագրակիցներ հավաքագրող երևույթ էլ է: Հանդիսականից՝ 30-35 տարիքային շեմում գտնվողների, լուռ համաձայնությամբ վարձատրվող անխուսափելիություն: Ուրեմն, եզակիությամբ հազվագյուտ դեպք չէ,  և իր մտահոգիչ ընդգրկունությամբ, ինքնին, առավել է սրում այդպես էլ չպատասխանված հարցի առիթը հանդիսացող հանգամանքների պարզաբանման ցանկությունը: Մանավանդ, որ կենսիմաստի տեսանկյունից միանգամայն հավանական այս վարկածն, ինչպես ստրոև կտեսնենք, չի եզրափակում անձնականի հիսուն երանգների գունախաղը: Իսկ չամուսնանալու մշակույթի իրական խորքային պատճառներն ըստ էության ըմբռնելու համար հարկ է հասարակարգում, դրանում սաղմանավորված բարոյակարգի փոխներթափանցումներում փնտրել: Ինչն էլ, անխոս, կփոխպայմանավորի այդ բարոյահոգեբանական միով բանիվից ածանցվող արվեստային արտածումները: Չէ՞ որ մարդու հոգեկանի զարգացման պատմամշակութային տեսությունը թույլ է տալիս հասարակականև անձնային վարքաձևերը էսթետիկական զգացմունքի ու հոգետրամաբանական կազուսների փոխազդեցությամբ դիտարկել: Արդ, փորձենք իգական և արական սեռերի հայտնի փոխհարաբերությունների համատեքստում հստակել, թե վերարտադրողական սերունդն ինչո՞ւ է իսկապես հապաղում ընտանիք կազմել: Կամ էլ ի՞նչն է տվյալ նախաձեռնումին այդքան խոչընդոտում, որ դրա հետևանքային դրություններն արվեստականացման չափ անհագստացնում են վերոգրյալ տարիքային շեմում հայտնվողներին: Ուստիև, որոշարկումը հավաստիության մտոք սահմանելու նկատառումով, առաջնահերթ վերհիշենք, թե ինչ տեսակ հոգեկան միջավայրում են ձևավորվում ապագա սիրային զույգերը:

Նախևառաջ անհրաժեշտ է հատկանշել, որ մոտ 15-20 տարի ի վեր առաջին սիրահարության դեռահասություն-անչափահասություն-պատանեկություն տարիքային սանդղաստիճանում գտնվող երեխայի դաստիարակության բարդագույն գործում ծնողները, իրենց հավանական թերացումներից ապահովագրելու համար, ընտանի շուն էին գնում: Վրիպական նպատակը վերծանելի է. երեխան վաղ տարիքից շնչավորի խնամքով զբաղվելով, զերծ կմնա բացասական երևույթներից՝ ծնողական նախափորձ ձեռք բերելով: Թեպետ իրականում տան մեծերի ապրած կյանքն է երեխայի անձնային որակների ձևավորման հարցում որպես օրինակ ծառայում, որն այստեղ ծնողական պատասխանատվության ինչ-որ մի մասը խեղճ չորքոտանու վրա գցելն էր: Պարզվում է՝ այսօր մարդու հավատարիմ ընկեր շունն էլ ձրիակերի հիշեցնող առարկայաչափ շնիկի է վերածվել, որովհետև այն ընդամենը սնդուսափայլության պարագա է: Այդ թվում նաև երիտասարդների զբաղվածության գլխավոր բաժնետեր լայնէկրան ԽԵԼԱԽՈՍԸ, որի խաբուսիկ անվանումը անհեռատես մեծահասականերին երևի թե ապահով մտահոգեկան միջավայրի մակերեսային հույսեր է ներշնչել: Ավաղ, տեղեկատվական տեխնոլոգիաների զարգացումների համացանցային համապատկերում օրավուր ավելի ու ավելի է վտանգվում անձնականի պաշտպանվածությունը: Փոքրանում՝ անձնային բարոյահոգեբանական շրջանակի տրամագիծը: Մարդիկ, կարծեցյալ առաջադիմությունից ետ չմնալու մտայնությամբ, ինքնակամ հանրայնացնում են իրենց կյանքի այնպիսի մանրամասներ, որոնց համատարածումը ոչ այնքան անկեղծության, որքան քաղքենական ցուցամոլության արգասիք սնամեջ ինքնարժեվորում է: Էմոցիոնալ ինտելեկտով չփայլող կամազուրկ բյուրգերին էլ, ինչպես հայտնի է, խորթ է մաքառող ճշմարտասիրությանը հակվելու քաջությունը: Համացանցաբնակն ինքնակամ զրկված լինելով ոչ մտերիմի հետ անմիջական շփման նախաձևերը պարունակող բակային խաղերից՝ չի համարձակվում անծանոթ իրադրության և դրանից բխող հոգեվիճակների ու հոգեկան գործընթացների մեջ ներքաշվել: Այսինքն, սոցցանց կոչվածն աստիճանաբար անուղղակի ապսոցիալականացմանն է վարժեցրել կազմավորված և ձևավորվող անձանց: Հետևաբար, երբ գալիս է իսկապես անմիջական, տեսազանգային հաղորդակցման ժամանակը, անմիջապես գլուխ է բարձրացնում տարատեսակ պատրվակումներով հրաժարումը: Այն դեպքում, երբ այդօրինակ հարաբերությունների էմոցիոնալ ներքնահատիկ սիրո զգացմունքը հենց սոցիալական ֆենոմեն է: Միայն ու միայն սոցիալական փորձառությամբ ձեռք բերվող փոխհարաբերական ունակություն: Թերևս, տետ-ա-տետ փոխշփումից խուսանավման կարճամիտ նպատակն էլ պարզից էլ պարզ է: Անխտիր ամեն ինչ մատնող ձայնի հնչերանգն ու աչքերի արտահայտությունը թաքցնում է ինքնությունը չհաստատող լուսապատկերային ցաքուցրիվ տեքստերի ետևում: Ստացվում է՝ ներքուստ դիմակային կացութաձևն է որդեգրված, որը տրամագծորեն հակասում է նման հարաբերությունների նախապայմանին՝ փոխադարձ անվերապահ վստահությանը: Ասենք ավելին, տեխնոլոգիական տիրույթում կրնկի վրա բացված է  անմեղ թվացող մանր-մունր ստումների գայթակղության դուռը: Կնշանակի՝ հարաբերությունները կեղծությամբ խարխուլ հիմքերի վրա են կառուցվում:

Մինչդեռ, նման միավորման պարագայում անհերքելիորեն անկեղծության բացարձակացումն է ցանկալի հանգուցալուծման գրավականներից մեկը, այլ ոչ թե վստահության ակնհայտ պակասորդից հեռանկարվող անդառնալի կորուստները: Արդյունքում, ապագա զույգի հարաբերությունները դեռ մի կարգին չձևավորված՝ բարոյահոգեբանական հակաբեղմնավորիչի պարտականություններին է անցնում միմյանց նկատմամբ բացասական նախատրամադրվածոթյունը:

Պատահական չէ թատերարվեստի պոստմոդեռնիստական առանձնաձևերով ‹‹Փոքր թատրոնում›› Վահան Բադալյանի բեմավորած ‹‹Ուրիշ պարեր›› ներկայացման ընթացքում վերբատիմի ձևաչափով այդպիսի գնահատականների հնչեցումը մասնակիցների կողմից: Տղաները իգական սեռի ներկայացուցիչների կողմից մեղադրվում են եսասիրության, անսահման կոմպլեքսավորվածության, անասելի հակասականության, արտաքին բրուտալության տակ թաքնված մանկամտության, չափից շատ ինքնավստահության հետ մեկտեղ կախվածության մեջ: Դե, իսկ կանանց մահացու մեղքերն են՝ գոռոզությունը, անառիթ իրենց մասին շատ բարձր կարծիք ունենալը, կեղծ իդեալիզացված կերպարի ցուցադրումով զբաղվածությունը և նույնիսկ տգեղությամբ նյարդայնացնելը:  Փաստորեն, փոխադարձ մեղադրանքների երկու կողմերում էլ ճշմարտության առջև մեղանչումներն են ուղղակի թե անուղղղակի դժգոհությունների առիթը: Առանձնապես սին իդեալիզացիայի մասին ձայնի չարախնդալից հնչերանգով, հատված առ հատված ըդգծուն շեշտադրությամբ Աշոտ Մարաբյանի բարձրաձայնումը վերջնականապես հավաստում է, որ հաղորդակացական անկեղծության ֆոբիան առավելապես աղջիկներին ներփակման շինծու հարմարավետության է հանգեցրել: Անհատն ակամայից ինքնամեկուսացման է ենթարկվում (սոցցանցերի կողմից միայնակության զգացողության սրմանը  նպաստելը հոգեբաններն են բազմիցս հավաստել)՝ իր վիրտուալ թաղանթում իբրև թե պատսպարվելով էմոցիոնալ օտարման մոտալուտ գիտակցումից: Թվացյալ պաշտպանման, քանզի սոցցանց կոչվածի հանրայնացնող բնույթը թափանցիկություն՝ ամենքի համար տեսանելիություն է ենթադրել տալիս: Ու քանի որ նույնիսկ մարդաբանական դիտանկյունից մշակութային դիմագիծն ուղղակիորեն մեկուսացվածության աստիճանից է կախված, ենթադրության իսկությունը երկար սպասեցնել չի տալիս: Հաջորդող տեսարաններից մեկում ասվածի նշանային ներկայությունն է հրամցվում: Ֆեյսբուքյան կապտալույս ակնարկող գունային մթնոլորտի ներքո մոմլաթե փքուն գոտիում երիտասարդ կնոջ ինքնագոհ շարժումներն աստիճանաբար միայնակության գիտակցման զայրագին տվայտումների են վերաճում:

 

Ինքնապարփակաման թաղանթում՝ չեխ գրողի գաղափարած ‹‹Կեցության անտանելի թեթևության›› այլաձևումով կատարյալ անորոշության մատնում համացանցից ածանցվող ալտեր էգոյին: Տոմա Այդնիյանի ներկայացրած ներհոգեկան կերպար-սիմվոլին՝ բարդույթային ենթաեսին, ում դեմքի բեմականությունը ինքնահատուկ բնութագրականության տարամերժ դրսևորույթ է: ԱՆ ժխտածանցներով բառերից բաղկացած դիմակոլաժ՝ հատու հայացքի կարծրության և ուղղանիստ դիմագծերի խստության ինքնահրաժարման փոխկանչով: Ո՞վ գիտե, գուցե թե էքսպոզիցիայի հետհաշվարկային կանխադրույթի համաձայն՝ ապրելու համար ժամանակը այլևս նրան է՞լ չի հերիքում (մտերմական փոխշփումներում, որտեղ համբերությունը քաղաքավարության նորմատիվ-ալևայլություններին զոհաբերելը կասեցված է, ժամանակի սղության ենթագիտակցական վարքաձևով այժմ ոչ միայն մեկը մյուսի անձնանուններն են կրճատ տարբերակով արտաբերում, այլև՝ ողջույնի ռուսերեն տարատեսակ Պրիվետ բառն է պրիվ համառոտագրման ենթարկվում): Հանկարծ ու թե բախտն էլ փորձի ու ընտրյալի հետ խզված հարաբերությունների նորոգումը նախաձեռնի, միևնույն է՝ էմոցիոնալ կորուստն անդառնալի է և վերստին բաժանումն՝ անխուսափելի: Դա փաստում է նաև վերջին տարիներին ամուսնալուծությունների աննահանջ աճը, ինչի հիմնախնդիրը նորին անտանելիություն խաբվածություն է: Այնու, որ խաբկանքի հրապուրանքը շփոթել են իրական զգացմունքի հետ: Դրական-դիմակային փոխշփումների հետևանքով իրար խորապես չճանաչելով՝ ըստ էության գրեթե անծանոթի հետ ամուսնացել են ամուսնանալու համար: Ավելի պարզ՝ վաղուց մայրացած ընկերուհիներից ետ չմնալու նախանձախնդրությամբ: Գոնե մեզ հանդիպած տասնյակից ավել երբեմնի ամուսնական զույգերի պարագայում արժեքային անհամատեղելիության գերագույն պատճառը անկեղծության դեֆիցիտն է: Ի դեպ, պարզվում է՝ այդ բազմացող բաժանումներում մասնաբաժին ունի նաև դարերի քննություն բռնած, բայց և տարակարծություններ սադրելու հակումից չձերբազատված իգական սեռի մինչամուսնական կուսության ավանդույթը: Հայերիս էթնիկ սիմվոլ կարմիր խնձորով ամրագրվող դիլեմատիկ նվիրակարգն, անշուշտ, բարոյական տեսանկյունից՝ ազգապահպան գործառույթ է իրականացնում, սակայն սեռական կյանքի հոգեֆիզիկականության դիտանկյունից՝ անցանկալի խնդիրներ էլ է առաջացնում: Գործնականում հատկապես աղջիկների տարրական չիմացությունը սեռահոգեկան կոմպլեքսներ է ձևավորում, որոնք ողբերգականության աստիճան զավեշտալի իրավիճակներ են առթում:

Ահավասիկ, ՆՓԱԿ-ի նշյալ փառատոնի շրջանակում Միքայել Աթասունցի բեմավորած ‹‹Ամուսնական գիշեր›› ողբերգական ինքնահեգնանք գաղափարող տրագիկոմեդիան: Մեկ քառակուսի մետրանոց բեմի խորանարդում, այն է՝ ինքնակա խոշոր պլանով, փոքր-ինչ վրիպական էքսպոզիցիոն կեցվածքով հարսանեկան զույգն է: Երիտասարդ նորապսակները, որ փորձում են հայտնի բաղձալի ակտը կյանքի կոչել, բայց գրողի տարածը ոչ մի կերպ չի ստացվում: Կատարյալ անփորձության հիասթափեցնող անակնկալներն, իհարկե, պաշտպանական ռեակցիայով իրենց իսկ ծիծաղն են հարուցում՝ գործողությունները բովանդակության ծաղրանմանակումի վերածելով: Մինչև որ սեռահոգեկան փոխադարձ չհասկացվածությունից Կառլ Աբրահամյան-կիսաինֆանտիլ ամուսնու համբերության բաժակը լցվում է: Ձախողանքի գլխավոր պատասխանատվության մեղադրանքը սեռապես անգրագետ Անի Քիթափազյան-կնոջ երեսին ցասումով նետելով՝ անմիջապես այն հասուն ապտակով է լրացնում: Կողակցին ողբագին լացի մղելով՝ առնվազն խոսքին համաչափ գործողություն պարունակող մանրապատումը խորախորհուրդ ավարտակետին հասցնում (հաջորդած բոլոր գործողությունները գաղափարապես ոչինչ չավելացնող ավելորդաբանություններ են): Ժանրային անցումով ամբողջացնում դիպուկ գաղափարադրույթն, ըստ որի՝ որքան էլ մենք փորձենք ինքնահեգնանքով մոռացության տալ մեր ցավալի կողմը, ի վերջո, գլուխ է բարձրացնելու մեղմացուցիչ դրական երևույթները սպանող անձնական դրաման: Հարսնացուի՝ անդրշիրմյան տեսք տվող կապտամանուշակագույն շրթներկն էլ, թերևս, այդ անհեն հարաբերությունների մեռելածին լինելն է խորհրդանշում:

 

Ամենայն հավանականությամբ սա շատերին գրոտեսկային չափազանցում կթվա, սակայն փաստն այն է, որ երկրի երեսին առնվազն մեկ քառորդ դար ապրած որոշ հայ դերասանաուհիներ կարող են անկեղծորեն խոստովանել սեռական ակտի նախաբան համբույրին դեռևս անծանոթ լինելը: Եվ նկարագրվածին համընկնող հետևանքներն են կյանքում իրենց մասին ամեն քայլափոխին զգացնել տալիս: Սեռահոգեկան փոխադարձ չհասկացվածությունը հանգեցնում է հոգեֆիզիկական անբավարարվածության, դրանից արտածվող դեպրեսիվ վիճակների, ապա ոչ հաճախ և ոչ էլ՝ հազվադեպ,  դավաճանության:

Վերը բերված իրարահաջորդող հավանականությունները հնարածո հիպերբոլիկա եթե լինեին, Նանոր Պետրոսյանի և Գայանե Բալյանի համահեղինակցությամբ բեմավորված ‹‹Ջրին պատմեմ›› փաստագրական դրամայի պատումաշարում մեկին մեկ այդպիսի վերաշարադրում չէր պատահի: Ամուսնացած և մայրացած կնոջ կյանքում մի առժամանակ հայտնվել է երկրորդ տղամարդ, ում կողակցի հետ վերջինս մտերմիկ հարաբերություններ է ունեցել: Ինչևիցե, մինչ ներկայացման կոնցեպցիոն կեցությունը հարցահարելը, հարկավոր է ստեղծագործության ձևաոճային առանձնահատկության աննախադեպությունը քնության առարկա դարձնել: Խաղային կոնտեքստում վերբատիմի ձևաբանական բացվածքը դիտարկելով՝ փաստել, որ ուրիշի կենսագրության վերապատման համար որպես արտահայտչական ելակետ վերապրումի կամ դրա վերարտադրումի տեխնիկայի փոխարեն ընտրվել է ապրումակցման մոտեցումը: Արվեստի ընկալման հոգեբանության մեջ տերմինական կշիռ ունեցող հոգեկան գործընթաց, որը ստեղծագործական հոգեբանության հետ փոխներթափանցված է: Դիցուք, մշակութաբան Վարդան Ջալոյանի հետ որոշակի քննարկումները մեզ հիմք տվեցին եզրակացնելու, որ ստեղծագործողների միջև առկա գեղարվեստական փոխազդեցության հոգեբանական թիկունքում էմպաթիան է որ կա: Իսկն ասած, հիմնավորման նախասկզբն էլ գեղագիտական գրականության էջերում անհատական բնույթի գեղարվեստական ուժեղ փոխազդեցությանը տրվող սահմանումն է, որի համաձայն՝ այդ երևույթի ներտեսակային դասի դրսևորումներից փոխառության դեպքում` վերցված տարրերը ձուլվում են նոր ստեղծագործության կոլորիտին: Հետազոտող-ստեղծագործողն ապրումակցումով ազդվելով այլ հավաքական կամ անհատական հեղինակի պատմության գաղափարահուզական, ձևաբովանդակային ու ժանրաոճային առանձնաձերից՝ ենթագիտակցական մակարդակում տևականորեն իրենում կրում է դրանք, այնուհետև ինքնովի վերարտադրում: Վերբատիմի դեպքում տեղի է ունենում, բառիս ուղղակի իմաստով, փաստական փոխազդեցություն, որովհետև ձայնագրված պատմության հուզական ազդեցության տակ գտնվող վերաշարադրողը կամ վերապատմողը տվյալ չհամակարգված խոսքի հատվածներն իր զգացողությունների տրամաբանությամբ է մոնտաժում: Դիպաշարային բաղադրամասերի փոխատեղումներով վերադասավորում հոգետրամաբանական արխիտեկտոնիկան, ինչի փորձառությունը Հայաստանում տարիներ առաջ ռեժիսոր, դերասան Բորիս Բակալի հնգօրյա վարպետության դասերի ընթացքում է եղել:

Եվ որքան էլ որ բեմականացնողների կողմից Միգել դե Ունամունոյի բանաձևած՝ միտքը զգալու և զգացմունքի մասին մտածելու ներհոգեկան ‹‹դիալեկտիկան›› հստակ մշակված ժեստիկուլացիայով ու հնչերանգային պարտիտուրով կանոնակարգված լինի, այդուամենայնիվ, սա հոգեբանության մեջ հանդիպող այն դեպքերից է, երբ հոգեկան գործընթացը միևնույն ժամանակ հոգեվիճակ է: Ուրիշի հոգու հայելու առջև կանգնողի էմպաթիկ հայտածումից հղացող ‹‹ինքնախաղային›› վերաբերմունք: Ուստի, եթե ներքնավիճակ կա արանքում, անտարակույս, ինքնաբուխ սրտացավություն պետք է ունենաս, քանի որ առանց էմոցիոնալ անկեղծության ապրումակցում ասվածը չի ստացվի: Լավագույն դեպքում՝ բրեխտյան օտարման էֆեկտի մտայնացված զգացողության կողանցիկ հայացքով ասացողի կվերածվես, որի համոզչականությամբ ներազդեցությունըևս անփոխարինելի բեմական հավատի գործոնով է պայմանավորված: Պետք է նույնիսկ անշահախնդիր պատմողի կարգավիճակիդ անկեղծորեն հավատաս, որ ընտրված թատերաձևի մատուցումը նշանակալից լինի: Հակառակ պարագային՝ էմպաթիկությամբ ուրիշի կենսագրությունը իբրև սեփական եղելություն վերապատմելու պարագայում, ոչ լիարժեք ապրումակցման հետևանք խորքայնությունից և ուժգնությունից զերծ  ներքին որակներով անձնական հարցի վեր հանման ազդեցության ցածր արդյունք կգրանցես: Իսկ սույն ենթադատողության իրավացիությունն ապացուցվում է պատումաշարում ներառված սյուժեներից երեքի արտահայտչականության ՕԳԳ-ները համեմատելիս: Առերևույթ՝ զարմանալիորեն, բայց և ներքուստ՝ հասկանալիորեն, առանձնապես ուշագրավությամբ չփայլող պատումը սկսվածքից մինչև վերջաաբանը տեսալսողներին կլանում էր: Զուտ մի պարզ պատճառով, որ վերապատմողը անկաշկանդ հորդեցնում էր հույզերն իր ստանձնած կենսագրության: Չլուծված խնդիրների, որոնք, հիրավի, մասնագիտության ընտրության հարցում հոր անհամաձայնության հետևանքն են: Ունենալով նկարչուհու և դերասանուհու տվյալներ, նաև սոցիալ տնտեսական հանգամանքների բերումով, այդպես էլ բնագավառային երազանքներից որևիցե մեկն ի կատար չի ածվել: Ճշգրիտ գիտությունների ոլորտ ընկնելով և որպես մասնագետ կայացած լինելով, միևնույն է՝ իրեն հոգեպես օտարոտի միջավայրում է զգում: Այդորակ չբավարարվածությունը թեկուզ անձնական կյանքի ձեռքբերումով կոնպեսացնելու համար էլ, բնական է, որ իրեն պարտադրված անհարմարավետ կենսոլորտում իր պես երկրորդ սպիտակ ագռավին չի գտնում: Առարկել, որ իր հաճախադեպությամբ սա մեզանում բավական սովորական պատմություն է, կարծում ենք՝ դժվար թե ցանկացող լինի (Կարինե Խոդիկյանի ‹‹Օժիտի բուրդը›› իրապատումային պիեսի հիման վրա Մետրո թատրոնում երիտասարդ ռեժիսոր Գոռ Մարգարյանի բեմադրած ‹‹Մնաց յոթ օր›› սոցիալ-հոգեբանական դրաման համանման թեմայի բեմական ընթերցում էր): Մնում է համաձայնվել՝ պերիպետիկ ցնցումներով աչքի չընկնող բովանդակությունն ուշարժան դարձնողը վերապատմողի զգացմունքային ներուժն է: Ըստ որում, Աննա Մաթևոսյանի պատմելաձևում հուզական անկեղծության ներհոգեկան նկարագիրն ամբողջացնող երկրորդ էատարր էմոցիոնալ խորությունը նույնպես բաց չի մնում: Լրացվում է ձեռքերի կիսանյարդային շարժումներով համեմված դադարներով, որոնց մոտավոր ենթիմաստը վերծանելիս ցանակալի ձեռքբերումների ծարավն ես կռահողաբար ընթերցում:

 ‹‹Ջրին պատմեմ››

Հարկավ, հենց այնպես չհատկանշեցինք էմոցիոնալ անկեղծության երկու բաղադրիչների պարտադիր ներկայությունը, որովհետև, երբ ներհայեցման ժամանակ բացակայում է հուզական թափի որոշակիությունը, զգայաընկալողական կիսատության ասոցացիա է առաջանում: Կարճ ասած՝ հուզերանգային պատկանելություն չունեցող անհասցե խորություն: Ճիշտ այնպիսին, ինչպիսին որ էր Լիլի Դավթյանի պատումի ներակայացումից ձևավորվող զգացողությունը: Սիրելի ամուսնու հետ փոխըմբռնման չգոյությունից կյանքում իր իմաստավորված տեղի անորոշության առաջացումը, որն անկշիռ ներսուզումների միջոցով էր բացահայտվում: Ենթադրելի է՝ բիհեյվորիստական պատճառահետևանքայնության պատրվակումով՝ վերացականության միտվող այդ ‹‹խաղեղանակը›› կնոջ կարգավիճակային չկողմնորոշվածությամբ բացատրվի: Անտեսելով, որ նույնիսկ ենթագիտակցականի թելադրած ինքնեկ հույզերը որոշարկված գենետիկա ունեն: Չենք երկնչի ասել, որ անկախ պատումի ժանրաոճային ուղղվածությունից՝ փորձառու հանդիսատեսին երեք րոպե, իսկ շարքային հետևողին՝ երեք հարյուր վայրկյան անցնելուց հետո մեկընդմեջ կձանձրացնի: ՛՛Քիչ մը՛՛  իռացիոնալ իրողությունը ԼիլիթՄանուկյանի նման անցողիկի նեյտրալ մաներայով ներկայացնելով՝ հիմնականում անհաղորդակից կլինի: Չնայած որ կենսական նյութի սրությամբ նրա մենախոսական պատումը ամենից ինտրիգայինը, հետևաբար՝ գրավիչն էր: Խոսենք փաստացի. միայն մարմնական դավաճանության բացահայտման հավանականության աճի պիկային պահին լսարանի հոգեբանական սանձը ձեռքը վերցրեց (դրամատուրգիական բարդ ժանրերից մեկի՝ կատակերգության ենթաձև դրությունների կոմեդիան, ստեպ առ ստեպ կառուցվում է դավաճաննությունների և դրա թաքցմանը հաջորդող քայլերի և հետևանքների վրա): Իր կատարողական որակի արդյունքում չէ, այլ ինֆորմացիայի պերիպետիկ պոտենցիալի հոգեբանական ազդեցությամբ: Անտաշ քչփորողի մղումով կնոջ ներանձնական տարածք խորապես մտնելու և բոլոր հանգամանքները մանրամասնորեն տնտղելու կարիք չկա, ճշտորոշ տարբաժանելու համար՝ արդյո՞ք պատմության կենսագրական հասցեատիրոջ խոսքն ու շարժուձևն է հնարավորին չափ նմանահանում, իր չբարձրաձայնած կուտակումններն է վերապատումով պարպում, թե՞ պարզապես ակամայից կանացի սոլիդարությանը տուրք տալով ինքնեկ ապրումակցման է ենթարկվում: Լիլիթ Մանուկյանն ինքն էլ է անկաշկանդ  հայտնում, որ  իր շրջապատում առկա պատմություններից առանձնապես սեռահոգեկան այլընտրանքով նեգատիվ զգացողությունների բեռնաթափումի մասին իրողությունն ընտրելու դրդառիթը այդ թեման բարձրաձայնելու մասնահատուկ հնարավորությունն էր: Առանձնահատուկ, քանզի ընտանիքի մոր կարգավիճակ ունեցող կնոջ ինտիմ կյանքի, այն էլ՝ արտամուսնական շրջանի մասին է խոսքը: Տաբուանման տոտալ փակ շրջանի, որն իր նշանային համակարգով բոլորում է ներկայացման հեղինակների ուղենշած գաղափարական, գեղարվեստական ու գեղագիտական թիրախները:

Վերնագիրն իսկ ուրվագծում է պատմելիքի գաղափարաբանական կիսաշրջանները: Մի կողմից՝ իր բաժին բախտի լռելի խոչուխութերը որևէ մեկի լսողությանը հանձնելու իրավունք չունենալով, բայց և այդ ամենն իրենում կրել այլևս ի վիճակի չլինելով, ճարահատյալ ջրին է պատմում: Անելանելության առումով Անտոն Չեխովի արձակում որդու մահվան մասին ստիպված ձիուն պատմող փոքր մարդ կառապանի հոգեվիճակը հիշեցնում: Մյուս կողմից էլ՝ ժողովրդական հնավանդ պատկերացումների համաձայն՝ ծիսամտորեն ջրին են պատմում, որ քշի տանի, մտատանջումը մոռացվի: Հանուն անավարտության տեսության՝ ակվարիումային ապակեպատ տարածքում չակերտաբար լողացող պատումակիր անձնանունների նշանային անդրադարձումներով ենթիմաստային լուսաստվերումներ արտացոլեցնեն: Կին համահեղինակների գեղարվեստաէսթետիկական հայեցողությամբ՝ գեղեցիկ սեռի ներկայացուցչի գերազատ կարգավիճակը սահմանափակող ամուսնական մատանու շրջանաձև խտացումները ջրի կլորավուն ալիքները պարագրկեն: Ամրակայուն տաբուի փակ շրջանը սիմվոլային ‹‹որոշակիությունից›› մետաֆորային ‹‹հարաբերականության›› փոխադրեն: Որ ջրախցային դարձ ի շրջանս յուրի գաղափարադրութային հարթակ մտնելուն պես այս երկրաչափական պատկերի միանշանակ չլինելը նշմարենք: Կասկածենք, որ ընտրված հնամենի պատկերակերպը նաև ձևաբանական պարտավորություններ է ստանձնել: Միգուցե և ոչ միտումնավոր՝ ներքին ու արտաքինի ձևերի արտահայտչակերպային նույնականությունն ապահովել: Այստեղից և հետևություն, որ ներկայացման գեղարվեստական ձևը՝ ներքին և արտաքին ֆորմանների համադրման կերպը, արվեստային ինտելեկտուալիզմի գաղափարական համապարփակությունն է երիզում, որտեղ իմաստային բնութագիծը ներքինից բացի կառուցվածքային արտահայտություն էլ է ստանում: Ստեղծագործությունը, ներքին ձևում վերբատիմային տաբու լինելով՝ արտաքին կերպում՝ շրջանաձև միակ միզանսցենով ու հոգեբանական զրույցի աուդիովիզուալ էֆեկտով պսիխոդրամային է հարում (աբսոլյուտ դոկումենտալ մեթոդին, որտեղ խաղային գործոնը նվազագույնի է հասցված): Գաղափարաձևում կոնցեպտուալ արվեստին հատուկ հասկացութենական, այս պարագայում՝ ‹‹Փակ շրջանի›› իմաստասիրական դեմոնստրացիան: Այդ կերպ, տեղի թատերական դաշտի համապատկերում, ստվերագծում գեղարվեստական ձևի փորձարարական լինելը, որի նախնական-պայմանական բնորոշումը պսիխոդրամատիկ վերբատիմն է: Բարդընկալ է թվում, բայց նման կառուցվածքի և ներքնաձևի բեմականացման կենսական նյութ դառնալն էլ հեշտ կյանքի հետևանք չէ: Հստակ նախանշված և անվրեպ իրագործվող ապագայի հանգստավետ կենսակերպին կարոտ տարականոն անկայունություն է: Հատկապես, եթե 1970 ականների կեսերից 1990-ականների սկզբներին ծնված մարդիկ են, քանի որ սա անցումային արժեհամակարգի սերունդն է: Աշխարհայացքային ելակետերում վերջնականապես չկողմնորշվածների, որովհետև ԽՍՀՄ-ի փլուզումից հետո նրանց էթնիկ հոգեբանությունից սերող բարոյադաստիարակչական նկարագրին արևմուտքի բացիեբաց բարքերը միախառնվեցին: Կոնֆորմիզմի օրգիայում և օրգիայի (հարբեցողություն, թմրանյութեր, կենդանական սեռաքաղց) կոնֆորմիզմի արատավոր փակ շրջանում կարուսելվող կենսաձևեր, որոնք սիրո տեսաբան Էրիխ Ֆրոմի կարծիքով՝ ոչ թե միայնակության դիմագրավմանն ու հաղթահարմանն են ծառայում, այլ այդ զգացողությունից փախուստին: Աներկբա է, որ սիրված լինելու խելահեղ ցանկության անկատարությունն ինտենսիվ, հանպատրաստի կապերով մխիթարելով՝ այսրոպեական անզգայացմանն է նպաստում: Հար և նման կինոքննադատական առիթով Դիանա Մարտիրոսյանի դիպուկ նկատումին, ըստ որի՝ այսօրվա եվրոպական կենսամշակույթում ծնողների հետ շփման հեռակառավարվողականությունից, կենցաղի ռեկվիզիտային նշանակությունից, կարիերիստական աստիճաններով շնչակտուր սլացող վազքից բացի կանացի սոցիումի խնդիրն է նաև իմիջայլոցությամբ սեռական ակտի գաղափարահուզական արժեզրկվածությունը:

Եվս առավել, որ սեքսը դեմագոգիկ կերպով բացառող ԽՍՀՄ-ի (թեպետ կոմունիստ չինացիների ջանքերով մարդկությունը տարօրինակորեն շարունակում էր բազմանալ ու բազմանալ) բարոյական դոգմաներից սերած հոգեկան միջավայրը պատրաստ չէր սեռական ժողովրդավարության ինքնանպատակ տեղայնացմանը: Թույլատրելիի և չի կարելիների չհամակրգված համագոյակցությունը բարոյահոգեբանական չկողմնորոշվածության և ապակողմնորոշումների խառնաշփոթ գեներացրեց: Այնպիսի քաոսային մթնոլորտ փոթորկեց, որ երբեմն սեփական անհավատարմությանը դավաճանելու ցանկությունն անգամ երկմտանք երկնի: Նույն Միլան Կունդերայի ասածի պես՝ առջևում հասկանալի սուտն  է (մարմնական դավաճանություն), ետևում՝ անհասկանալի ճշմարտությունը (ինքնակամ տառապալից հավատարմությունը): Զարմանալի չէ. մենք՝ կախված դրսեկ քամիների տրամադրություններից, նույնքան՝ իգական-փակ և արական-կիսաբաց  հանրույթից սերող հասարակություն ենք: Հայկական իրականության մեջ նույնիսկ տղամարդիկ իրենց ինտիմ հարաբերություններից, լավագույն դեպքում՝ մարմնավաճառի հետ ունեցած փորձարարական արկածների չափազանցումները հպարտորեն կպատմեն: Սակայն ոչ երբեք ընտանեկան սրբությունների հիերարխիայում առաջատար դիրք գրավող կնոջ հետ վարած սեռական կենցաղի մանրամասները: Ու բարեբախտաբար, թե դժբախտաբար՝ մեզանում սեռական ազատամտությունը դեռևս խիստ կասկածելի բարոյականության կարգավիճակ ունի: Անգամ մերձեցման փորձառությունից զուրկ, հիսունի շեմին գտնվող և բնահոգեկան պահնաջմունքը յոթը սարի ետևում, հազար փակի տակ չթաքցնող  հասուն կինը խիստ ինտիմ հարցերում այդպես էլ չի համարձակվում հասարակական կարծիքին դեմ գնալ: Ավանդույթի բարդույթից դրդված՝ խուսափում է նախապաշարմունքի բոսորապատիր ռուբիկոնն անցնել: Ակամա կուսակրոնի կոմպլեքսը ստիպում է ինքնազոհողությամբ կուրադավան ավանդապաշտությանը հետևել, որպեսզի, ինկվիզիցիայի խարույկները տրնդեզողների անարգանքի սյունին գամվելով, խավարամիտ համայնքի բարոյաշների հավատաքնչական առանցքակենտրոնը չդառնա: Ոչ հանգամանքների բերումով, այլ ինքնակամ միայնակ մոր կենսակերպի ստանձնումն էլ, հավանաբար չսատարվի և կիսապոռնիկի ակնարկային պիտակների պակասը չի զգացվի: Կասկածից վեր է, որ արական սեռն այդ տեսակ կանանց հետ զուտ հոգեֆիզիկական ժամանցի համար գործ կունենա: Հեռահար նպատակներով կապ հաստատելուց կխուսանավի այն հաշվենկատ նեղացկոտությամբ, թե՝ մարմինդ ում պատվին որ անապական ծերացրել ես, գնա նրա նվիրական գրկում էլ ետին օրվա կենսիմաստային պահանջներդ փարատիր: Էլ ուր մնաց թե նման կնճռոտ հարցերում բնության օրինաչափություններից շեղումը հանդուրժվի:

Գարիկ Ամոլիկյանի տրիպտիխը

Այլապես, բեմական, քիչ է՝ ասել արտահայտման, ավելի շուտ՝ անզսպելի պոռթկման չէր վերաճի Գարիկ Ամոլիկյանի ‹‹Ինքությունների բախում›› ինքնապատումը: Դեկլամացիային մերձեցող խոսքի մանիերիստական կեցվածքը և արտիստիկ ժեստիկուլացիան երբեմնակի նրա ներկայացրած կերպարին էսթետիկ յուրահատկություն էին հաղորդում: Միամիտ խաղի ինքնընթացությամբ, բեմական գործի առավել բարդ բաժնում՝ ներքինի համոզչականության հասնելու համար, որպես հաղթաթուղթ ընդամենը մեկ խաղաքարտ էր կիրառում: Բացառիկ էմոցիոնալ անկեղծությունը, որի բաղադրիչներ էմոցիոնալ թափի և խորության խոտաններն ակնհայտորեն տարբեր չիմացությունների արդյունք են: Ըստ տեսարանների կենսոլորտային պատկանելության հուզակամային պրկումնների ու պայթյունների փոխպատճառաբանված իրարահաջարդությունը ձախողելը ներքին անցումների հոգետեխնիկական հմտություններին չտիրապետելու մասնագիտական փորձառության բացն է: Հոգեվիճակային խորքերին այդպես էլ չհասնելը՝ կենսափորձի պակասը: Այսուհանդերձ, նա նախանձելիորեն անսեթևեթ է սեփական ապասոցիալականացման տառապանքների հարցում, որտեղ առավելապես հուզում է ոչ թե սեռական կողմնորոշման ինվերսիոն առանձնահատկությունը, այլ իր՝ որպես կենդանի արարածի հանդեպ հատկապես յուրայինների կողմից իրագործված անմարդկային վերաբերմունքը (տարրական դպրոցական կրթությունից զրկում, տան նկուղում ռազմագերիի վիճակում պահվել): Պատճառ-սեռահոգեկան այլաձևումի յուրահատկությունը չէ հետևողներից ոմանց ապրումակցման շարժառիթը, այլ ցանկացած երևույթի հետևանք՝  մոտեցման կերպը: Կամա թե ակամա խղճահարություն հայցող ու կորզող դաժանությունը: Չմոռանանք, որ իրապես իմաստուն Արիստոտելի պնդմամբ՝ կատարսիսային շան գլուխը հանդիսատեսի ենթագիտակցական մտավախության տակ է թաղված: Ներաշխարհի մասնագետների տեսանկյունից՝ իրավիճակի ծանրությունը սեփական անձի վրա պրոյեկտելու հոգեկան հատկությամբ: Ժողովրադախոսակցական լեզվով ասած. բա որ դա հանկարծ ինձ հետ պատահեր կամ լինի (հավանաբար այս հանգամանքի սուր գիտակցումը չինական փիլիսոփայության ռահվիրաներից Կոնֆուցիոսի համար ‹‹դիմացինիդ հետ վարվիր այնպես՝ ինչպես որ կկամենայիր քո հանդեպ լինեին›› հանճարեղ միտքն արտահայտելու հիմք ծառայեց): Ինչպես որ հոգեբուժարանի հոգածության տակ գտնվողի մտահոգեկան կարգավիճակը կարող է լոկ որոշների խիղճն իրարահան անել: Սակայն այդ հաստատություն ազգականին ուտելեղենով այցի գնացած յուրաքանչյուրի համար պարզապես ցնցող բացահայտում կլինի, երբ արյունակցին իր տարած պաղպաղակի թղթե փաթեթավորման վրա եղած կաթնամթերային մնացուկների արժեվորման ականատեսը դառնա: Տեսնի, թե ինչպես է ենթադրաբար հոգատար հարազատներ չունեցող կինը ճակատագրակցի և օտարայցելուի ներկայությամբ, բայց և իր պատկերացրած աննկատությամբ, աղբամանից սահուն թռցնում պաղպաղակոտված հիշյալ թղթի կտորը: Ապա առաջանալով դեպի պատուհանը՝ գաղտնաթաքուն համային տոն պարգևող քաղցրասառը նշույլներն ըմբոշխնում: Ընդ որում՝ սենյակի այն հատվածում է շրջված կանգնում, որ իր և օտարականի թիկունքները որոշակի հեռավորության վրա դեմ հանդիման դիրքում լինեն: Մանկավուն պատկերացմամբ՝ իրեն այդ գործողության ընթացքում անծանոթի տեսնելու հավանականությունը գրեթե զրոյանա (ի վերջո, այնտեղ գտնվողները ժամանակի ընթացքում ‹‹անծանոթ յուրայինների›› են վերածվում): Նրա համար, ուրեմն, չնայած անզսպելի ցանկությանը՝ դեռևս խորթ չէ ամոթի անթաքույց զգացումը: Սովորական հոգեվիճակի և հոգեկան գործընթացի այս փոխհաջորդականությունը Ա. Չեխովի սոցիալ-հոգեբանական նրբահմուտ պատումին պատշաճող մարդկային դրամա է հայտածում: Անխոս, պսիխոլոգիզմի հավանականություն հարուցող կենսական նյութը պարզագույն սոցիալական միջնորդավորվածությամբ բարոյահոգեբանական համապարփակ ընդգրկում է ստանում: Այստեղ էլ՝ արտառոց անձնական կյանքի պատմության պես մի պահ նույնիսկ մոռացվում է հոգեկան արտասովորությունը, քանզի փակ գոտիում տարրական ցանկությունից զրկվածության հուզական ֆոնն է խղճմտանքին կաշառելով ուշադրություն կենտրոնացնում: Բնականաբար, բացառություն չեն նաև Գարիկ Ամոլիկյանի ներանձնական փորձությունները, որոնք առանց ապասոցիալականացման հանգամանքի, սեռաբանական ճղճիմ չքմեղանք կխճողեին: Գռեհկացուցիչ եղկելի զեղումներ, որոնց նախադեպերից ավագ սերնդի դրամտուրգիայում պատահողներն են սեռահոգեկան կարոտախտ հիշեցնում: Եվ, ընդհանրապես, վերբատիմն, ի սկզբանե զուգահեռվելով նույն կոնցեպտուալ արվեստի տարատեսակ պերֆորմանսի գաղափարաբանումներին, ծառացած սոցիալական սուր հարցերը թատերայնորեն օպերտաիվ վեր հանելուն է ծառայել: Հետո միայն՝ իր գերիրապաշտային արտահայտչամիջոցները խնդրահարույց անձնականի տիրույթում տեղայնացրել: Սոցիումի էականության դիտակետից նկատենք նաև, որ վերջին տարիներին տեղական դրամատուրգիայիում անձնական հարաբերություններից, կարելի է ասել, դուրս է մնացել սոցիալական ծագման անհամապատասխանության վրա կառուցվող մեզալյանսային ինտրիգը (սերիալային պարզունակ սցենարները չհաշված): Արխիտեկտոնիկական կտրվածքով ֆաբուլային ֆունկցիա ունի այսօր սոցիալ-տնտեսական կայացվածության խնդիրը: Կանխավ ամուսնությունից ետ պահող գործոն է,  որովհետև մարդիկ մեր պրագմատիկ ժամանակներում ավելի հաշվենկատ են և հարցը անհավասար դիրքերի մահապարտ հարաբերություններին չի հասնում: Վերահաստատում է Էրիխ Ֆրոմի սիրո հոգեբանափիլիսոփայական տեսության այն դրույթը, որ կապիտալիստական էգոցենտրիկ համակարգի թելադրած սոցիալական կառուցվածքը այդ զգացմունքի կոմպոզիցիոն սկզբունքների հետ փոխհակասության մեջ է: Գերռացիոնալիստական կենսամշակույթի կրողն, ի տարբերություն ռոմանտիկ խառնվածք ունեցողի, չոր հաշվարկի ֆիլտրով է անցկացնում նույնիսկ իր անձնական հարցերի լուծումը՝ Լև Տոլստոյի բնորոշած՝ ամուսնական պոռնկությանը զինվորագրվելով: Սրանք հարագո, սակայն ներկայումս հույժ օրհասական հարցեր են, որոնց թատերագրայնացումը դեռևս չլուծված բարդագույն խնդիր է, որովհետև եղած գրեթե բոլոր տարբերակները բեմական լինելով հանդերձ՝ արխիտեկտոնիկական, այսինքն՝ դրամատուրգիական չեն:

Ամփոփենք՝ դոկումենտալիզմի հաճախադեպ որդեգրման թատերական կտրվածքը կինոգիտության մատույցներում երկատելով: Թատրոնի և կինոյի կազմաբանական  համեմատականում ժանրակերպի առանձնահատկությունն անցկացնելիս՝ նկատելի է դառնում, որ ֆիլմային տեխնիկան ուլտրառեալիստական նյութի ձևաբանական քմահաճույքների հետ բանակցելու խնդիր չունի: Կինոնկարում երրորդ չափ հեռանկարը աֆեկտիվ-ֆանտոմային խորություն է: Ահա թե ինչու պլակատային աուրա ունեցող փաստականությունը ընկալման տեսանկյունից կինոէկրանի չակերտյալ տափակության հետ արտասովոր հաշտ է: Բեմում խորություն կոչվածը առաջին պլանի նկրտումներ չի հետամտում, բայց և իր վիզուալ մշտառկայությամբ տարածական բովանդակում, այսինքն՝ տվյալ ուղղության մթնոլորտային հագեցում է պարտադիր կերպով պահանջում: Այստեղ մոտավորապես գրոտովսկիական աղքատ թատրոնի դատարկ բեմում մերկ կենսական նյութը բացառիկ թատերային, խարիզմատիկ և հազվագյուտ կոլորիտային դերասանների ներկայությամբ միայն դիտարժան կդառնա (Սառա Նալբանդյանի կողմից հմտորեն ի մի բերված ‹‹Հաղթանակի գենեզիս›› դոկումենտալ տրիպտիխը, որի կենսագրական հասցեատեր-կատարողներ Արման Նավասարդյանի կոլորիտային հմայքի, Նարինե Գրիգորյանի թատերային գրավչության, Վարշամ Գևորգյանի ինքնախաղային հավաստիությունն ու ձևացումի խաղային տարերքի շնորհիվ շահեկան թեման չճապաղվեց): Թատերական պայմանականության օրինական ստի տիրույթում բացարձակ ճշմարտության փաստացիության կենսունակությունն առայժմ միայն այսպիսի հատկություններով է երաշխավորվում: Եվ եթե շեքսպիրյան կյանքը շախմատ է, մարդիկ՝ խաղաքարեր բանաձևումի մտոք պատկերենք ֆիլմերի և ներկայացումների տիպաբանական դասակարգումը, ապա այդ վաթսունչորս վանդակների հոգետրամաբանությունն այսպիսի տարբաժանում է ուրվագծվում: Իրենց ուղղախոսությամբ փաստագրական թատրոնն ու կինովավերագրությունը խաղատախտակի վրա լոկ ուղղահայաց հորիզոնական քայլերով առաջնորդվող տամա են: Կյանքը փոխաբերականի շեղանցումներով բեկող խաղարկային կինոն և հեղինակային թատրոնը անկյունագծային ուղղորդում ունեցող շաշկի են հիշեցնում: Արդարև, այս երկու խաղաքայլերի համադրումը պարունակող շատ ավելի բարդ խաղաձև շախմատ կարելի է համարել հիշյալ ուղղակի և անուղղակի մտաձևերի մեկտեղումը կատարող պոետիկ կինոն և ինտելեկտուալ թատրոնը: Որովհետև արվեստի այդօրինակ շերտերում ներքին և արտաքին կերպերի խաղարկում-գեղարվեստական ձևը բազմանշանային է: Համարժեք արհեստավարժություն, գիտելիքային պատրաստվածություն և էմոցիոնալ ինտելեկտ պահանջող: Ցավոք սրտի, ինչպես ամեն երկրորդ՝ օզրիկացու դերասանն է ոչ ավել, ոչ պակաս՝ համլետանալ հանդգնում, այնպես էլ՝ մտահոգեկան չունեցած մկանուտք ցուցադրելու մոլուցքով տարվածները արվեստաց ճատրակը թևատակից ցած չեն դնում: Չհասկանալով, որ այս խաղաձևին ներհատուկ մտածելակերպում բնատուր ռազմավարական գործակցի բարձրությունն է հաջողության նախապայմանը: Հակառակ դեպքում՝ որևէ գույնի բոլոր զինվորների ֆերզային ամբիցիաները խաղատախտակի վրա համերաշխելը, այսինքն՝ նշյալ խաղաքարերը միմյանց ուղեգծերը չհատող դիրքերում շարակարգելը նույնքան՝ ութ րոպեների ընթացքում լուծվող դյուրին հարց կլիներ: Ընդամենը դառը ճշմարտությունն ընդունելու կամք և քաջություն է անհրաժեշտ, որոնց բացակայության արվեստային հետևանքները դեռևս կշարունակեն ի վնաս հասարակության էսթետիկական դաստիարակության գոյել:

 

Կարդացեք նաև