Ես կյանքը խաղի միջոցով եմ ճանաչում. հարցազրույց դերասանուհի ՆԱՐԻՆԵ ԳՐԻԳՈՐՅԱՆԻ հետ

Կան բացառիկ արվեստագետներ, որոնց ստեղծագործական թռիչքը կորագծելիս՝ տարածաժամանակային բազմավեկտորությունն անխուսափելի է դառնում: Հառնում է արտիստական խառնվածքի ֆենոմենը, որը կարճամփոփ ներկայացնելու համար  պետք է ընդամենը Նարինե Գրիգորյան բառերը գրել:

Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ – Տարբեր առիթներով նշել ես, որ բեմարվեստի ստեղծագործական ընթացքում էական է խաղային գործոնը: Երեխայի խաղի պես է: Ասա ինձ, խնդրեմ,  ճի՞շտ ենթադրում, դա կապ ունի՞  կերպարային զգացողության, մասնավորապես, բեմական հավատի հետ:

Նարինե ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ – Անկասկած: Դա աքսիոմատիկ ճշմարտություն է: Չէ՞ որ երեխան նաև խաղի միջոցով է աշխարահաճանաչողություն ձեռք բերում: Բացառություն չեն նաև արվեստ կոչվող մարդագիտությամբ զբաղվող մշակութային գործիչները: Մի քանի օր առաջ մայրս ասում էր, որ մինչև հիմա իրենում չի մարել ոչինչ չանելու՝ միայն խաղալու ցանկությունը: Իհարկե, իմ դեպքում այդ խաղը մասնագիտական պարտականություն է նաև, բայց կարծում եմ, որ մինչև վերջ անեղծ լինելու դեպքում՝ յուրաքանչյուր ոք էլ կկամենար ողջ կյանքը խաղալով ապրել:

Տ. Մ. – Իսկ ծնող՝ մայր, խաղալիս ի՞նչ կացություն է ստանում Ստանիսլավսկու երեխայական խաղային կենտրոնացումը: Ներքին փոխակերպում լինո՞ւմ է: Երեխայական խաղով Ֆլորիան Զելլերի ‹‹Մայր›› ստեղծագործության համանուն ներկայացման մեջ մոր դերը կատարելիս հակամիասնական նրբություն կա:

Ն. Գ. – Ասածիդ նախաձևը երեխաների այն խաղերի մեջ է, որոնցում իրենք մամա-պապա են խաղում: Մյուս կողմից էլ՝ երբ ես Սերժ Մելիք Հովսեփյանի բեմադրած այդ ներկայացման մեջ մոր դերն էի խաղում, դեռ չէի մայրացել: Բայց բեմում մեկ-մեկ էնպիսի հեգեվիճակ էի ունենում, որ ինձ կողքից դիտելով մտովի ասում էի. էտ ո՞ւր հասար: Նման պահերին գերագույն հաճույք ես զգում: Ու խաղային այդ ինքնադիտումը ներկայումս կյանքում էլ առկա է: Օրինակ՝ կողանցիկ  հայացքից ելնելով՝ կարող եմ գալ այն մտքին, որ Նարինեն հիմա սխալ է անում, որ երեխայի վրա խիստ զայրանում է: Եվ դեռ պարզել է պետք՝ այս ինքնահայեցումը մասնագիտության բերումով ձեռք բերված բնավորության գի՞ծ է, թե՞ իմ խառնվածքի առանձնահատկությունն է, որ մասնագիտության մեջ ինձ օգնում է:

Տ. Մ. – Բայց ի բնե և ի պաշտոնե երկու ծնողական դերեր էլ ես կատարում: Առաջինը՝ կնոջ երջանկության գագաթնակետ մայրացումն է: Երկրորդը՝ գեղարվեստական ղեկավարի կարգավիճակը: Այստեղ դու թատերախմբի գեղարվեստաէսթետիկական ճակատագրի հանդեպ ծնողական պատասխանատվություն ունես: Ու եթե այդ ծնողական եռամիասնությունն ի մասնավորի դիտարկենք՝ ծնողական երեք դերակատարումներդ ի՞նչ տարբերություններ ու նմանություններ ունեն: Իրար փոխլրացնո՞ւմ են, թե՞ փոխհակասում:

Ն. Գ. – Չէի մտածել այս մասին, բայց, իրոք, այդպես է: Այն, որ մեր թատրոնում գեղարվեստական ղեկավարը մոր պես է, Արմանն էլ՝ հոր կարգավիճակում, ակնհայտ է: Եվ շատ լա՛վ է, որ թատրոնը գլխավերևում կանգնած հայր էլ ունի: Այլ թատերական կոլեկտիվներում եթե գեղարվեստական ղեկավար-տնօրեն տանդեմի վեճ կա, ապա ես ազատ եմ իմ ճկունության մեջ: Կարող եմ խոնարհ լինել, եթե տնօրենը ինչ-որ հարցեր է լուծում: Սակայն ինչ-ինչ հարցերում էլ կարող եմ նաև այդ գլխին ուղղորդող պարանոցը լինել: Այլապես ընտանիքի կնոջ պես ուսերիս չէի զգա հսկայական պատասխանատվությունից եկող հոգսերը: Թեպետ բոլորի հետ էլ խաղընկեր ես եղել և մնում, բայց ակամայից մտածում ես՝ այս մի ‹‹երեխաս›› երկար ժամանակ կենտրոնական դեր չի խաղացել, մյուս երկուսը լավ պարում ու երգում են, հապա ինչո՞ւ չիրացվեն նրանց այդ որակները: Ավագ սերնդիս համար էլ մի առանձին ներկայացում պետք է ստեղծվի: Ստացվում է, որ փոխլրացման հանգամանքն ամբողջովին առկա է: Ի դեպ, երկու դերասանների, որոնք տարբեր ներկայացումներում իմ որդիների դերեր են կատարել, ներկայացումից դուրս գտնվող իրականության մեջ էլ ենթագիտակցաբար առանձնակի՝ ծնողական հոգատարությամբ եմ վերաբերվում: Անդրանիկ Եթմեզյանի և Արթուր Նազարյանի հանդեպ ձևավորված մայրական զգացումները էմոցիոնալ հիշողությանս մեջ դեռ թարմ են:

Որպես անհատ որչափ դու առանձնանում ես ամբողջից, նույնչափ էլ պետք է դրա մասնիկը լինես:

Տ. Մ. – Իսկ եթե ընդհանուր համապատկերի սկզբունքով հարցին մոտենանք, մաթեմատիկային, այս դեպքում՝ երկրաչափությանը մոտ կանգնած բեմադրիչ-ռեժիսոր Նարինե Գրիգորյանի համար այդ ծնողական եռամիսանությունը ի՞նչ տեսակ եռանկյուն է ուրվագծում: Հավասարակո՞ղմ, հավասարասրո՞ւն, թե՞ անկանոն:

Ն. Գ – Երևի թե ‹‹տարականոն››, որովհետև շատ փոփոխական է: Մեկ լինում է հավասարասրուն, երբ շատ եմ տարվում ստեղծագործական գաղափարներով: Իսկ երբ զգում եմ՝ ընտանիքում երեխային քիչ ժամանակ եմ տրամադրել, փորձում եմ բացը լրացնել: Հավասարակողմին հակվել: Օրինակ՝ այժմ չեմ կարողանում գործի հետ մեկտեղ հաճույքը վայելել. այն, որ բեմադրությունը սկսելիս չգիտես որտեղից թևեր առնեի ու… Հիմա ուղղակիորեն միայն աշխատանքն է: Թերևս, սա էլ անկանոն տարբերակն է: Բնական է, որ արտաքին կերպի այս փոխակերպումների հետ զուգահեռ ներքին ձևերն էլ են փոփոխությունների ենթարկվում: Սուր իրավիճակները բութանկյուն հանդարտության հանգեցնելու դիվանագիտական մոտեցումը դրա վառ օրինակն է: Հակառակ դեպքում՝ առողջ մթնոլորտ ունեցող կոլեկտիվ չի լինի:

Տ. Մ. – Քանի որ մասնագիտական երևույթները պատկերային դարձնելուց չերկնչեցինք, հանուն իրական՝ անմնացորդ խիզախման փորձենք ավելի հեռուն գնալ՝ վիզուալի այլ հատկություններն էլ քեզանում պրպտել: Պատկերն ինքնին պլաստիկա է ենթադրել տալիս, և դու այն եզակի դրամատիկական դերասանուհիներից ես, որ փոքրիշատե մնջախաղային դասեր է առել: Ուստի պետք է հարցնեմ: Ի՞նչ տվեց բացարձակ ուրիշ տեմպոռիթմի զգացողություն թելադրող թատերաճյուղը հոգեֆիզիկական ապարատիդ:

Ն. Գ. – Չնայած որ ձեռքերս բավական խոսուն էին, անասելի մեծ օգուտ տվեցին Յուրի Կոստանյանի դասերը: Սովորում ես ոտնամատիդ վերջույթից մինչև մազիդ ծայրը ներկա լինել ամեն ինչում: Խոսել ամբողջ մարմնով: Կար մի պահ, որ ցանկանում էի խոսքից հրաժարվել: Իմ դերասանական տվյալների մասին առաջին թատերագիտական գրառումներում շեշտել էին, որ մանկական նրբերանգներ ունեցող ձայնս այնքան էլ բեմական չէ: Ես էլ՝ ռուսախոս առոգանությամբ արցախցիս, մտածում էի, որ դրամատիկական բեմն իմ տեղը չէ: Հետագայում, երբ Անատոլի Վասիլևին էի աշակերտում, հնչունախաղերից կազմված իրենց խոսքային վարժությունների կատարման ընթացքում հասկացա կարևորագույնը: Ձայնը մարմնի ևս մի մասն է, այլ ոչ թե գլխավոր արտահայտչամիջոցը: Փոխկապակցված արտահայտչամիջոցներ են, և որքան ճկուն է մարմինը, նույնքան էլաստիկ է խոսքի պլաստիկան: Կան, չէ՞, դերասաններ, որ տարիների ընթացքում միայն գլուխն են բեմից աշխատացնում: Մնացյալը քարացած է:

Տ. Մ.-  Այսինքն՝ ինտելեկտուալ արվեստին բնորոշ ձևից դեպի բովանդակության գնալու արտահայտչական դավանանքին է՞լ ես հետամտում:

Ն. Գ. – Հավանաբար, երկու ուղղությամբ միաժամանակ: Երբ ձևից դեպի բովանդակություն եմ գնում, խոսքն ինձ համար ոչ թե բառային իմաստն է, այլ բառաձևը: Հնչյուններից բխող զգացողությունների արդյունք բովանդակությունը: Բաղաձայնների ու ձայնավորների համակցման խաղաձևերն են իմաստավորված հոգեվիճակներ ստեղծողը: Մոտավորապես գործում է զգացողություն-իմաստ-զգացմունք ուղեգիծը: Գրավոր տեքստերում էլ այդ հնարքները բավական կիրառելի և արդյունավետ են: Իսկ երբ բովանդակությունից ձևին գնալու ճանապարհն ես բռնում՝ զգացմունք-իմաստ-զգացողություն մտահոգեկան ուղերթը: Այս երկուսում տարանցումներն են, որ, ի վերջո, թատերային բառախաղի են հանգեցնում:

Տ. Մ.- Երկու հարցերի պատասխաններումդ այս հարցի բանալի բառերը տվեցիր: Եվ ուրեմն, դերակատարումներումդ երբեմն նկատելի են ձեռքերի նախաթռիչքային լայնակի ու երկարավուն շարժումները: Սա, ինչ խոսք, կասկած է հարուցում, որ թռիչքը քեզ համար շարքային երևույթ չէ (այլապես Անուշ Ասլիբեկյանի ‹‹Թռիչք քաղաքի վրայով›› պիեսին չէիր մոտենա իբրև հեղինակ-կատարող): Ի՞նչ է, բացարձակ, բայց և անհասանելի ազատության չափանի՞շ, թե՞ անցյալված թեմատիկ հետաքրքրություն:

Ն. Գ. – Իսկապես ինքս ինձ բռնացրել եմ այն մտքի վրա, որ իմ մեջ այդ թեման մշտառկա է: Սիրում եմ ինքնաթիռում լինել: Աշխատասենյակս թռչունների պատկերներով ու քանդակներով է հագեցած: Հիմա Հովհաննես Թումանյանից բեմականացնում եմ ‹‹Լոռեցի Սաքոն›› և էլի թռիչքի տեղ եմ գտել ու բռնվել այդտեղից: Թեկուզ ‹‹Հովնան›› ներկայացման մեջ էլ նավի տեսարանը բեմից բարձր տիրույթում է և հանդիսատեսին դա գրավում է:

Թռիչքի թեման անընդհատ հետապնդում է ինձ…

Տ. Մ.- Միգուցե ինքնությանդ էատա՞րրն է:

Ն. Գ. – Ոչ միայն իմ: Ընդհանրապես մարդու բնության մեջ թռիչքը սուբստանցի պես մի բան է: Չթոթափված երազանք, որ ենթագիտակցության կամքով գոնե երազում թռչենք: Բեմում էլ, Միխայիլ Չեխովի ասած, հոգեբանական ժեստի վերածենք:  Գիտե՞ս, Անատոլի Էֆրոսին հիշեցի: Էսպիսի մի խոսք ունի. ես ներկայացման թռիչքին եմ սպասում: Գուցե ես ֆիզիկապես էլ եմ ուզում թռիչքի զգացողությունն ունենալ, որ կարողանամ ներկայացման վերսլացն ապահովեմ: Ու այդ թռիչքայնությանը կարելի է լսողական արտահայտչամիջոցով էլ հասնել, ինչպես եղավ Անուշ Ասլիբեկյանի ‹‹Թռիչք քաղաքի վրայով›› պիեսի հիման վրա բեմադրված համանուն ներկայացման ժամանակ: Սկզբից դրամատիզմ հարուցող երաժշտություն էի ընտրել ու զգում էի, որ շատ ծանր ներկայացում է ստացվել: Առաջնախաղից մեկ օր առաջ Ռենե Օբրի թեթև մեղեդայնությամբ փոխարինեցի, ներկայացումն անմիջապես թռավ: 

Տ. Մ. – Այդ դեպքում ի՞նչը քեզ ստիպեց գաղափարական սլաքներդ պաշտոնեական անցյալ պատերազմական թեմային ուղղել: Դոկուդրամ ձևաչափն ինքնին դե ֆակտո անցյալ է:

Ն. Գ. – Ինձ խորապես ցնցեց հորս մահը: Ծնողին կորցնելուց հետո, ժամանակի ընթացքում, մտովի սկսում ես ավելի ու ավելի շատ ապրել իր հետ: Ահա, այդ թռիչքները հայրիկիս հետ բերեցին, պատերազմական հանգրվանին հանգեցրին, որի բեմական ներկայությունը լրիվ անծանոթ հոգեվիճակ էր: Սիրում եմ փորձությամբ ինքս ինձ վախեցնել: Իհարկե, ոչ ադրենալինի պակասը հագեցնելու համար: Այլ թատրոնի նոր ճանապարհները գիտնականի պես բացահայտելու մղումով: Մանկական հետաքրքասիրությամբ բացել այն դարակը, որ դեռ բացված չէ: Ընդ որում՝ ‹‹վերացական արվեստ›› մաթեմատիկայում էլ արտասավորի՝ պատկերային առեղծվածների որսորդ էի:

Կարծես անընդհատ նորը փորձելու անսանձելի ցանկությամբ վարակված լինեմ:

Տ. Մ. – Բայց այստեղ մեկ ուրիշ նրբություն էլ կա: Փաստագրական դրամայի ինքնակենսագրական ենթաժանրում ես հանդես գալիս: Կա սեփական մանկության երկորակ հետահայացը. դրա հանդեպ ինքնասուզումային վերաբերմունքն ու ողբերգակատակերգական ձևացումը: Այս օրինականացված ինքնախաղը բեմական ինչպիսի՞ զգացողություններ է առաջացնում:

Ն. Գ. – Այո, քիչ թե շատ իրոնիա կա, սակայն, մեր մանկության մասին պատմելիս, ակամայից մենք էլ ենք փոքրանում: Եվ պարադոքսալն այն է, որ մանկությանդ երկու ամիսը պատմելով, ներկայացման ընթացքում կերպարդ աստիճանաբար հասունանում է: Ինքնաբերաբար տարիք է առնում, ինչը բեմադրության թատերայնության հաղթաթղթերից մեկն է: Այստեղ անկախ քո կամքից են անգամ ձեռքերիդ շարժումները: Ռեժիսուրան միայն տեքստի ի մի բերման գործընթացում է: Դու ենթագիտակցական դաշտի ազդեցության տակ ես, և զգացողություններն էլ կանխամտածված չեն, ինչպես՝ այլ ներկայացումների ընթացքում կարող է պատահել:

Քչփորեց՝  Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆԸ