Հենրիկ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ / ԹԱՏՐՈՆ. ԿՅԱՆՔ  ԵՆԹԱԴՐԵԼԻԻ  ՍԱՀՄԱՆՆԵՐՈՒՄ

Հենրիկ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆԻ հետ Ռուզան Զաքարյանի հարցազրույցը տպագրվել է «Դրամատուրգիա» հանդեսի 2000 թ., թիվ 2-ում

 

 

 

Թատրոն և թատերագետ, ընդդիմադիր, թե ներհակ, կողք-կողքի հարկադրված, թե սիրահոժար ընթացող գոյություններ են: Որքանո՞վ է անհրաժեշտ այդ կապը և որքանո՞վ՝ ամուր: Հայտնի չէ: Բայց մի բան հաստատ է՝ բարդ փոխհարաբերություններ են: Բոլոր պարագաներում երկուսի դերը հասարակական կյանքում որքան կարևոր, նույնքան էլ դժվար է, քանզի պատմական տարբեր շրջաններում հասարակության զարգացմանը խթանելու պատասխանատվության իրենց բեռն են կրել, որի ծանրության չափը կարելի է պատկերացնել Բ. Բրեխտի մի սահմանումը հիշելով. «Ոչ, մեր իրավիճակի համար չի կարելի ոչ արվեստագետների, ոչ էլ նրանց պատմաբանների մեղքերին թողություն տալ և հանուն այն բանի, որ ստեղծված իրավիճակը փոխվի՝ չի կարելի նրանց ազատել աշխատանքի պարտադրանքից…»:

Բարեբախտություն է, որ մեզանում, ճիշտ է, սակավաթիվ, բայց պատասխանատվության բարձր նիշը պահող արվեստագետներ ու արվեստի պատմաբաններ կան: Եվ նրանք ոչ թե պարտադրված, այլ կամավոր, ներքին մղումով են գործում ի նպաստ իրավիճակի շտկման: Այդ սակավաթիվ անհատներից է թատերագիտության դոկտոր, գեղագետ Հենրիկ Հովհաննիսյանը, որը ներկա զրույցով վերը նշված հարցերին պատասխանելուն զուգահեռ, թատերարվեստի անցյալ և արդի խնդիրներ է նաև վերհանում:

 

Պարոն Հովհաննիսյան, խոսելով քննադատության դերի մասին, հայդեգերյան զանգի և ձյան փաթիլի օրինակը բերող Մորիս Բլանշոն գրում է, թե փաթիլի հպումից հնչում է զանգը, սակայն ձայնի տրոհումն առաջացնող փաթիլը ցնդում, անհետանում է, ինչպես «ոչինչը»…

— Ես դրան համաձայն չեմ: Քննադատությունը կարող է ոչ մի դեր չկատարել թե գրականության, թե թատրոնի, թե առհասարակ գեղարվեստական պրոցեսի համար:

Բայց եթե ծնվել է, եթե ժամանակների մեջ շարունակում է մնալ, ուրեմն անհրաժեշտ և թատրոնի հետ փոխկապակցված գոյություն է:

— Անկախ բնագավառ է: Քննադատություն ասվածը մենք չպետք է տեղավորենք թատերագիտություն հասկացության մեջ: Մեզանում գրականագիտության և թատերագիտության ասպարեզում քննադատությունն են համարում ամենակարևորը: Ավելին, թատերագիտություն ասելով՝ հասկանում են քննադատություն: Կարծում են, քննադատը պետք է կատարի թաղային բժշկի դեր: Եվ որ նա թատրոն գնալու, կուլիսներ մտնելու, ամեն ինչ իմանալու և օգնելու պարտավորություն ունի: Շատ պարզունակ պատկերացում է:

Չէ՞ որ թատերագետին է վերապահված այս կամ այն ներկայացման հեղինակների ու մասնակիցների մասին և դրվատական, և քննադատական խոսք ասելու իրավունքը:

— Թատերագիտություն ասելով՝ անհրաժեշտ է հասկանալ պատմության հետազոտություն և տեսություն: Ոչ մեկն իրավունք չունի գրիչ վերցնել և անգամ մի նախադասություն գրել, եթե թատրոնի տեսությամբ չի զբաղվել, տեսական կամ պատմագիտական հետազոտություն չի կատարել: Եթե մարդը առարկային չի տիրապետում, եթե պատմություն չգիտի, ինչպե՞ս կարող է ներկայացման մասին խոսել: Իսկ քննադատությունը ես թատերագիտության էստրադան եմ համարում: Եվ չարաչար ու խորապես սխալվում են նրանք, ովքեր ինձ որպես քննադատ են ճանաչում: Քննադատությունն իմ աշխատանքի ընդամենը մի փոքրիկ մասն է կազմում: Ոմանք էլ, իսկությանն անտեղյակ, թույլ են տալիս ասել. «Ի՞նչ է արել, որ…»: Իսկապես, վաղ շրջանի թատրոնի պատմության ուսումնասիրման ասպարեզում ի՞նչ եմ արել: Արվածը կարող է չհետաքրքրել մարդկանց մի ստվար հատվածի, սակայն գիտության, գեղարվեստի, մշակույթի և, առհասարակ, կուլտուրայի պատմության կարևորությունը գիտակցողը գիտի՝ ինչ եմ արել, և որն է հետազոտողին տրվելիք գնահատականը: Թեև այս պարագայում ինձ մտահոգողը տրվելիք գնահատականը չէ:

Եթե հետազոտողը, քննադատը նույն անձն է, ապա ի՞նչ նպատակ կամ պարտավորություն է կրում նա:

— Բացի իր բեռից՝ ոչինչ: Խորհրդային վարչակարգի նախապաշարումները դեռ հետապնդում են մեզ: Մենք կարծում ենք, թե արվեստը, իրեն հատուկ գործառնությունից բացի, պետք է նաև արտաքին նպատակներ ունենա: Հակառակ դեպքում ինքնանպատակ կդառնա: Երբեմն դերասանն այսպիսի խոսք է ասում. «Ինձ համար արվեստն ինքնանպատակ չէ»: «Ինչո՞ւ ես կեղծում»,- ուզում եմ հարցնել: Պատանին երբ բեմ է բարձրանում, ո՞րն է նրա ձգտումը: Թռչունը, որ ծառին նստած երգում է, ի՞նչ նպատակ ունի: Արվեստը, իմ խորին համոզմամբ, իր նպատակը նախ և առաջ իր մեջ է կրում: Արվեստին իրենից դուրս պարտականություններ վերագրելը նշանակում է նրան հասարակական կյանքի, բարոյականության, քաղաքականության աղախինը դարձնել: Իրականում այդպես չէ: Դեռևս 8-րդ դարից եկող մի խոսք կա՝ փիլիսոփայությունը կրոնի աղախինն է: Սա ասել է Հովհան Դամասկացին: Նրանից հետո, 12-րդ դարում նույն միտքը կրկնեց Պիետրո Դամյանին, նրանից ավելի ուշ՝ Թովմա Աքվինացին: Հետո Էնգելսն ասաց, ու մենք ամրագրեցինք, թե միջնադարյան փիլիսոփայությունը կրոնի և աստվածաբանության աղախինն է: Այդ ասողները երբեք չէին մտածում, որ արվեստը, գրականությունը, հոգևոր մշակույթը դարձրել են պաշտոնական գաղափարախոսության աղախինը: Բայց արվեստը չի կարող աղախին լինել, որովհետև նա ինքնուրույն գոյացություն է և ունի ապրելու իրավունք: Գիտությունը նրա համար չէ, որ արվեստին ուղղություն ցույց տա: Գիտությունը պետք է ուսումնասիրի այդ գոյացության ներքին օրինաչափությունները, պատմությունը:

Դա պարտադիր պայմա՞ն է, եթե այո, ապա ի՞նչ օգուտի համար, նպատա՞կը:

— Իմացության համար: Մարդու նպատակը, իմ խորին համոզմամբ (բացի ներքին նպատակից), իմացություն ձեռք բերելն է: Ես ուզում եմ իմանալ, ես ուզում եմ ճանաչել ինքս ինձ, իմ ներսում և ինձանից դուրս եղածը:

Հասարակության մի լայն շերտ, եթե չասենք՝ ճնշող հատվածը, Ձեր նշած իմացությունները ձեռք բերելու ոչ նպատակ, ոչ ցանկություն, ոչ էլ համբերություն ունի: Նրանք գուցե զանազան, բայց բոլորովին այլ նշանաբաններով են իրենց կյանքն ապրում և իմաստավորում:

— Խոսքը զանգվածի մասին չէ, որն, ի դեպ, հորինված հասկացություն է: Ես խոսում եմ ճշմարտության մասին: Իսկ ճշմարտությունը բոլորին հասանելի չէ: Հակառակ դեպքում այդ բառով չէր որակվի, այլ կլիներ առօրյա, կենցաղային միտք՝ ամբոխին հասանելի: Իսկ այն, ինչ հասանելի է ամբոխին՝ արդեն վտանգավոր է: Ուրեմն, ես խոսում եմ անհատի նպատակի մասին: Աստված մարդուն նախ ուղեղ է տվել: Ամեն ինչ ուղեղից է գալիս: Բոլոր հիվանդություններն ուղեղում են: Մարդու կյանքը վերջանում է ոչ թե սրտի աշխատանքի դադարով, այլ ուղեղի մահով: Մարդ արարածը կարող է մարմնի տարբեր մասերը պրոթեզով փոխարինել ու ապրել: Ամեն ինչ կարող է փոխել, բացի ուղեղից:

Միայն հասկանալի չէ, թե ինչպե՞ս է, որ հարթ ծալքերով ուղեղ ունեցողներն ավելի լավ են ապրում, քան նրանք, ովքեր լայն ու խոր իմացությունների տեր են:

— Նրանցը ոչ թե մարդկային, այլ կենդանական կեցություն է: Նորմալ մարդը շքեղ մեքենաների կամ ջրավազանների կարիք չունի: Նրա բարեկեցությունն այլ հարթության մեջ է:

Այդ «ուրիշը» ներքին ներդաշնակություն ասվա՞ծն է:

— Ինչ անուն ուզում ենք տանք: Մարդու համար երջանկությունը մտածելու կարողության մեջ է:

Դիոգենեսի տակառի մե՞ջ…

— Դիոգենեսի տակառի մեջ էլ կարելի է տիեզերական անսահմանություններ տեսնել: Մոսկվաբնակ մի պոետ-թարգմանիչ ունենք՝ Աշոտ Սահրադյան, որի գրչին պատկանող մի քառատող մտապահել եմ.

Моя келья узка,

От виска до виска,

Но огромен мой мир

Даже в этих тисках.

Ուզում եմ ասել, որ մետաֆիզիկական աշխարհը սահման չունի:

Թատրոնը, ավելի ստույգ, բեմական տարածքը ֆիզիկական սահման ունի:

— Իսկ իմ կարծիքով՝ ոչ: Մայր թատրոնում, օրինակ, մարդիկ նեղվում են բեմի մեծությունից, իսկ մյուս մեր թատրոններում բեմի փոքրությունն է դժգոհություն պատճառում: Փորձը ցույց է տալիս, որ տաղանդավոր անհատների համար բեմի տարածությունը նշանակություն չունի: Քանի որ բեմի մետաֆիզիկական տարածությունը սահման չի ճանաչում: Իզուր չէ, որ Աբելյանի նման դերասանը ասում էր. «Լուցկու տուփի վրա էլ կխաղամ»:

Այսօր հայ բեմն ունի՞ այնպիսի դերասան, որը լուցկու տուփի վրա խաղալու կարողությամբ է օժտված:

— Իհարկե, ունի: Միայն թե անունը չեմ տա, որովհետև դերասանները չեն սիրում, երբ իրենց արվեստակցին առանձնացնելով՝ գովում են: Իրենց ինչ դիտողություն ուզում ես՝ արա, ձայն չեն հանի, բայց կողքինին տրված գնահատականից սարսափում են:

Սա մարդկայի՞ն, թե հատկապես թատերական գործիչներին հատուկ վարքագիծ է, որը հատուկ է եղել բոլոր ժամանակների դերասաններին:

— Իմ ուսումնասիրությունները ցույց են տալիս, որ միշտ, բոլոր ժամանակներում, թատրոններում տիրել է ինտրիգային մթնոլորտ: Այն ստեղծել են և՛ անտաղանդները, և՛ տաղանդավորները, անգամ՝ հանճարները:

Սովորաբար դա համարվում է թատրոնի անկման շրջանին հատուկ երևույթ:

— Դեռևս 19-րդ դարի 60-ականներից սկսած մամուլում խոսվում է թատրոնի անկման մասին: Այդ մասին տարբեր ժամանակաշրջաններում և միշտ է խոսվել: Եվ միայն մեզանում չէ, որ խոսվել է: Սա թատրոնին մշտապես ուղեկցող ասեկոսեներ են: Հասարակությունը, հասարակական միտքը կարիք ունի մի բանի, որը չգտնելու դեպքում տարբեր ժամանակներում, տարբեր մակարդակներով պահանջներ է առաջ քաշում: Չմոռանանք, որ թատերական քննադատությունը, որն ամենահինն է աշխարհիս վրա, նույն այդ թատրոնի ժխտման պահանջներով ի հայտ եկավ:

Ստույգ, ո՞ր դարից սկսյալ դրվեց այդ պահանջը:

— Թատերական քննադատությունն ավելի հին է, քան գրական քննադատությունը: Մեր թվարկությունից առաջ երկրորդ դարի փիլիսոփա Էլիաս Արիստիդեսի ճառով սկսվում է թատրոնի մերժումը: Այսինքն, թատերական քննադատության պատմությունը սկսվում է երևույթի ժխտումով: Սա է թատերական քննադատության առանձնահատկությունը: Եվ վաղ քրիստոնեական շրջանում, սկսած 3-րդ դարից մինչև 7-րդ դար, մինչև Գրիգոր Տաթևացին, նմանօրինակ ճառեր շատ են գրվել: Վաղ շրջանում Տերտուլիանոսը, Կիպրիանոսը, Բարսեղ Կեսարացին, Հովհան Ոսկեբերանը, Կլիմենտ Ալեքսանդրացին, Հովհան Մանդակունին, Սիմոն Աղձնյաց եպիսկոպոսը, ապա Իգնատիոս Կամարգոն, Ինոկենտիոս պապը, անգլիական պուրիտանները գրել են, գրել, ասել նույն խոսքերը, պահպանել նույն տոնը, ինչպես առաջին քննադատ Էլիաս Արիստիդեսը:

Եվ ինչի՞ հետևանքով էր ձևավորվել այդօրինակ կարծիքը: Հիմնավոր պատճառ պիտի լիներ, որպեսզի տարբեր ժամանակաշրջանների խոշորագույն մտածողները նույնանման վերաբերմունք ցուցաբերեին մի երևույթի հանդեպ, որ կոչվում է թատրոն:

— Սա շատ լուրջ հարց է: Թատրոն երևույթը մտածող մարդկանց մեջ միշտ առաջացրել է մերժման տրամադրություն: Ի դեպ, Կրիժիցկին նույնպես մի աշխատություն ունի՝ «Христос и Арлекин», որ թատրոնի ժխտման մասին է: Ի՞նչ է սա: Ինչո՞ւ թատրոնը երբեք չեն հանդուրժել փիլիսոփաները, աստվածաբանները, բարոյախոսները: Սա մի հարց է, որը բարոյահոգեբանական, բարոյափիլիսոփայական և պատմական հիմքեր ունի: Պատասխանը մեկն է՝ նրանք չեն հանդուրժել կեղծիքը: Առհասարակ, մարդկային անհատականության եղծումը չեն հանդուրժել: Ուրիշի անունով, ուրիշի դիմակով հանդես գալը, ինչպես նաև սուտը չեն հանդուրժել:

Բայց անհանդուրժողականությունը շարունակական եղավ նաև նո՛ր ժամանակներում:

— Նոր ժամանակներում (նոր ասելով՝ նկատի ունեմ 17-18 դարերն ու նրանց հաջորդող հարյուրամյակները) ժխտման միտումն ու պաթոսը առկա է, բայց ոչ այնպես, ինչպես վաղ միջնադարում: Նոր ժամանակների քննադատները դժվարությամբ, բայց թաքցնում են իրենց ժխտողական վերաբերմունքը: Կա մի ճշմարտություն, որի ձևակերպումը քիչ առաջ այնքան էլ ստույգ չարեցի: Ճիշտ կլիներ, եթե ասեի, որ մտածող մարդիկ թատրոնում մխիթարություն չեն գտնում: Թատրոնն, ի վերջո, ամբոխի համար է: Թատրոնին պահում է քաղքենիությունը: Այն հասարակությունը, մարդկային այն տեսակը, որը միշտ սիրում է լինել հասարակական վայրերում և հաճույք է ստանում բարև տալ-առնելով: Այսինքն, հասարակական ցուցամոլությունը թատերասիրության կարևոր հատկանիշներից է: Եվ հետո, թատրոնը մեծ, շատ մեծ պարադոքս է: Եթե ջահել մարդը վաղ հասակում անտարբեր է թատրոնի հանդեպ, ուրեմն նրա հոգում ցավ կա: Թատրոնը ես պատանեկան սեր եմ համարում, որ յուրաքանչյուր ոք ունենում է: Բայց ամբողջ կյանքում թատրոնին կառչած մարդու վրա, կներեք, ես ծիծաղում եմ:

Ձեր ասածները միանգամից մի քանի հարցերի տեղիք են տալիս: Բայց նախ ասեք, թե ո՞րն է թատրոնի ձգողականության ուժը, որը հոգևոր ձգտումներով յուրաքանչյուր անձի, հատկապես ջահել տարիքում, իրեն է ենթարկում:

— Ասեմ. մարդուն թատրոն տանող ամենակարևոր ուժը պայմանական աշխարհն է: Մարդը երկրորդված կյանքով ապրելու մղում ունի, որը չի կարող իր մեջ սպանել: Սակայն երկրորդված կյանքով ապրելու ցանկությունն ինչ-որ մի տարիքում կարող է թուլանալ, վերանալ: Ջահել մարդն է, որ անօգնական է զգում իրեն գործնական աշխարհի, անձնական խնդիրների առաջ: Այդ պատճառով նա երկրորդված կյանքի է ձգտում: Այդ մասին են գրում Բենտլին, որն ավելի շուտ պոետականացնում է թատրոնը, և Ժան-Լուի Բարրոն, որն ասում է. «Կյանքից վախեցածն ապաստարան է փնտրում այնտեղ»: Սա էլ է ճշմարիտ: Թատրոնը հակասական երևույթ է: Ներկայումս շատ գործածվող, բայց չսիրածս «միանշանակ» բառն ընտրելով՝ պիտի ասեմ, որ թատրոնին վերաբերող ոչ մի հարց միանշանակ չի կարող դիտվել: Հնարավոր չէ: Մարդկային մի կեցություն, որ կյանք չէ կամ կյանք է ենթադրելի սահմաններում: Խաղային, պայմանական միջավայր, որի կարիքն ունի մարդը:

Պարոն Հովհաննիսյան, քիչ առաջ ասացիք նաև, որ թատրոնը ամբոխի համար է: Արվեստի ո՞ր տեսակը ամբոխի համար չէ:

— Պոեզիան: Կանտի բնորոշմամբ, ամենամաքուր արվեստն է, որն առարկայական չէ, շոշափելի չէ, այլ գոյություն ունի միայն մարդկային ներհայեցողական աշխարհում: Պոեզիան գերադասելու իրավունք ես ունեմ: Թեև թատրոնն էլ եմ շատ սիրել:

Ինչո՞ւ եք անցյալ ժամանակով խոսում:

— Որովհետև անցյալ ժամանակի զգացողության մասին է խոսքը, և հիմա չեմ սիրում թատրոնը:

Մի դեպքում թատրոնին կառչած մարդու վրա ծիծաղում եք, հիմա էլ թե՝ թատրոն չեմ սիրում: Ինչպե՞ս կարելի է ամբողջ գիտակցական կյանքը նվիրել արվեստի մի ասպարեզի, որը չեք սիրում:

— Եթե կենսաբանը զբաղվում է խնձորի տեսակ աճեցնելով, մի՞թե դա նշանակում է, որ նա հենց դա է շատ սիրում: Բժիշկներն իրենց ողջ կյանքը նվիրաբերում են մարդու օրգանիզմի ուսումնասիրությանը: Մի բան, որը կարծես թե որևէ հրապույր չունի: Բայց հետաքրքրությունների շրջանակում ներառված անհրաժեշտ գործն են անում: Թատրոնն արվեստի այն գոյացությունն է, որի գիտությունը ոչ միայն սիրում, այլև ստեղծում եմ: Թատրոնի գաղափարն եմ սիրում, որը շատ մեծ է: Սիրում եմ թատրոնի դատարկ դահլիճը (այդ պատճառով է, որ իմ հեռուստահաղորդումներն այնտեղից եմ վարում), բեմի փակ վարագույրը, որովհետև դրանից այն կողմ, խորքում, մի մեծ տիեզերք կա: Թատերագիտությամբ զբաղվելը թատրոնի գաղափարը զտել է նշանակում: Թատերագիտությունը նույնպես գաղափար է մշակում: Պատմության խորքերից դուրս է քաշում խեցեմորթու մեջ թաքնված մարգարիտը: Մի տեղ զտվում է, մեկ ուրիշ տեղ՝ մշակվում: Եթե թատրոնի մարդը կուզենա դրանից օգտվել՝ փառք ու պատիվ նրան: Եթե ոչ, ապա որևէ մեկին պարտադրելու իրավունք ոչ ոք չունի: Իսկապես, թատրոնը մեծ պարադոքս է:

Պարադոքս բառը հայերեն ինչպե՞ս է թարգմանվում:

— Այդ բառի ստույգ հայերենը չկա, որովհետև հայը չունի պարադոքսալ մտածելու ունակություն: Հակասությունը չի հարգում: Չի ընդունում, որ երևույթը կարող է ունենալ տարբեր շերտեր:

Դուք, որպես պատմության հետազոտող, պիտի լավ իմանաք. անցյալում, ասենք՝ անցյալ դարի վերջերին կամ դարասկզբին, հայ մտավորականը, դերասանը, հակասականությունը չհարգելով, նույնպե՞ս միանշանակ վերաբերմունք է ցուցաբերել այս կամ այն երևույթի հանդեպ:

— Իմ հետազոտությունների ժամանակ իմ գործը մարդկանց հետ չէր, այլ նրանց արվեստի: Ես առնչվում եմ օբյեկտիվ արդյունքի և ոչ թե այն ստեղծող անհատի հետ:

Արդյունքն անհատի մտքի ու մտածողության արգասիքը չէ՞:

— Դրանք տարբեր շերտեր են: Ես ի՞նչ գործ ունեմ ուրիշ շերտերի հետ… Օրինակ, ես ինչո՞ւ պետք է պիեսի հերոսուհուն շփոթեմ դերասանուհու հետ: Դերակատարումն անձի հետ նույնացնողը թատրոն չի հասկանում: Ամենամեծ շփոթմունքը ծագում է այստեղից: Թատրոնի պատմության փորձը ցույց է տալիս, որ բացասական, չարագործ, անազնիվ կերպարներ կերտողներն այս աշխարհի ամենաբարի մարդիկ են: Մռայլ մարդիկ փայլուն կատակերգակներ են: Գիտե՞ք, որ ողբերգակ բազում դերասաններ կյանքում ուրախ մարդիկ են: Փափազյանը իրականում զվարթ մարդ էր: Արամյանը սալոնային անեկդոտներ պատմող կատակասեր տղա էր:

Մարդկային իրենց տեսակին հակառակ կերպարներ մարմնավորելու Փափազյանի, Արամյանի և այլոց դրսևորումները միայն դերասանական տաղանդի արդյո՞ւնք էին:

— Անպայման: Փափազյանն Օթելլոյի հետ կապ ունե՞ր: Ոչ: Թատերագետը գործ ունի արվեստի իսկական գոյացության հետ: Շատ ստեդծագործողներ կան, որոնց արվեստը մեկ է, իսկ դատողություններն՝ ուրիշ: Փափազյանի օրինակը բերեցինք. նա երբեք իր արվեստի գաղտնիքը չբացահայտեց: Երբե՛ք: Նրա հեղինակած գրքերն էլ այդ հիմքը չեն տալիս: Նրա արվեստում խոր շերտեր կան, քան իր բացատրություններն են: Կան արվեստագետներ, որոնց դատողությունները կարող են շատ հետաքրքիր լինել, բայց դրանք նրանց ինտուիտիվ ստեղծագործությունները մեկնաբանելու հիմք չեն հանդիսանում: «Արվեստը որպես ինտուիցիա և արտահայտություն» գործում Բենեդետո Կրոչեն այն միտքն է հայտնում, որ արվեստն ու արվեստագետի մտածողությունը բոլորովին տարբեր բաներ են, տարբեր հարթությունների վրա են գտնվում և կարող են չհամապատասխանել:

Թատերագետը կարո՞ղ է միջնորդի դեր կատարել այդ երկխոսության կայացման համար:

— Թատերագետը դահլիճում նստած մարդն է: Նա հասարակության ներկայացուցիչն է: Նա կարող է և պետք է իմանա թատրոնի տեխնոլոգիան: Նա պետք է իմանա, թե ներկայացումն այն կողմից ինչ կերպարանք ունի: Իմ կարծիքով, նրա կրթությունը պիտի լինի թատերական, նա պետք է իմանա արվեստի ներքին կառույցը, բայց քննադատի գրած հոդվածն ո՞ւմ համար է: Ըստ իս, այն ավելի շատ հասցեագրված է հասարակությանը, քան ստեղծագործողին: Տպագրված որևէ հոդվածից հետո ոչ մի ներկայացում կամ դերակատարում չի փոխվում: Դա հնարավոր չէ անել, և պետք չէ: Մի անգամ մի դերասանուհի հարցրեց. «Հիմա ես ինչպե՞ս խաղամ»: Ասացի. «Այնպես, ինչպես խաղում էիք»: Զարմացավ. «Բայց չէ՞ որ դուք ասում էիք…»: Հետո՞ ինչ, ես շատ բան կարող եմ ասել: Միտքը, տեսական միտքը, ըմբռնումները պետք է զարգացնել հասարակության, մտածող մարդկանց համար, ընթերցողի, թատերասերների համար: Դա չի նշանակում, որ դերասանը կամ թատրոնը պետք է հետևեն, թե իրենց մասին ինչ է ասվում ու դրանով կողմնորոշվեն: Նրանք կարող են ստեղծագործելու համար օգտվել հետազոտողի գործերից, տեսական գրականությունից: Թեև փորձը ցույց է տալիս, որ ստեղծագործելուն ամենից շատ օգնում են գեղարվեստական իրականությունից ստացած ներշնչանքները: Մարդ արարածը պիտի բավականաչափ կարդացած լինի, որպեսզի իմաստավորված դրսևորումներ ունենա: Եթե նա հոգևոր սնունդ չի ստացել, ինչ տաղանդի տեր էլ լինի՝ մեկ կամ երկու դրսևորումներով ամեն ինչ կավարտվի:

Մենք նման ներշնչանքներով ստեղծագործող, հոգևոր հարուստ պաշարով առանձնացած դերասանների կարո՞ղ ենք մատնանշել:

— Մեր բոլոր մեծ դերասաններն էլ այդպիսին էին: Չնայած անցյալի մամուլը պահպանել է այն կարծիքը, թե դերասանը գիրք կարդալու առանձին հակում չունի: Ռուս դերասաններն, օրինակ, շատ բովանդակալից են, և դա բոլորին է հայտնի: Ռուսական թատրոնի առավելություններից մեկի պատճառն այն է, որ նրանց դերասաններն ընթերցասեր են: Թեև Չեխովը հակառակ կարծիքին էր և դերասաններին «пошлый народ» արտահայտությամբ էր որակում: Կարդացող ասելով՝ ես ուզում եմ շեշտել, որ նրանք գեղարվեստական իրականությունից ներշնչանք կրողներ են: Փափազյանի ներշնչանքի աղբյուրն ամբողջ անտիկ արվեստն էր՝ Վերածննդի շրջանի գեղանկարչությունը, քանդակագործությունը: Նրա շեքսպիրյան կերպարներն իտալական լույսով են դիտված: Նրան Շեքսպիրին ամենից հարազատ դերասանն են համարել, մինչդեռ նրա ստեղծածը անգլիական չէր: Իհարկե, անչափ կարդացած էր: Այդ պատճառով, երբ նույնիսկ իր հորինած բառերն էր բեմում արտասանում՝ խոսքի, նախադասության տոնից երևում էր, որ Խորենացի կարդացած մարդ է:

Հետաքրքիր է, արվեստագիտությունը նույնպե՞ս դրա անհրաժեշտությունն ունի: Թեև կարդալը դեռ ըմբռնել չէ, սերմի պես է՝ ամեն տեղ չէ, որ ծիլ է տալիս: Ուզում եմ ասել, բոլորը չէ, որ կարդալով՝ գեղարվեստական իրականությունից ներշնչանքներ կարող են ստանալ:

— Կա արվեստագիտության քաղքենիական միջավայր և սրան հետևող քաղքենիական արվեստագիտություն սիրողներ: Արվեստագիտությունը ճշգրիտ գիտություն չէ, բայց մտածողության ճշգրիտ օրենքներ կան, ստուգված հասկացություններ, որոնցով ոչ թե պետք է դատել առարկան, այլ պարզել, թե այն ինչ է: Ի՞նչ է այն, և հաջորդն ի՞նչ է լինելու: Մեզանում չիմացած՝ ինչ է, ինչպիսին լինելն են որոշում: Սկսում են որակումներ տալ, ածականների ու մակդիրների օգնությամբ բուն առարկան դիտել: Արվեստագիտության նպատակը նախ և առաջ օբյեկտների ճանաչումն է: Ի դեպ, իմ առաջին թատերախոսականը գրել եմ ինստիտուտն ավարտելուց հինգ տարի անց: Մինչ այդ ոչ թե այդ հոդվածի գրելուն էի նախապատրաստվում, այլ չէի համարձակվում գրել: Այնպես որ ինձ հետ բանավեճի մեջ մտնողին խնդրում եմ նախ անցնել նման մի ճանապարհով և հետո միայն ասել. «Ես ձեզ հետ համաձայն չեմ»: Ինչո՞ւ համաձայն չես: Այսքան տարի ուսումնասիրել եմ նյութը (խոսքը թատրոնի պատմության մասին է), ի՞նչ է, աշխատել եմ, որ դու, պարապ-սարապ մնացածդ, այդպիսի մի արտահայտությո՞ւն շպրտես: Ինչո՞ւ, օրինակ, կինոյի մասին չեմ գրում: Ինչ է, չեմ կարո՞ղ մի ֆիլմի նվիրված հոդված գրել: Չեմ գրում, որովհետև չգիտեմ կինոյի ոչ պատմությունը, ոչ տեխնոլոգիան:

Պատմությունն ուսումնասիրելու պահանջը հասկանալի է, իսկ տեխնոլոգիայի իմացությունը նույնպե՞ս պարտադիր պայման է:

— Այո, պարտադիր է: Երաժշտության տեսաբանները դաշնամուրի քննություն են հանձնում, ճի՞շտ է: Բայց նրանք չեն պատրաստվում դաշնակահար դառնալ:

Բայց ուրիշ բնագավառներ էլ կան. ասենք, կինոքննադատը ինչո՞ւ պիտի կինոխցիկով աշխատել կարողանա:

— Որպեսզի հասկանա, թե իր տեսածի ու կինոխցիկի միջով նկարահանվածի տարբերությունը որն է: Որպեսզի մոնտաժված պատկերի վերջնական արդյունքը կոնտեքստի մեջ դիտելու հնարավորություն ունենա: Այդ գործընթացը նա պիտի առարկայորեն իմանա, որպեսզի դատողությունները հիմնավոր ու հստակ լինեն: Նույնն էլ թատրոնում է: Թատերագետը պիտի գրական տեքստից մինչև միզանսցեն ընկած անդունդը գոնե մեկ անգամ անցած լինի՝ հասկանալու համար, որ միզանսցենը երկրորդ իրականությունն է: Նույն իրավիճակի խոսքային իրականությունը մարդկային հարաբերությունների մեջ տարբեր է: Թեպետ մի տեղ խոսքն է, մյուս դեպքում՝ ենթադրվող իրականությունը: Դրամատուրգիական խոսքի մեջ ոչ միայն ենթադրվող, այլև հեղինակի տեսած իրականությունը կա: Անպայման կա: Բայց խոսքային արդյունքը դեռ թատրոն չէ: Այդ պրոցեսը պատկերացնելու համար պետք է թատրոնի լաբորատորիան (խոհանոց բառը չեմ սիրում) իմանալ: Եկեղեցի չափագրող ճարտարապետը բնակելի տուն էլ է, չէ՞, չափագծում: Ինչո՞ւ պետք է թատերագետը բեմում կատարվածի մասին դատի, եթե նա այնտեղ երբեք չի եղել, եթե այդ տարածքով չի անցել: Մոսկվայի ГИТИС-ում, թատերագիտական բաժնում դերասանական վարպետության դասերը վարում են դերասանները: Քանի տարի է՝ այդ մասին խոսում եմ, ասում եմ: Դերասանի արվեստը թատերագետը կհասկանա՛ բեմում լինելով: Թատրոնը բոլորովին այլ կերպ կընկալի: Տեսել եմ Արմեն Գուլակյանի, Վարդան Աճեմյանի, Տիգրան Շամիրխանյանի փորձերը: Իմ առավելությունն եմ համարում նաև այն, որ ոչ թե թատերագետ, այլ Արմեն Գուլակյանի պես ռեժիսոր ուսուցիչ եմ ունեցել:

Թատերական ինստիտուտի թատերագիտության բաժնի այս տարվա շրջանավարտները ոչ թե ռեժիսոր, այլ թատերագետ ուսուցիչ ունենալով՝ այդ առավելությունից զրկվեցի՞ն:

— Իմ շրջանավարտները սովորել են թատերագետի մոտ, որը դերասանական ֆակուլտետն է ավարտել: Եվ հինգ տարի շարունակ պնդել է, թե՝ կուրսի հետ դերասանական վարպետություն անցեք: Ասում էին՝ ճիշտ պահանջ է և… Միայն մեկ տարի պարի դասեր անցան: Իսպանական պար սովորելով, օրինակ, «Դոն Ժուանը» կամ «Քարե հյուրը» հիմքով ըմբռնեցին: Հասկացան, որ ազգային պարային ռիթմով է կառուցված իսպանական չափածոն: Հիմա դրանք պարտադի՞ր են, թե՞ ոչ: Ոչ մեկի վզին ոչինչ չեմ փաթաթում, պարզապես թատերագիտության հիմքերի մասին եմ խոսում:

Դուք այն եզակի մարդկանցից եք (գոնե մեր իրականության մեջ), ով ժամանակի մեջ ուսուցչի ոչ թե հիշատակը, այլ ներկայությունը պահելու առանձնահատուկ ձիրք է ցուցաբերում: Սա ուսուցչի՞, թե՞ աշակերտի արժանիքն է:

— Ուսուցչի: Ես Գուլակյանից եմ սովորել թատերագիտությունը: Նա յուրաքանչյուր ներկայացումից հետո ասում էր. «Բացատրիր դերասանի գործելը»: Ոչ թե խաղը, այլ գործելը: Այդպիսով, իմաստն էր բացահայտվում, գործողության անընդմիջությունը, ներքին նպատակը, երկրորդ պլանի լինել-չլինելը: Ասում էր՝ մենք առաջնորդվում ենք մասնագիտական հասկացություններով: Սովորեցնում էր, թե ինչից է կազմված մարդու բեմական վարքագիծը, գործնականորեն ապացուցում էր, որ գոյություն ունի մարդկային վարքագծի քերականություն: Այդ քերականության հիմքով եմ ներկայացում նայում: Երբեմն ինձ ասում են. «Խիստ մի նայիր, ներողամիտ եղիր»: Ինչպե՞ս ներողամիտ լինեմ, երբ գործողության տարրերին ու վիճակի տրամաբանությանը չեն տիրապետում:

Իսկ բնազդ կոչվա՞ծը: Չկա՞ն արվեստագետներ, որոնք առանց քերականության իմացության, պարզապես բնազդով ստեղծագործելով՝ անհրաժեշտ մակարդակ են ապահովում:

— Բնազդը կա և սա ուրիշ բան է: Արվեստի ցանկացած բնագավառ ունի իր տարրերը, որոնց իմացությունն էական է: Նկարիչը, որի դրսևորումները բնազդական են, շատ լավ գիտի կոմպոզիցիա կառուցելու օրենքները՝ կտավի ծանր ու թեթև, կոմպոզիցիայից փախչող ու կենտրոնաձիգ կողմերը: Գիտի նաև ուղղանկյուն տարածքը կազմակերպելու եղանակը: Սա քերականության տիրապետում չէ՞: Շատերը սա չեն գիտակցում: Ճիշտ այդպես երբեմն մարդիկ շատ գեղեցիկ խոսում են, բայց քերականություն չգիտեն: Իսկ ահա երկրորդ լեզուն սովորելիս ստիպված քերականության դասեր են առնում: Բեմական գործողությունը մարդկային վարքագծի երկրորդ լեզուն է: Կյանքի լեզվով այստեղ չես մտնի: Այդ երկրորդ լեզուն իմանալուց հետո է, որ բնազդը գործում է: Հետո կարոդ է գրագետ խաղալ, ճիշտ վարքագծով, տրամաբանորեն և տարերք ունենալով: Այն խաղը, որ տարերք չունի, հետաքրքիր չէ:

Իսկ եթե մեկը գրագիտություն, մյուսն էլ հզոր տարերք ունի՞: Հնարավոր չէ՞, որ դերասանը մի բացը լրացնի իր իսկ ունեցած այն հատկանիշներով, որոնք գերազանցում են:

— Այդպիսի դերասաններ մենք ունենք: Գուժ Մանուկյանը խաղում է գրագետ, խաղային տարերքը (չեմ ասում, թե չկա) քիչ է, բայց վարքագծով ճիշտ է: Բեմական խնդիրների լուծման մեջ Գուժը շատ գրագետ է: Իսկ Մհեր Մկրտչյանի մոտ խաղային տարերքն էր շատ ուժեղ: Նրան տրված էր: Ես անչափ հավանում եմ Միքայել Պողոսյանին: Խաղի ի՜նչ հրաշալի տարերք ունի: Նրա ստեղծած մի կերպարը, որը ոչ մի կապ չունի իր անձի հետ, շատ եմ սիրում: Ամեն անգամ «Ըսենց էլ ապրում ենք» գովազդային հոլովակը նայելիս ծիծաղում եմ: Ափսոս, որ նա չունի իր թատրոնը: Դերասան է, որն ունի թե՛ խաղային տարերք, թե՛ ճիշտ գործելու հմտություն: Թեև երբեմն չափի զգացման պակաս է նկատվում: Այդ պակասը կար նաև Մհեր Մկրտչյանի մոտ: Այդպիսի ռեժիսորներ էլ կան: Ռեժիսորներն ավելի խելոք կամ ավելի տաղանդավոր չեն, քան դերասանները: Բայց նա երկրորդ աչքն է՝ օբյեկտից դուրս: Դերասանը ինքը և՛ օբյեկտ է, և՛ սուբյեկտ: Իսկ ռեժիսորը սուբյեկտն է, որն աչքի առջև, հանձին դերասանի, ունի օբյեկտ: Նրա դիտողության մեջ անպայման մի բան կա, որն ինքը՝ դերասանը զգալ չի կարող:

Իսկ թատերագետի համար, փաստորեն, երկուսն էլ օբյեկտ են:

— Թատրոնն, առհասարակ, կարող է առանց երկրորդ սուբյեկտի, առանց թատերագիտության գոյություն ունենալ:

Իսկ թատերագետը թատրոնի կարիք ունի՞:

— Թատերագետն, այո՛, ունի թատրոնի կարիք: Անպայման: Թատերագետին օբյեկտ է պետք: Սակայն թատերագետը պետք է դատի ուժեղ երևույթների շուրջ և ոչ թե զբաղվի թույլ երևույթներ ձաղկելով: Ձաղկել կարող ես մեկ անգամ: Մինչդեռ դրական երևույթների մասին կարելի է գրել մի քանի անգամ: Ամենահավանածս ներկայացման՝ «Աշնան արևի» մասին երեք անգամ եմ գրել: Իսկ բացասական երևույթների մասին 35 տարվա մեջ յոթ անգամ եմ գրել:

Զարմանալի է: Այդ դեպքում ի՞նչ հիմքով է ձևավորվել այն կարծիքը, թե Դուք գրեթե ոչինչ չեք հավանում:

— Մի քննադատ ունեինք անցյալում՝ Սպանդար Սպանդարյան: Նա առաջինն էր, որ ոչ միայն Ադամյանի խաղը գնահատեց, այլև հանձին նրա՝ տեսավ Համլետի դերակատարին: Ադամյանը նրա մասին խոսելիս ասում էր. «Նրա գրածները շառլատանություն են»: Գրիգոր Արծրունին, քննադատելով Ադամյանի դերակատարումը, գրեց. «Նրա մարմնավորածը Համլետ չէր…»: Ադամյանը բանաստեղծություն ունի Արծրունուն նվիրված, նրա հետ լուսանկարվել է ու նրա դիմանկարն է նկարել: Դերասանն այդպիսին է, եթե նրա կամայականություններին հետևես ու նրան լսես, պիտի Խոջա Նասրեդինի օրն ընկնելով՝ չիմանաս՝ էշին նստելն է ճիշտ, թե էշը շալակելը:

Արծրունու և Ադամյանի օրինակը ուրիշ բան է հուշում՝ դերասանը, առանձնացնելով, լավ է վերաբերվում հատկապես այն քննադատին, որը խստորեն է մոտենում նրա արվեստին:

— Դերասանն ազատ է, և պարտադիր չէ, որ լսի քննադատին: Քննադատն էլ ուսուցիչ չէ երբեք: Դերասանը կարող է լսել քննադատին ու իր անելիքն անել: Նա կարող է մտածել ասածիդ մասին, բայց ընդունել այն որպես խորհուրդ և ըստ դրա խաղալ պարտավոր չէ: Երբեմն դերասանը պահանջելու պես հարցնում է. «Ինչո՞ւ չեկար ներկայացումս նայելու»: Չեկա, որովհետև իմ գործն էի անում: Ես թատրոնի պատմաբան եմ: Եվ դա ավելի կարևոր պարտականություն եմ համարում: Քննադատությունը թատերագիտության ֆակուլտատիվ կողմն է: Չմոռանանք, որ ոչ ոք թատերագետի վրա բարոյական պարտավորություն դնել չի կարող: Ես թատերագիտությանն եմ ծառայում, ոչ թե թատրոնին: Եթե այդ գիտությունից թատրոնը կօգտվի՝ լավ, չօգտվելու դեպքում ոչ գիտությունը կտուժի, ոչ էլ՝ թատերագետը:

Թատրոնը նույնպե՞ս չի տուժի:

— Իհարկե, ոչ: Արվեստն ունի ինքնակեցության և գոյության իր ներքին օրենքները, որոնք գործում են ոչ թատերագիտության սահմաններում: Թատրոնը հասարակական գիտակցության ձև է, ի տարբերություն մյուս արվեստների: Այսպիսի մի հարց տամ. այսօր յոթանասունն անց, տարեց մարդկանց այն խավը (արհեստավորներ, դերձակներ, հյուսն և այլն), որը 45-50-ականների թատրոնի հանդիսատեսն էր, ներկայացման գնո՞ւմ է, թե՞ ոչ: Չի՛ գնում: Մինչդեռ ճշմարիտ հանդիսատեսի այս միջին որակն է, որ էմոցիոնալ թատրոն ստեղծեց: Եվ միայն մտավորականությամբ ու կրթված հանդիսատեսով չէ, որ թատրոնի դահլիճը լիարժեք է դառնում: Այն ամբողջական է, երբ հասարակության բոլոր խավերից է հանդիսատես ունենում: Ի՞նչ կարգի հասարակության մեջ ենք ապրում, ի՞նչ հույզերով է ապրում հասարակությունը: Չէ՞ որ հասարակական, այլ ոչ թե անհատի էմոցիաների բովանդակությունն է կարևորը: Թատրոնը հասարակության, անմիջականորեն հանդիսատեսի, հասարակական տրամադրությունների, հասարակական զգացմունքների հետ գործ ունի: Բայց քանի որ մեր իրականության մեջ չկա այդ պահանջը, արտիստը չի կարող ի հայտ գալ: Հասարակական պահանջն է արտիստին բերում բեմ: Նա թաքնվում է, վախենում է դուրս գալ կյանք, որովհետև կյանքի տերը սոցիալական ուրիշ խավից է, այն խավից, որն արտիստի անհրաժեշտությունը և առաջնությունը, արտիստին տեսնելու և նրան առաջ տանելու գիտակցությունը չունի:

Ռուզան ԶԱՔԱՐՅԱՆ

 

Կարդացեք նաև