Ժենյա ՔԱԼԱՆԹԱՐՅԱՆ/ ԽՈՀԵՐ ԱՐԴԻ ՀԱՅ ԴՐԱՄԱՏՈՒՐԳԻԱՅԻ ՇՈՒՐՋ

​Ի սկզբանե պետք է խոստովանեմ, որ վերջին մի քանի տարիներին լույս տեսած բոլոր պիեսները չէ, որ կարդացել եմ, բոլոր կարդացածներիս չէ, որ անդրադարձել եմ և անվիճելի ճշմարտություններ ասելու էլ ոչ մի հավակնություն չունեմ: Միևնույն ժամանակ՝ կարդացածս պատկառելի թվով պիեսները ինչ-որ չափով հիմք են տալիս որոշ եզրահանգումներ անել ու տպավորություններ արտահայտել: ​​Միանգամայն բնական է դրամատուրգների՝ սեփական պիեսները բեմադրված տեսնելու, իրենց ասելիքը հանդիսատեսին հասցնելու ցանկությունը: Բայց չպետք է մոռանալ նաև, որ բեմադրված պիեսը կոլեկտիվ աշխատանքի արդյունք է, որի հաջողությունը մեծապես կախված է նաև ռեժիսորի, դերասանի, նկարչական ու երաժշտական ձևավորողների, տեխնիկական այլ աշխատողների ջանքերից: Հետևաբար ցանկալի է դրամատուրգիական ստեղծագործության մասին խոսելիս առաջին հերթին նկատի ունենալ նրա գրական արժեքը՝ բեմադրության հնարավորությունների ու նպատակահարմարության հաշվառումով: Այս դեպքում ևս անհրաժեշտ են որոշակի չափանիշներ:​​​​​​​​Կյանքն առաջ է գնում, նոր խնդիրներ են առաջանում, և դրամատուրգները փնտրում են ոչ միայն և ոչ այնքան նոր ասելիք, որքան նոր տեսանկյուն, նոր ոճ, նոր հղացում: Նախ՝ պետք է հասկանալ, թե այսօրվա պիեսը ինչով և ինչքանով է տարբերվում երեկվա պիեսից, և երբվանից է սկսվում այդ «երեկ» կոչվածը: Այս հարցադրումը վերաբերում է ընդհանրապես դրամատուրգիային, նրա ժանրային ու ներժանրային փոփոխություններին, մեթոդական սկզբունքներին, որոնց գոնե մոտավոր հստակեցման դեպքում միայն կարելի է անհատ հեղինակների տեղն ու դերը հասկանալ, որովհետև որևէ հեղինակ չի կարող դուրս լինել ոչ ժամանակից, ոչ միջավայրից: Այս տեսակետից այսօրվա դրամատուրգիան կարելի է գնահատել համեմատության մեջ՝ նկատի ունենալով երեկվանից նրա ունեցած տարբերությունները: Առանց շատ խորանալու հարցի պատմության մեջ՝ թռուցիկ նկատենք, որ մեր դրամատուրգիան, թեմատիկ իմաստով անցել է կենցաղային, սոցիալական, դասակարգային ու քաղաքական, մեթոդական առումով՝ ռոմանտիկական, ռեալիստական, հոգեբանական, սիմվոլիստական, աբսուրդային փուլերով, այժմ էլ, հետմոդեռնիզմի փուլում կա՛մ համակցում է նախորդների տարրերը, կա՛մ կենտրոնանում է աբսուրդի վրա, կա՛մ վերակառուցում է դասական դրամաները արդիական շեշտադրությամբ: Սա ընդհանուր առմամբ: ​​​​Նախ՝ մեթոդի մասին: Առաջին աչքի ընկնող հատկանիշը ժամանակակից դրամատուրգների համար անխառն, արտացոլող-պատճենող, ուղղագիծ ռեալիզմից հրաժարվելն է: Գերակշռում են խորհրդանշանային, ենթատեքստային, նաև՝ գրոտեսկային, աբսուրդային պիեսները, և սա չի խանգարում ամենաբազմազան թեմաների արծարծմանը: Կարելի է անվարան ասել, որ հայ ժամանակակից դրամատուրգիան ընդգրկում է մեր այսօրվա կյանքի գրեթե բոլոր բնագավառները՝ պատերազմ, արտագաղթ, սոցիալական խնդիներ, կոռուպցիա, հասարակական անլուծելի կամ չլուծվող հարցեր, հասարակության շերտավորում, մարդու իրավունքի ոտնահարում, հոգեբանական թնջուկներ, տղամարդու և կնոջ, ազգայինի և համամարդկայինի հարաբերություններ և այլն: Սակայն ավելի ճիշտ կլինի ասել, որ թեմա հասկացությունը ինչ-որ տեղ հնացած է, չէ՞ որ իրական կյանքում էլ այդ թեմաները իրարից անկախ չեն, բխում են մեկը մյուսից, պայմանավորված են մեկը մյուսով, և պիեսում գոյություն ունեն այնքանով, որքանով գործող անձինք կարողանում են այն շեշտադրել և իրենք էլ կայանալ այդ մթնոլորտում: Օրինակ՝ Կ. Խոդիկյանի «Մեկ ժամ հիշողություն» դրաման սկսվում է հիշողության հարցերին նվիրված գիտաժողովով, որի մասնակիցները խիստ գիտական, ինտելեկտուալ զրույց են վարում թեմայի շրջանակներում, բայց ահա շարունակության մեջ գործողությունները տեղափոխվում են այլ թեմայի ոլորտ՝ հիշողության ու երևակայության դաշտ, և հիշողության հարցը գլխավոր գործող անձի՝ Անդրեի համար ստանում է գործնական նշանակություն և զուգորդվում ցեղասպանության հետ, որը մնում է իբրև խորքային թեմա, խոսակցության առարկա չի դառնում: Մի այլ դեպքում գործ ունենք ժանրի իմաստային փոխակերպման հետ: Օրինակ՝ Գ. Խանջյանի «Արևային նավ»՝ հեղինակի կողմից կատակերգություն կոչված պիեսը խորքում ողբերգական է: Պիեսում նավապետ Աբգարը իրականությունից կտրված, ռոմանտիկ երազներով, հին միֆերով ապրող մի անձնավորություն է, որը պաթետիկ խոսքերով փորձում է անձնակազմին համոզել, թե իր արևային նավը պետք է աննավարկելի գետով հասցնեն բաց ծով: Բայց նավի անձնակազմի անդամները նավը քանդում և մաս-մաս վաճառում են Աբգարի քթի տակ՝ մեռցնելով ծով դուրս գալու նրա ռոմանտիկ երազը: Նավը կործանվող պետության խորհրդանիշն է, իրականությունից կտրված երազի անէացումը: Ն. Ադալյանի «Լոմբարդ» պիեսը ներկայացնում է առօրյա կյանքում անհնարին մի իրողություն, ըստ էության աբսուրդային մի իրավիճակ, երբ «Բիրիկ վաճառվում են շնորհալի յոթ կոմպոզիտոր, տասներկու ժողովրդական նկարիչ, հինգ տաղանդավոր ճարտարապետ և հարյուր հանճարեղ գրող, յուրաքանչյուրի գինը՝ ութ հարյուր քառասուն դրամ, քսաներեք լումա, հնարավոր է բոլորի փոխանակությունը մեկ ավտոտնակի հետ Երևանի փոքր կենտրոնում»:Այս իրավիճակում լոմբարդն ընդունում է նաև կին ու տղամարդ, և երիտասարդ ամուսինները դիմում են լոմբարդ՝ կռահելի հետևանքներով… Այս աբսուրդի իրական հիմքը արժեհամակարգի անկումն է հասարակական կյանքում, որի մասին գրողը հիշեցնում է ոչ ավանդական եղանակով: Իսկ Սուսաննա Հարությունյանն իր «Երկիր Նաիրի» գրոտեսկային պատկերներով պիեսը անվանել է դրամա՝ հավանաբար ելնելով պիեսում ներկայացված, քիչ է ասել՝ դրամատիկ, այլև ըստ էության ողբերգական իրողությունից, երբ երկրի հզորության պատրանքը իշխանությունները փորձում են ստեղծել անցյալի միֆական փառքի՝ պաթետիկ խոսքով ուղեկցվող առուծախով, որի վերջը առանց տապանի, այսինքն՝ առանց փրկության հույսի, ջրհեղեղն է… Մինչդեռ Գ. Խանջյանի «Տիգրան «Մեծ»» կատակերգությունը երեկվա և այսօրվա մե՛ր իրականության ճշգրիտ պատկերն է՝ հագեցած սուր երգիծանքով: Ընդհանրապես Գ. Խանջյանի պիեսները աչքի են ընկնում սոցիալ-հոգեբանական ու բարոյական բնույթի սուր հարցադրումներով, որոնք ունեն հասարակական լայն հնչեղություն: Նրա «Կոլիզեյ 21» հեղինակային բնութագրմամբ՝ «երգիծական ողբերգությունը» և «Արմագեդոն» տրագիկոմիկական պիեսը հիշեցնում են գիշատիչների խնջույք, որտեղ բարոյազուրկ գործող անձինք նախ շրջապատի մարդկանց են ոչնչացնում, ապա՝ միմյանց… «Այսպես է լինում անհագուրդ անկշտության վերջը՝ արնոտ փոս»,- սա հեղինակի եզրակացությունն է՝ արված <<Կոլիզեյ 21>> պիեսի գործողություններից դուրս, բայց այդ առիթով: Հասարակության բարոյական դեգրադացիայի մասին է ահազանգում Ն. Ադալյանը՝ համանուն պատմվածքի վրա հիմնված իր <<Հանճարը>> պիեսում :​​​​Նշված մի քանի օրինակները ցույց են տալիս, որ այս պիեսներում տեղի են ունենում թեմայի, մեթոդի ու ժանրի դինամիկ և ուշագրավ փոխակերպումներ, որոնք, առանց դասականորեն ընդգծված կոնֆլիկտի, լարում են ընթերցողի (հանդիսատեսի) ուշադրությունը: Հաճախ հեղինակները կիրառում են մեթոդական ու ժանրային այնպիսի միջոցներ, որ հնարավոր լինի խուսափել տարածական ու ժամանակային որոշակիությունից: Նման դեպքերում օգնության է գալիս աբսուրդ դրաման, որը և՛ ընթերցողին, և՛ հանդիսատեսին հուշում է դրամայի իրական հիմքերի մասին՝ առանց իրականության ուղղակի արտացոլման պարտականության: Օրինակ՝ Ալ. Թոփչյանի`«Այնտեղ» (ավելի վաղ գրած) դրաման ներկայացնում է անորոշ մարդկանց մի բազմություն, որն անգիտակից կերպով մղվում է «այնտեղ»՝ առանց իմանալու, որ պատի ետևում անդունդ է, որ մոլորված այդ մարդկանց համար երազած դրախտը չկա և չի լինելու: Սա արտագաղթող բազմության ճակատագիրն է, զգուշացնում է դրամատուրգը: Ու թեև իրականում երջանիկ փրկվածներ ևս կան, բայց դրամատուրգը գրում է ընդհանուր օրինաչափության մասին: Աբսուրդ դրամայի հաջողված օրինակ է նաև Սամվել Խալաթյանի «Գնացքի երկու տոմս« պիեսը, որի կին և տղամարդ հերոսները, զրկված ամեն ինչից, հեռանում են տնից ու երկրից դեպի անհայտություն՝ իրար հուշելով չմոռանալ սեփական անունը: Աբսուրդային այս պիեսում իրականությունը գլխիվայր է շրջված՝ առարկաները, մարդկանց գործողությունները, որ նշանակում է, թե բնական վիճակը այսպես պետք է չլիներ… իսկ Սամվել Կոսյանի «Կարմիր լույսի տակով» պիեսը հեղինակի կողմից «ցնորք» է անվանվել, որն ըստ էության նույն աբսուրդի մի այլ անունն է: Կարմիր լույսը, խավարը, թիթեռը, ուրվականը, ձայնը… խորհրդանշաններ են, որոնք հոգեկան քաոսի մեջ հայտնվածների երազանքների արգելքներն են՝ մտացածին ու նաև իրական:​​Որոշ հեղինակների պիեսներում աբսուրդը կարծես զուգորդվում կամ տեղի է տալիս աբստրակցիոնիզմին, երբ շեշտը դրվում է ոչ թե առարկայական իրականության, այլ մարդկային ենթագիտակցության և ինտուիտիվ մտածողության վրա: Ըստ էության տեսանկյան խնդիր է. «Եթե պատուհանի քառակուսուց նայում ես երկնքին, չի նշանակում, թե այն քառակուսի է»: Այսինքն՝ ընդունված մտածողությունից (պատուհանի քառակուսուց ) ազատ յուրաքանչյուր մարդ կարող է յուրովի ընթերցել Կ. Մալևիչի «Սև քառակուսին» կամ մի ուրիշ նմանատիպ գործ: Այդ միտքն է փորձում տեսանելի դարձնել Խ. Չալիկյանը իր «Մարգարեուհին» և «Եվայլն… կամ ճերմակ քառակուսի» պիեսներում, սակայն կարծում եմ, որ միտքն ավելի հետաքրքիր է, քան դրա իրացումը: Որոշ դեպքերում էլ նկատելի է արևմտյան դրամատուրգների ընդգծված ազդեցությունը, ինչպես Է. Զոհրաբյանի «Սմբակներ» պիեսում, ուր երևում է Իոնեսկոյի «Ռնգեղջյուր» պիեսի հետքը: Երկու դեպքում էլ պիեսների գործող անձանց անասնացումը՝ եղջյուրների և սմբակների ձեռքբերումը, նրանց ներքին էության առարկայական դրսևորումն է: Սակավաթիվ են պատմության թեմայով դրամաները, հիմնականում պատմությունը հազվադեպ է արցախյան պատերազմից անդին անցնում (օրինակ՝ Աննա Պետրոսյան «Անավարտ եղերերգ խաչվածին»), իսկ արցախյան պատերազմը, որի վերաբերյալ կան ուշագրավ գործեր (Հ. Բեգլարյան «Արծվաբույն», Կ. Խոդիկյան «Ուղեկալ տանող ճանապարհը» ևն), դժբախտաբար դեռևս պատմություն չի դարձել: Հեոավոր անցյալի մասին պիեսներում արդիականությունը մղվում է ենթատեքստ: Այդպես, «Արտավազդ-Շիդար» պիեսում Գ. Խանջյանը մի կողմից հավատարիմ է մնում պատմությանը՝ կերտելով Արտավազդ արքայի դիվային կերպարը, միահյուսում է Խորենացու ավանդած առասպելների տարբերակները և իր նախասիրություններին համաձայն՝ էդիպյան բարդույթ վերագրում իր հերոսին… Բայց պիեսն ունի ժամանակակից հնչեղություն այն առումով, որ գլխավոր հերոսը իշխանությունը պահելու համար բոլոր ժամանակների տիրակալների նման ոչնչացնում է հնարավոր մրցակիցներին (սա մշտապես արդիական թեմա է)՝ խտրություն չդնելով մերձավորների և օտարների միջև: ​​Ի տարբերություն պատմության թեմայով դրամաների սակավության՝ այսօր լայն կիրառություն ունի դասական պիեսների վերակառուցման և վերաիմաստավորման գործընթաց, որը նույնպես ծառայում է արդիական խնդիրների արծարծմանը: Հուզող խնդիրներին կարելի է հաղորդակից դառնալ նաև Համլետի, Դոն Կիխոտի, Ոդիսևսի, Պենելոպեի վերակառուցված կերպարների միջոցով: Այսօրվա մա՞րդն է փոքրացել, թե՞ դասականներն արդեն ստեղծել են արքետիպերի արժեք ունեցող բոլոր կարծրատիպերը: Ամեն դեպքում այս կարծրատիպերը շարունակում են հաջողություն բերել դրամատուրգներին: Իհարկե, պետք է նկատել, որ յուրաքանչյուր դրամատուրգ աստվածաշնչյան, պատմական թեմաներին, ինչպես նաև դասականներին դիմում է իր ընդհանուր նախասիրությունների տեսանկյունից՝ լրացնելու համար իր համար առանցքային նշանակություն ունեցող որևէ հարցադրում: Սեռերի փոխհարաբերությունների խնդիրը կարծես թե դուրս է որևէ հատուկ բնագավառից, քանի որ կա բոլոր բնագավառներում, ի վերջո մարդկությունը ի սկզբանե կենսաբանորեն կազմված է երկու սեռերից, մնացյալը բնականի խմբագրություններ են: Այս առումով Ն. Ադալյանի «Կին և տղամարդ» պիեսը, որը համապատասխանում է դրամատուրգի գրական նախասիրություններին, կարելի է համարել արդի գրականության մի ամբողջ ուղղության վերնագիր: Ընդ որում, այդ վերնագրի էությանը ամենից առաջ հավատարիմ է մնում ինքը՝ Ադալյանը, իր «Եվա», «Ադամ», «Օձը» և այլ պիեսներում ևս: Եվան, Լիլիթը, Աֆրոդիտեն, Վեներան, Ջուլիետը… նրա պիեսներում նույն կանացիական սկզբի տարաբնույթ դրսևորումներն են՝ սիրատենչ, գայթակղիչ, խորամանկ, առեղծվածային, խորաթափանց, կրքոտ, հաշվենկատ…: Կ. Խոդիկյանի դրամատուրգիայում կին կերպարները ունեն նշված հատկանիշները, բայց նրա պիեսներում, կնսաբանականից զատ և առավել նշանակալից տեղ են գրավում ֆեմինիստական բնույթի հարցադրումները, որի առանցքը կնոջ հոգեբանության ճանաչումն է և նրան հատկացված դերի վերաիմաստավորումը («Ինչպես կինը փախավ տնից», «Լիլիթ», «Բարի եղեք, սատկացրեք դրան» և այլն): Ընդ որում, պետք է ասել, որ Խոդիկյանի կին հերոսները ներկայացնում են սոցիալական ու հոգեբանական տարբեր խավեր՝ ինտելեկտուալ կանանցից մինչև կյանքի հատակում հայտնվածները («Ինչպես ամուսնացնել ամուրուն», «Երևանյան սիրավեպ» և «Ինձ սպասող – սպանող վախերը»): Հաճախ օգնության են գալիս դասական «վերակառուցված» կերպարները, և այս առումով «Պենելոպե», «Տրակտատ թաշկինակի մասին» պիեսները լրացնում ու ամբողջացնում են կանացի կերպարները՝ բացահայտելով կնոջ մեջ թաքնված ուժը: Հոմերոսից, Շեքսպիրից՝ տարբեր տեսանկյունից դիտված այդ կերպարները մի կողմից ցույց են տալիս նրանց հավերժական կրկնությունը բոլոր ժամանակներում, մյուս կողմից՝ այդ կերպարները կրում են իրենց «հարության» ժամանակի նշանները, մի երրորդ առումով էլ տեղավորվում են հետմոդեռնիզմի գեղագիտության մեջ՝ հուշելով հայտնի կերպարների այլ հնարավոր վարքագծի մասին… Դասականների վերաիմաստավորման տեսանկյունից կարելի նայել նաև Էլեոնորա Ներսիսյանի «Գերթրուդ» պիեսին, որտեղ, ի տարբերություն Շեքսպիրի «Համլետի», բայց շեքսպիրյան բառապաշարով ու ոճով, հեղինակը, արդեն ժամանակակից տրամաբանությամբ, չարի և բարու հստակ բաժանում չի կատարում, յուրաքանչյուր գործող անձի մեջ տեսնում և՛ մեկը, և՛ մյուսը: Պիեսի վերջում Գերթրուդը թույնով և առանց թույնի գինով լի բաժակները միաժամանակ մոտեցնում է շուրթերին, բայց երկուսն էլ շպրտում է հատակին՝ ոչ մեկին չհասցնելով մահվան: Ստացվում է, որ ոչ ոք մեղավոր չէ, և բոլորն են մեղավոր… Եթե նշված օրինակներում դրամատուրգները փորձում են ավելի շատ հոգեբանական ու փիլիսոփայական հարցադրումներ անել, ապա Գուրգեն Միքայելյանի «Դոն Կիխոտի և Քաջ Նազարի նոր արկածները կամ Փանջունու վերադարձը» և «Խաղում ենք բոլորս» պիեսներում դասական կերպարները Սերվանտեսի, Օտյանի, Թումանյանի ու Դեմիրճյանի «հուշարարությամբ» ու բառապաշարով քննադատում են արդի իրականությունը՝ ցույց տալով իշխանության արատների հավերժական կրկնությունը, և դա կարծես թե մասամբ ընկալելի է: Սակայն միշտ չէ, որ դասականներին դիմելը անպայման ենթադրում է նրանց ասելիքի վերաիմաստավորում: Այսպես, Ռուբեն Մարուխյանը երեխաների համար գրված «Լավություն արա, ջուրը գցիր» պիեսի արդեն իսկ վերնագրում ընդգծել է Թումանյանի «Խոսող ձուկը» հեքիաթի առանցքային գաղափարը: Հեքիաթից–պիես անցումը հանդես է բերել նաև խաղավարի կերպար, ինչպես Դ. Դեմիրճյանի «Քաջ Նազար»-ում:​​​​​​​​Դրամատուրգները, ինչպես արձակագիրներն ու բանաստեղծները, փորձում են կարծրատիպեր քանդել, նախկին կամ հավերժական թեմաներին նոր տեսանկյունով նայել: Այստեղ կարևոր դեր ունեն աստվածաշնչյան կերպարներն ու երևույթները: Եթե 20-րդ դարավերջին, խորհրդային կարգերի փլուզումից հետո գրականության մեջ աստվածաշնչյան կերպարները հիմնականում մեկնաբանվում էին իրենց խորհրդանշական իմաստի շրջանակներում («վերադառնում էին» մոռացումից), ապա այսօր ավելի լայն իմաստային գործառույթ ունեն, հանդես են բերվում ժամանակակից բարքերի ու նորագույն տեխնոլոգիաների համատեքստում: Օրինակ՝ Արմեն Ճգնավորյանի «Այլաստվածային կատակ» պիեսում Աստված Գաբրիել հրեշտակի հետ տիեզերքի հարցերն է քննում և վախ ունի, թե իրենից վերև ուրիշ ուժ ևս կա, իսկ որոշ հարցերում էլ կինն իրենից ավելի զորեղ ու թափանցող միտք ունի… Սակայն սրբապիղծ թվացող կատակի մեջ տրամաբանություն կա. ժամանակակից մարդը չի կարող մ.թ. առաջին դարի մտածողության մակարդակի վրա մնալ, գիտության զարգացումը անվերջ նորանոր երևույթներ է բացահայտում, որն այլ հարթակ է տեղափոխում գիտություն-կրոն հարաբերությունը: Իսկ Գ. Խանջյանի՝ արդեն հիշատակած «Արմագեդոն» պիեսում աշխարհի վերջը, որքան էլ Նեռի անվամբ մոտենա, տիեզերական բախման հետևանք կարող է լինել, իսկ բարոյական իմաստով բարքերի անկումը իսկապես արժանի է Արմագեդոնի գալստյանը:​​​​Գործ ունենք նաև ժանրային հետաքրքիր կիրառությունների հետ: Օրինակ՝ Կ. Խոդիկյանի «Տրակտատ թաշկինակի մասին» պիեսը հեղինակն անվանել է «մոնոդրամա երեք գործող անձանց համար», որտեղ այդ երեքը՝ Դեզդեմոնան, Օթելլոն ու Յագոն երբեք չեն երկխոսում, յուրաքանչյուրը նույն երևույթի մասին մենախոսում է առանձին, և նրանց մեկ պիեսում միավորում է նույն երևույթը: Այս հնարանքը վաղուց կար արձակում (Ակուտագավա, Ֆոլքներ…), հետաքրքիր դրսևորում է ստացել նաև դրամատուրգիայում: Նման կառուցվածք ունի նաև նույն հեղինակի «Երկրորդ կտակը» մոնոդրաման՝ փոքր-ինչ այլ բնույթի վերջաբանով, երբ երրորդ՝ չգործող անձը իր թողած կտակով հանգուցալուծում է կոնֆլիտը:​Ընդհանրապես մոնոդրաման այսօր հաճախ հանդիպող և արձակին ավելի մոտ ժանր է, որի օրինակներից է նաև Ս. Կոսյանի «Տերևի կամքը չհարցնելով» պիեսը: Հաճախ այն տպավորությունն է ստեղծվում, որ դրամատուրգները պիեսները հիմնականում կառուցում են ոչ թե տարբերվող անհատականությունների կամ ժամանակի համար բնորոշ դեմքերի, այլ իրադարձությունների շուրջ, ինչն, այնուամենայնիվ, գործողությունների իմաստով ակտիվություն չի բերում: Առաջին հայացքից հակասական թվացող այս միտքն ունի իր պատճառները: Ընդհանրապես հետմոդեռնիզմի արվեստում գերակշռում է «միջին եվրոպացու» կերպարը, որը դրամատուրգիայում թույլ է տալիս գործող անձանց մոտավորապես կամ գրեթե հավասար դեր հատկացնել՝ հատկապես չառանձնացնել ինչ-որ գլխավոր հերոսի ոչ թե անունով կամ նրան հատկացրած դերի մեծությամբ, այլ ուժեղ անհատի հատկանիշներով: Այսօրվա իրականության մեջ և արվեստում մարդը միջինացվում է: Մյուս պատճառը ավելի կարևոր է թվում: Ժամանակակից գեղագիտական ըմբռնումներում էական տեղ են գրավում մարդու ենթագիտակցական ու անգիտակցական աշխարհում կատարվող խմորումները, որոնք հաճախ խոսքային արտահայտություն են պահանջում և դժվար է լինում այդ ամենն արտահայտել ժեստերի միջոցով ու գործողությամբ՝ չժխտելով, իհարկե, վերջիններիս կարևորությունը հատկապես բեմում: Եվ առաջին տպավորությունն այն է, որ մեծացել է խոսքի դերը ժամանակակից դրամատուրգիայում: Շեքսպիրն, անշուշտ, սա անհեթեթություն կհամարեր, բայց չմոռանանք, որ Շեքսպիրը ոչ միայն խոսքի հանճար էր, այլև դրամա կառուցելու չգերազանցված վարպետ: Ժամանակակից պիեսներում գործողության ընթացքի դանդաղությունը փոխհատուցվում է խոսքի ռիթմի արագությամբ: Պիեսներում գործողությունները հիմնականում կատարվում են ոչ կենցաղային, ոչ առօրեական մթնոլորտում, այլ ինտելեկտուալ հոգեբանական մակարդակում: Իրադարձությունների պակասը, որը հանգեցնում է գործողության դանդաղեցման, փոխհատուցվում է խոսքի ռիթմի արագությամբ (համեմատեք ռոմանտիկ պիեսների երկար մենախոսությունների հետ), հեգնանքով, սրամտությամբ, բառախաղով, խաղացկուն ոճով, որը դառնում է դիմացինի հոգեբանության մեջ թափանցելու, նրա ռեակցիան ստուգելու միջոց: «Խոսքերի սուսերամարտը» հաճախ փոխարինում է գործողությանը: Սա ինտելեկտուալ դրամայի առանձնահատկություններից մեկն է, որովհետև կենցաղային կամ սոցիալական բովանդակություն ունեցող դրամաներում շոշափվող հիմնականում գործնական երկխոսությունները նրբախոսության անհրաժեշտություն չունեին, խոսքն ավելի անմիջական էր: Այսպես կոչված ինտելեկտուալ խոսքի առկայությունը մասամբ պայմանավորված է նաև այն հանգամանքով, որ երբեմն դրամատուրգները ստեղծում են նաև հեղինակի կերպարը (Ն. Ադալյան, Ս. Կոսյան, Կ. Խոդիկյան…): Բեմում աշխուժություն ստեղծելու առումով չպետք է մոռանալ տեխնիկական նոր հնարավորությունների կիրառությունը՝ տեսանյութեր, կրկեսային, պարային, երաժշտական կատարումներ, որոնք հաճախ ոչ այնքան բեմադրիչների ներմուծումներն են, այլ հենց դրամատուրգների հուշումները: ​​​Վերջում մի քանի տպավորություններ (գուցե ոչ ճիշտ) պիեսների բեմադրության վերաբերյալ: Հետևելով մեր թատրոններում ներկայացվող զգալի թվով արտասահմանյան պիեսների՝ գալիս ենք այն եզրակացության, որ դրանք (դասական հանրահայտ պիեսները չհաշված) զգալի չափով ժամանցային բնույթ ունեն, որ զբաղեցնում են հանդիսատեսին և արծարծում են առավելապես հոգեբանական խնդիրներ: Ժամանակակից հայ դրամատուրգիայում ևս, պատմության և ժամանակակից կյանքի ավանդական դարձած թեմաների (պատերազմ, ցեղասպանություն, արտագաղթ…) կողքին ևս կան, եթե կարելի է ասել, ժամանցային կատակերգություններ (Ս. Խալաթյան «Ծնունդդ շնորհավոր կամ happy million», Ա. Սեմիրջյան «Թանկարժեք դիակ» և այլն), որոնք կառուցված են կատակերգությունների համար դասական դարձած՝ թյուրիմացությունների և խառնաշփոթությունների սկզբունքով և կարող են աշխուժություն առաջացնել բեմում և հանդիսասրահում: Անշուշտ, անշնորհակալ գործ է բոլորի մասին խոսել միաժամանակ, անհնարին է բոլորին հիշել ու գնահատել ըստ արժանվույն, թերևս սխալ է կայացած դրամատուրգին ու փորձարարին կողք կողքի դնելը, անհնարին է բոլոր խնդիրներին անդրադառնալը…
​Բայց թեկուզ թռուցիկ, ոչ ամբողջական այս դիտարկումները կարող են հուշել, որ ժամանակակից հայ դրամատուրգիան ամենևին էլ գրականության խորթ զավակը չէ և արժանի է նույնքան ուշադրության, որքան գրականության մյուս սեռերը, և այս բնագավառում ևս ստեղծվում են արժեքավոր գործեր:​​​​​​​​​
1

Կարդացեք նաև