ԵՍ ՄԱՀԱՆԱԼՈՒՑ ՉԵՄ ՎԱԽԵՆՈՒՄ, ԻՆՉՈՒ՞ ՊԵՏՔ Է ԱՊՐԵԼՈՒՑ ՎԱԽԵՆԱՄ

Ժամանակակից արիտիստ, մնջախաղի վարպետ Վահրամ Զարյանին մակերեսայնորեն ճանաչողները անպայման կնշեին այն հանգամանքը, որ նա հանճարեղ մնջախաղաց Մարսել Մարսոյի վերջին աշակերտն է: Եվ կանցներ կգնար: Բայց ոչ բոլորը գիտեն, որ Մեծ աշխարհի արտիստ փարիզյան Լոռեցին արդեն իր ինքնահատուկ շարժահամակարգն ունի: Ավելին, «Ոչ-Մնջախաղ» (NON – MIME) մնջախաղային նոր հոսքի և դպրոցի հիմնադիրն է:  Շարժաձևերի մի ամբողջության, որն ընդունակ է մարդկանց միտքը բառիս բոլոր իմաստներով տատանել:

Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ — Ի՞նչը ստիպեց, կամ ստիպում է գալ այն եզրահանգման, որ դասական մնջախաղից որոշակի հեռավորություն պահպանելու պահն է հասունացել:

Վահրամ ԶԱՐՅԱՆ — Պահը հասունացել էր վաղուց. սկսած 2000-ականների սկզբից: Յուրաքանչյուր երևույթի հարցում կարևոր է տարածք ձևավորելը: Դիստանցիա պահպանել, որպեսզի կողքից նայելու հնարավորություն ունենաս: Երբ ամբողջապես մխրճված ես գործընթացի մեջ և կողանցիկ հայացքի ժամանակն ու տարածությունը չկա, կամա թե ակամա զրկվում ես ինքդ քեզ օբյեկտիվորեն գնահատելուց և վերաբերմունք ձևավորելուց քո մասնագիտության նկատմամբ: Այսինքն՝ սթափ ուղեղով հասկանալ, թե ի՞նչ ես անում, ինչո՞ւ ես անում և ի՞նչ պետք է անես հետո: Ստեղծագործո՞ւմ ես, թե՞ քողարկված ինքնախաբեությամբ զբաղվում: Օրինակ՝ ժամանակակից արվեստագետների համար շատ կարևոր է ստեղծագործելու շրջանում ժանրային գիտակցումից հեռանալը, որովհետև դրա հետ գործ ունեն միայն ուսումնառության և ուսումնասիրությունների ընթացքում: Բեմական արվեստում այդ անջատումը համադրողի մեջ ֆիլտրվող պերֆորմատիվ վարքագիծն է:

Միտքն ու շարժումը բնահոգեկան պահանջներ են

 

Տ. Մ. — Ներկայացրածդ այլությունը մարմնահոգեկան օրինակը բերելու առիթ տվեց: Հայտնի է Ստանիսլավսկու և Մեյերլհոլդի հոգեֆիզիկական զգացողությունների տարբերությունը: Այն է՝ առաջինի  դեպքում  ‹‹Ես վախեցա և վազեցի›› ձևաչափն է գործում, իսկ երկրորդի՝ ‹‹Ես վազեցի և վախեցա›› տարբերակը, որը հենց ասածդ պերֆորմատիվ վարքագծին է հարում: Իսկ մարմնական արտահայտչալեզվի բացարձակություն պլաստիկ արվեստում մտքի և շարժման այս փոխհաջորդականությունն ի՞նչ հանգամանքներով է պայմանավորված:

Վ. Զ. – Իհարկե, միտքը և շարժումը փոխկապակցված սուբստանցներ են, սակայն դրանց տարանջատման կամ միաձուլման ծայրահեղ մոտեցումները՝ ‹‹Միտքը հենց շարժումն է, շարժումը՝ միտքը›› պնդումները, այդքան էլ ընդունելի չեն: Այդուհանդերձ, մեր գործիքը շարժումն է, իսկ այն առանց մտքի՝ հերթական ատլետիկ գործողության կվերածվի: Նույնիսկ հանկարծաստեղծ շարժման դեպքում առկա է մտքի մասնակցությունը: Գիտենք, թե իմպրովիզացիոն դրության հասնելու համար ինչ հոգետեխնիկակական հմտություններ ու գիտելիքներ են անհրաժեշտ: Ուրեմն, իմպրովիզացիոն զգացողության խթանման գործընթացն էլ է մտքով համակարգված: Եվ անկշռադատ իմպրովիզացիան ստեղծագործության համապատկերում ինքնանպատակ է դառնում: Ասեմ նաև, որ հիմա ստեղծագործական ընթացքի մեջ է “OBLIQUE C 2” իմ նոր բեմադրությունը, և այդ պերֆորմանսի կոնտեքստում ես չեմ վազի՝ հուսալով, որ կվախենամ: Պետք է նախևառաջ հասկանամ վախիս ինքնությունն ու իսկությունը, որը որ վազքիս կսադրի: Միգուցեև հաջորդ ներկայացման նախպատրաստվելիս՝ մոտեցումս տրամագծորեն փոխվի: Չեմ բացառում նաև տեսարանը Ստանիսլավսկու հոգեֆիզիկական զգացողությամբ սկսելու, մեյերհոլդյանով շարունակելու, և «Ոչ-Մնջախաղով» (“Non-Mime”) ավարտելու հավանականությունը, իհարկե, ամեն ինչ իմ, որպես ժամանակակից մնջախաղացի, ֆիլտրով անցկացնելով: Իսկ այդ մարմնահոգեկան փոփոխությունները նկատելն ու համեմեատականներ անցկացնելը թատերագիտական համայնքի անելիքն է: Ես միայն իմ զգացողություններից ձևավորվող հոգեվիճակը կարող եմ մարմնի լեզվով արտահայտել:

 

Ընթացքն ինձ համար արդյունքի չափ կարևոր է

Տ. Մ. — Իսկ ներքինդ բեմականացումներիդ ձևաբովանդակային հատույթներում ինչպիսի՞ համակցումների է հարում:

Վ. Զ. — Անչափ կարևորում եմ, թե ինչպես է կառուցվում արդյունքը: Երբ կա կոնցեպտ, այդ ժամանակ ամեն ինչ իր տեղում է: Անգամ միտումնավոր կոնցեպտից հրաժարումն էլ գաղափարադրույթի տեսակ է: Ընտրության հարց է, որը նույնպես մեր գործի ամենաէական խնդիրներից մեկն է: Ցանկացած շարժման կամ այլ գործոնի դեպքում հանդիսատեսի համար գոնե բնազդային մակարդակում պետք է հասկանալի լինի, որ դա արտիստի ընտրություն է: Համոզվի, որ ես այդ եմ ուզում ի ցույց դնել: Եթե ես որոշել եմ, որ այսինչ շարժումը տվյալ հուզական տոնայնությամբ պետք է կատարեմ, դրանով կոնցեպտի մասին եմ ավելի շատ հոգ տանում, քան թե հատուկ ֆորմայի համար: Իհարկե, ձևից բովանդակությանը հասնելու ուղին էլ կա: Բայց ես, բեմադրություններ անելիս, ամենն իմ ապրածով եմ հոլովում: Միևնույն ժամանակ չեմ կարող հաշվի չառնել դերասանի տեխնիկական պատկանելությունը, էմոցիոնալ ներուժը, ինտելեկտուալ կարողությունները: Եվ եթե բեմականացման մեջ չկա խնդրահարույց կետ, արածդ զուտ էսթետիկայի վրա է հիմնված, որովհետև նպատակդ գեղեցիկ բան ցուցանելն է, այլև կարիք չկա մտածելու ստեղծագործության մասին: Արհեստավարժ մասնագետների մասնակցությամբ արված այդպիսի ներկայացումը հավանաբար կհուզի, սակայն մտածելու տեղ չի տա:

 

Մարմնի պատրաստվածության դեպքում իմպրովիզացիայում

կարողանում ես ավելի ազատ ու անկեղծ լինել

 

Տ. Մ. — Ու կրկին զանգվածային և ինտելեկտուալ արվեստների ջրբաժանի՞ն ենք հասնում:

Վ. Զ. — Անշուշտ: Ինչո՞ւ ենք մենք ստեղծագործում: Ինչ-որ մեկին հաճույք պատճառելու համա՞ր, ինքներս մե՞զ, թե՞ դեռևս արվեստում ենք, որովհետև իր պոռթկմանը սպասող բողոք ունենք: Կան անհանգստություններ, որոնց մասին պարզապես չես կարող չգոռալ: Ընդ որում, ժամանակակից արվեստի ներկայացուցչի միջավայրում այդ բողոքները քիչ չեն: Խնդիրներ, որոնք քեզ անհատի և նախրային մտածողության հարատև գզվռտոցի մեջ են գցում: Ես ամենևին չեմ խորշում կոլեկտիվ արվեստից, բայց և հստակ հասկանում եմ, որ ապաինդիվիդուալիզացիայի նպատակը հանրությանը հեշտ կառավարելի դարձնելն է: Որի դեմ պայքարելու համար ես պետք է շարժումովս ինձ հետևողի ներքին սեյսմակայունությունը փորձության ենթարկեմ: Իմ դեպքում յուրաքանչյուր ստեղծագործություն ներքին ցնցում է:  Հենց այնպես չեմ արտահայտածս մտքի փոխաբերականությունն այս ուղղությամբ տանում: Երկրաշարժի ցնցումից հետո արձագանքի պես ալիք-ռեպլիկներ են առաջանում: Գուցեև Ստանիսլավսկին ու Մեյերհոլդն էլ նկատի ունեին, որ վախենում ես և վազքի ճանապարհին կա՛մ ավելի սարսափդ է մեծանում և տեղ չես հասնում, կա՛մ էլ՝ վախդ աստիճանաբար նվազելով՝ վազքդ է դանդաղեցնում: Այդպես էլ չհասկանալով՝ ինչ-որ տեղ կանգնե՞լ ես, թե՞ ֆիզիկապես չշարժվելով՝ ներքուստ շարունակում ես վազել: Ֆիզիկապես այստեղ ես, բայց մարմինդ ենթագիտակցաբար ուրիշ վայրում է: Ու հիմա եկա այն մտքին, որ գաղափարի դինամիկ անշարժությունը ակնարկող ստատիկ տարածքում վախենալն ու վազելը աքսորի հետ նույնական է: Շատերն իրենք իրենց քաղաքում աքսորված են զգում:

 

Հեռանալու ճանապարհին բավական

օգտակար գործոններ են բացահյտվում

 

Տ. Մ. — Ազատ աքսորի նմա՞ն…

Վ. Զ. — Թերևս, որովհետև աքսորը մի վայրից ուրիշ տեղ ուղարկվելն է: Այս պարագայում՝ դու, ֆիզիկապես այստեղի հոգեկան միջավայրում գտնվելով, ներքուստ լրիվ այլ տիրույթում ես: Մարմինդ էլ, իր դրսևորումներում, ենթագիտակցաբար այլուրում է: Հոգեբանական աքսոր է դա: Ու երևի թե այդ տեսակ աքսորում չհայտնվելու մղումն է ինձ մոտիվացնում ոչնչից չվախենալը: Մտածածիս մասին երբեմն նույնիսկ կոպտության աստիճան ուղիղ բարձրաձայնել: Եթե մահը վախի հարցում ինձ հետ ունեցած բանակցությունները ձախողել է, մնացյալը մրցակցության լուսանցքից դուրս են ընկնում:

 

Բեմադրելիս ամեն ինչ ֆիլտրվում է իմ վախերով ու երջանիկ պահերով

 

Տ. Մ. — Հասկանալի է. մանկության օրերին երկրաշարժ տեսած արվեստագետի բարոյահոգեբանական դիմադրողականությունը բարձրանում և վախ կոչվածը նրանից ինքնին խորթանում է: Սակայն, ինձ այստեղ այլ՝ քիչ մը մշակութաբանական հարց է հետաքրքրում: Եթե պլաստիկայիդ հոգեբանական հասցեն ներքին երկրաշարժին է միտված, դա մեզ կարո՞ղ է հիմք տալ եզրակացնելու, որ այդ սեյսմիկ երևույթը ստեղծագործական հայեցակարգիդ առանցքակենտրոնն է:

Վ. Զ. — Կարող է, այն էլ ինչպե՛ս: Երկրաշարժն անմիջականորեն կապված է մանկությանս հետ, իսկ կյանքիս այդ փուլը հիմնաքարն է իմ ստեղծագործության, թե՛ լայն առումով,  թե՛ ի մասնավորի: Բնականաբար, այն պայմանավորված է մանկությանս բնաշխարհով՝ բույրերով, համերով, գույներով և այլ գործոններով: Այս հարցում ես եզակի բացառություն չեմ: Որևէ մեկը մանկության հետ կապերը վերջնականապես չի խզում և կյանքի հետագա տարիների հոգեվթարներն ու երջանիկ պահերը պորտալարով կապված են այս շրջանի նրբությունների հետ: Ու հատկապես ժամանակակից արվեստագետը, որ ամենն իր ներզտումով է անցկացնում, առավել քան այդ մաքրավուն շրջանից է բխեցնում գրեթե բոլոր հարցերը: Ինչ-որ բանի միս ու արյուն տալու համար եղածը մինչև ցավեցնելու աստիճան մոտեցնում է իրեն, ապրում դրանով և միայն հետո հեռացնում իրենից՝ հանդիսատեսի համար դրան տալով պերֆորմատիվ ձև ու բնույթ: Հակառակ դեպքում, եթե դա միշտ քեզանում եղավ, արածդ չի դառնա համամարդկային: Մարդիկ պարզապես չեն հասկանա, թե արածդ ըստ էության ինչի՞ մասին է: Ուղղակի ըստ ամենայնի կկռահեն, որ տվայտանքների մեջ ես: Չե՛ս կարողանա ստեղծել թեկուզ մի փոքրիկ եղելություն, որը նաև ուրիշներին կվերաբերվեր: Ընդամենը կներկայացնես կասկածելի գեղարվեստականության տեր մեգալոմանիադ: Պետք է ունակ լինես սթափ գնահատել, թե զգացողություններդ որքանո՞վ են համապատասխանում իրականությանը: Մանավանդ, երբ մարմնի ինտելեկտուալ լեզվով ես խոսում: Պատկերավոր եթե ասեմ՝ տիեզերական լռության գաղտնախորհուրդ ձայնը հնչեցնում:

Քչփորեց՝ Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆԸ

Լուսանկարները՝ Laurent Marion, Jana Jasenkova, Pavol Stanik, Aram Jibilian, Isaak Celle, Gevorg Perkuperkyan, Est Nova Production և Vahram Zaryan Company,

 

Կարդացեք նաև