ՇԱՀԵԿԱՆ ՇԱՀԱՆԵՆ / Տիգրան Մարտիրոսյան


                            

Վերջերս մի գիտահետազոտական առիթով նկատել էինք, որ փաստագրական ու վավերագրային թատրոնների բովանդակությունն առավել հետաքրքրական է լինում, երբ կենսական նյութը հանրահռչակ անձանց է առնչվում:  Ահավասիկ, օրեր առաջ Կարինե Խոդիկյանի ‹‹Ես եմ, քո Շահանեն›› պիեսի որոշ մոտիվների հիման վրա Կարո Բալյանի բեմադրած ‹‹ШАГАНЭ. Тайна Поэта›› մոնոներկայացումը: Խոսքը հանճարեղությունից զատ նաև կնասիրությամբ հռչակված մեծն Եսենինի, թերևս, ամենագողտրիկ սիրային պատմության մասին է: Այլապես, ի պատիվ նորածանոթ թույլ սեռի ներկայացուցչի, նրա անունը տողերում պարունակող առնվազն վեց բանաստեղծություն չէր հեղինակի: Ստեղծագործությունների տողերն իսկ (մոտավորապես՝ այսպիսի արխիտեկտոնիկական կորագծով. Շահանե, դո՛ւ իմ Շահանե, Չի մոռացվում քո ձայնն անգին, Շահանե, Բայց էլ ո՞ւմ համար եմ երգում, թե էլ չի խանդում Շահանեն, Թե՞ Շահանեն ուրիշին է համբուրում, ուրիշն է նրան  շոյում, Եվ չգիտեմ, թե ո՞նց ապրեմ, Շահայի քնքշանքո՞ւմ այրվեմ, Չէ՞ որ սիրելի Շահանեից լավն աշխարհում ոչ մի տեղ չի լինի էլ երբեք…) հուշում են, որ դրանք լոկ բանաստեղծական ընթացիկ ներշնչանքի արդյունքում ծնված, ապրիորի հուզական զեղումներ չեն: Այլ անձնականցված զգացմունքից բխող հստակ հասցեական ապրումներ: Ընդ որում՝ այդ ինքնօրինակ սիրո առարկան ազգությամբ հայ Շահանե Նահապետյան-Տալյանն  է: Փաստացի, հատկապես հայ հանդիսատեսին երկու գործոնով նախատրամադրող և այդ կերպ վերջինի ուշադրությանը փոքրիշատե կաշառող պատմություն: Առաջինը՝ աշխարհահռչակ մեծատաղանդ բանաստեղծի առեղծվածային կետերը չթոթափած կենսագրության կիսահանելուկային անցքերից մեկն է շոշափվում, ինչն ինքնին հետաքրքրականացնում է խնդրո առարկան: Եվ դրանից, կարելի ասել, ածանցվող այն հանգամանքը, որ ռուս պոետի միտքն ու հոգին նմանօրինակ խորքայնությամբ զբաղեցրած անհատականությունը մեր ազգակիցն է: Ինքնաբերաբար, էթնիկ զգացողությունների համատեքստում ամեն մի թատերասեր հայի համար քիչ թե շատ ցանկալի կդառնա հիշյալ կնոջ կենսագրականի բեմական ընթերցմանը ներկա լինելը: Այսինքն, բեմադրառեժիսորական նյութն ակամայից բավական շահեկան կարգավիճակում է: Մանավանդ, որ այն դրամատուրգիական տեսքի բերողը հանրահայտնի կանանց բեմականորեն կերպարավորելու գործում հմտացած Կարինե Խոդիկյանի պես փորձառու հեղինակն է: Այնպիսի թատերագիրը, ով բեմագրական կյանք է տվել Ֆրիդա Կալոյին, Պենելոպեին, Լև Տոլստոյի դստերն ու կնոջը: Ու եթե ձեռքիդ տակ եղած խաղարկելի գրական հումքը փչացնելու միտում չունենաս, միանգամայն հնարավոր է այս ստեղծագործությունից ուշագրավ ներակայացում ստանալը: Նույնիսկ եթե դրամատուրգիական գաղափարադրույթից շեղվելով՝ հեղինակային թատրոնի առնանձնաձևին հարես: Այդպես էլ վարվել էր ներկայացման բեմադրող-ռեժիսոր Կարո Բալյանը: Նա չէր գնացել թատերագրի նախասիրած կերպարի ենթաեսի ներհայեցումները խաղարկող հոգեբանական տեսիլքների հետքերով, ինչը հանդիսատեսին այդ ներքնապատումին հարևանցի հետևող վկա-դիտորդի կարգավիճակում կթողներ: Այլ զուտ այդ կերպարի կողմից իր պատմությունը տարածաժամանակային պայմանական անցումներով անուղղակիորեն հանդիսատեսին ուղղում-ներկայացնում էր՝ մարդկանց դահլիճում տեղի ունեցողի մեջ է՛լ ավելի անմիջականորեն ներքաշելով: Այդ իսկ պատճառով գրական տեքստն իբրև բեմադրապատրվակ դիտարկելով, ընդամենը օգտվել դրա ինչ-ինչ հանգուցային կետերից, որպեսզի ազատորեն իր ստեղծագործական տեսիլքի մտոք մատուցի մեր հայրենակցուհու սիրո պոետականացումը:

 

Կատարի դա զարմանալիորեն էսթետիկ թատերալեզվով, որը մինչ այս նրա հեղինակած հայաստանյան բեմադրություններում միայն երաժշտական ձևավորումներում էր պատահում: Ըստ որում, ներկայումս արվածի գեղագիտական արժեքը չի սահմանափակվում արտաքին գեղեցկայնության թողած տպավորությամբ: Հակառակը՝ միաժամանակ մտածումներ է առթում՝ կոնցեպցիոն հավակնություններ հարուցող նշանային համապատկեր հրամցնելով: Տիգրան Ասատուրովի կոկիկ, բայց և իր գծապատկերայնությամբ հատու բեմանկարչական լուծումով, որն, ըստ էության, տալիս է այս բեմադրւթյան մեկնաբանական բանալիները: Բեմի ետնամասում կուրացուցիչ սպիտակության երկրաչափական մարմիններ են աբստրակտ-բեկբեկուն կերպով կախված, որոնք միասին աննշան ալիքված ու թեթևակի թեքության հուշաբեկորային ֆոն են ստեղծում: Այո, հենց հուշակտրոների, որովհետև դրանք իրենց ընդհանուր կիսաքաոտիկ կեցվածքից բացի, նաև հերոսուհու անցյալի դրվագներն են հետահայաց պրոյեկտում: Սա, թերևս, ներքին ձևում, իսկ արտաքին կերպում՝ նշանային հակադրամիասնություն են կազմում ներքևում գտնվող նույնագույն գրքերի կառուցվածքի հետ: Այն է՝ ուղղանկյուն և քառակուսիաձև գրքերի կանոնիկությանը հակադրում է երկրաչափական մարմիններ եռանկյունիների և սեղանների թեքանկյունային բեկվածությունը: Ասել է թե, միայն գրքերում նկարագրված իրողություններում է եղելությունն այդչափ անշեղ ընթանում: Իրական կյանքում ուղղագծին հաջորդող բեկումն ավելի քան անխուսափելի է՝ կլինի դա անցյալում, թե ներկայում, քանի որ հուշաբեկորացման երկու թեքանկյուն թեկնածու էլ բեմահարթակում են դրված: Որպես պայմանական ներկայում՝ Շահանեի ու հեռակա կարգով ներկա Եսենինի առարկայական ելակետ և վերջնահանգրվան. հյուրասեղան, դագաղ, սահնակ, շիրմաքար, մահիճ, նավակ և այլն: Հեռակա կարգով, որովհետև այդ, այսպես ասած, տումբաները ոչ պատահաբար երիզված են պիեսում ու ներկայացման ընթացքում ընդգծված մոխրագույն պիջակի երանգի պլաստմասե շերտով: Ինչպես և հեռախոսային սարք տաքսաֆոն կոչվածի գույնը: Ու քանի որ գունային սիմվոլիկայից խոսք գնաց,  չմոռանանք առարկայական միջավայրի համար ընտրված հիմնագույնի նշանային ծագումը: Մտաբերենք, որ այդ հուշաբեկորային պատկերը ինդեքսավորման հայցով մետաֆորային հայտ է ներկայացնում: Կտրուկ անշարժացված տեղացող ձյան զգացողություն է թողնում՝ փաթիլված հիշողություններով կերպարի հուզամտածական զարգացումը գաղափարաձևելով: Շահանեն մաքրության դեսպան ձյունը սիրող տեսակն է, որի պակասը ներկայացման ընթացքում չի զգացվում: Պատկերավոր ասած՝ ձնային էսթետիկա է բեմ բերում՝ չորս անգամ ենթադրյալ երկնքից ձնանման փաթիլներ տեղացնելով: Որոնցից, սակայն, երկրորդը գեղեցկաբեր տեխնիկական հնարքը չարաշահելու և այն այդ կերպ արժեզրկելու քայլ էր: Այն պահին, երբ ձնասեր Շահանեն քրոջը զարմանքով հարցնում է, թե ինչպես է, որ Բաթումում ձյուն չի գալիս, եղանակային տեղումի այլաձև ներկայություն էր անհրաժեշտ ապահովել: Չեղած ձյունը ոչ առարկակայական՝ հիպերռեալիստիկ, այլ աջ և ձախ կողմերի պատերին պրոյեկտորների միջոցով պատկերային-ակնարկային մատուցմամբ հրամցնել (ձնաբեր սարքից մի քանիսն ունենալու դեպքում էլ, ըստ ռեժիսորական խնդրի անհրաժեշտության, երբեմն տարբեր տեղամասերից ձնարձակումը կազմակերպել): Մնացյալ դեպքերում՝ դերասանուհու մուտքից սկսյալ, սահնակ քշելու տեսարանով շարունակած և ֆինալային տեսարանով ավարտած՝ բոլոր գաղափարահուզական թիրախներին խփում է: Մասնավորապես, եզրափակիչ հատվածում, երբ այն տեղալով հերոսուհու գլխին՝ կուտակվում է ռուսական ՛՛Как снег на голову՛՛ փոխաբերական խոսքի ուրվապատկերը ակնարկելով: Դեռևս պիեսում մասնահատուկ շեշտված էր, որ ամուսնու մահվանից հետո ինքը պետք է միայն ողջ մնա, լիաթոք ապրելու և վերստին կանացի երջանկության բերկրանքը ճաշակելու իրավունք չունի: Ահա թե ինչու իր կյանքում Եսենինի անակնկալ հայտնությունից և դրա հուզական հետևանքների գիտակցումից դրդված՝ սեփական զգացմունքների ու ցանկությունների հետ պայքարում էր բանաստեղծությունը նյարդային կտրատության մաներայով արտաբերելով: Ո՞վ գիտե, գուցե ինքն էլ ևս մեկ հավանական սիրեցյալի կորցնելու վախից չէր կամենում որևէ նոր հարաբերություն ունենալ: Մինչ այդ իրեն մոտեցած տղամարդկանց մերժումն էլ անհեռանկար պարանակապի գործողությամբ է վրադիր  ակնարկվում (Կարո Բալյանի գեղարվեստաէսթետիկական համակարգում դեղնաշագանակագույն չեզոք երանգի պարանը մետասյուժետային տարրի շահառու պայմանելով): Հետևապես, Շահանեն ինքնահերքման աստիճան կռիվ էր տալիս Սերգեյի պատճառով երևան ելնող անկառավարելի մղման դեմ:

 

Ափսոս, ինքնամարտում դերակատարուհու խոսքային արտահայտչականության էմոցիոնալ թափն ու խորությունը չբավականացրեց, որ ներկաներին կատարսիսային հոգեցնցման մատույցներին հասցներ, ինչի լիարժեք ներուժը տեսարանն ու դերասանուհու աչքերի արտահայտությունն ունեին: Ինչևիցե, Տատա Խաչատրյանը պետք է զգուշավոր լինի նաև ներկայացման սկզբնամասում ձայնի միջինից բարձր տոնով ոգևորված՝ իր հայրական տան մասին պատմելիս, որպեսզի գերխաղի չհանգի: Արտահայտչական սնամեջ ճիգ ու ջանքի, որի հոգեֆիզիկական նկարագիրը ոչ այնքան փորձահմուտ հանդիսականի վրա ավելորդ իրարանցումի զգացողություն կթողնի հավանաբար: Ասենք ավելին. խնդիրը ոչ այնքան ձայնի բարձր տոնով խոսքին չտիրապետելն է, որքան զգայական փորձառությամբ հոգեվիճակի հուզերանգը ճանաչելի դարձնելու կարողությունը: Օրինակ՝ նորահայտ սիրեցյալի հետ սահնակ քշելու տեսարանում դերասանուհու ձայնը ևս ցածր չէ: Պարզապես ադրենալինային գործողության ընթացքում դրական աֆեկտիվ վիճակին հատուկ վարքաձևով ձայնարձակումն ու բառերը գրեթե բղավելը Տատա Խաչատրյանի տարիքային շեմի մարդու հուզաշխարհին հարազատ ու ծանոթ երևույթ է: Բայց մեզ էլ անծանոթ չէ, առանձնապես երիտասարդ դերասանների դեպքում հանդիպող, ժամանակաշրջանի զգացողության վրիպումները, որոնցից անմասն չմնաց պետերբուրգաբնակ Տատա Խաչատրյանը: Երբ քրոջը՝ Կատյային, իր հոգեվիճակի օրինաչափության վերաբերյալ հարց է ուղղում, 21-րդ դարի ռուս աղջկա խոսելաձևն է որդեգրվում: Մինչդեռ, Շահանեն, ինչպես գիտենք, բացարձակապես այլ առաջադրվող հանգամանքների, դրանցից սերող միջավայրում ձևավորված կերպար էր: Ինչից էլ հետևություն, որ նրա խոսակցականը որևէ աղերս չէր կարող ունենալ դերասանուհու բեմական խոսք սպրդած կիսապլեբեյական հնչողության հետ: Կարծում ենք, սա արտահայտչաձևային այն թերացումների շարքին է պատկանում, որը մասնագիտական ողջամտության պարագայում շտկելի է դառնում: Իսկ ընդհանուր առմամբ, առանց այլևայլությունների գիրկն ընկնելու, հարկ է արձանագրել հետևյալը: Հակոբ Պարոնյանի անվան Երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնի Փոքր բեմում  ստեղծված ‹‹ШАГАНЭ. Тайна Поэта›› դիտարժան ներկայացում է, որը առաջին ճանաչողական դիտումից հետո ևս մեկ անգամ՝ նրբությունների որոնողական դիտման ցանկություն է առաջացնում:

Կարդացեք նաև