ՍԱՔՈՆ ԿԼԻՄԱՔՍ ՈՒՆԻ*

(Վաղաժամ )

 

Չնվիրվեց հանճարի

 150-ամյակին:

Գարուն ա, ձուն ա արել: Ո՛չ, սա անցյալ տարվա մյուս հոբելյարի մշակումից սովորաբար մեջբերվող շահարկուն բառաբեկորներն են: Արժանիորեն դասականացված խոսքեր, որոնք, ըստ ֆինանսական հոտառության, որպես համամշակութային անցագիր էին ծառայում՝ իրենց ստվերային արվեստասիրությունը մատուցողների համար: Պատկերավոր ասած՝ բացի դրացուս սևորակ կատվից, շատ-շատերն իրենց հոգու պարտքն էին համարում Կոմիտասի կամ Հ. Թումանյանի հիշատակին նվիրված մշակութային միջոցառումներ հեղինակել: Հաշվի չառնելով, թե իրենց ստեղծագործական ներուժը որքանո՞վ է համապատասխանում արվեստի նման նմուշները հավուր պատշաճի եթե ոչ մեկնաբանելուն, ապա գոնե վերարտադրելուն: Խե՜ղճ հանճարներ… Ու ազգի բազմաչարչար բախտից էր երևի թե, որ երկրում դեռ մասնագիտական բարեխղճությանը չդավաճանած մի քանի արվեստագետներ մնացել էին: Այնպիսիք, ովքեր  վաճառաշահության մղումներից ելնելով չեն մեծություններին մոտենում: Նրանց պարագայում ստեղծագործական կուտակումների հասունացումն է հեղինակից զատ՝ տվյալ ուղղությանը, թեմային ու ժանրին դիմելու պարտադիր պայմանը: Որ արածը իմիտացիոն-թռչնանշանային ակտի չվերածվի և ստեղծագործական մտքի իրական թռիչքն իրացվի: Այդպիսի օրինակներից կարող ենք համարել Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնում Հովհաննես Թումանյանի ‹‹Լոռեցի Սաքոն›› պոեմի հիման վրա Նարինե Գրիգորյանի բեմավորած համանուն բեմականացումը: Դերասան-ռեժիսորի կատարած համարձակ քայլը, Թումանյանին մոտենալը գաղափարահուզական տարողունակության տեսանկյունից Շեքսպիր մեկնելուն պես մի բան է: Թատերայնության ձախողման առումով բավական խոստումնալից էր գրական հենքի առանձնահատկությունների բեմական ընթերցումը: Բացի այն մարտահրավերից, որ ընտրվել է բեմի համար չգրված ստեղծագործություն, առկա է նաև ժամանակակիցների կողմից դրա հանդեպ ոչ այնքան բարյացակամ վերաբերմունքը: Բուն մտահղացման համար ինչ-որ չափով արդարացիորեն թերահավատ վերաբերմունքի արժանանալը: Այդ թվում նաև՝ հեղինակի երևակայության հիբրիդային պտուղ տարաոճությունը ճշմարտացի հրամցնելու բարդությունը: Ուստի վերոնշյալի ժանրասեռային և ձևաոճային առանձնահատկությունների ծագումնաբանության մանրամասները պիտո է մշակութաբանական հայտածումներով քննել: Եվ այս թատերախոսականում ներկայացման ռեժիսորական լուծումներն ու դերակատարողական մոտեցումները առավելապես իբրև հղումային պատրվակներ ծառայեցնել: Գրական հիմքի ոչ դրամատուրգիական լինելը թատերագիտական (մասնավորապես՝ դրամայի տեսության) և գրականագիտական (հատկապես՝ թումանյանագիտական) հատույթում հստակեցնելու համար: Մեծավ մասամբ, այդ համատեքստը ծավալ կգրավի: Ուրեմն, առաջնահերթ պոեմ գրական ժանրի տեսական ինչքը վերհիշենք, որպեսզի հիմնավոր՝ աշխատանքային նյութի նախասկզբնական կետից հյուսվի բեմ ելած գեղարվեստաէսթետիկական եղելության պատճառահետևանքային շղթան:

Գրականագիտական հավաստմամբ՝ պոեմն իր հնարավորություններով ու ընդգրկումներով գաղափարական և կառուցվածքային միասնություն ունեցող, համեմատաբար ծավալուն չափածո ստեղծագործություն է: Վիպերգական ու քնարական հատկանիշներով օժտված գրվածք: Այն է՝ չափածո սյուժետային պատում, չափածո վիպակ կամ բանատողերով գրված պատմվածք, քանի որ հեղինակը այդ իրողության հուզական երանգավորումները համաձայնեցնում է բանաստեղծական գրելաձևի հետ: Հին ժամանակներից մինչև միջնադար ու կլասիցիզմի տիրապետության շրջան այդ միասնությունն ըմբռնվել է համապատասխան բնավորությունների բացահայտմամբ` էպիկական ավարտուն գործողություն ներկայացնելու իմաստով: Սյուժետային տարրերի և կերպարների առկայությամբ ու մանրակրկիտ նկարագրություններով: Սակայն 18-19-րդ դարերում Սքոթի և Քոլրիջի ստեղծագործություններով սկիզբ է առնում և Բայրոնի գործերով ժանրային ավարտուն ձև է ստանում Ռոմանտիկական պոեմը:1  Անհատի ազատության և իրավունքների պաշտպանությունը, ինչպես գիտենք, ռոմանտիզմի գեղագիտության հիմնաքարերից մեկն էր: Լերմոնտովը մնացյալ ռոմանտիկների հետ անհատի խոհերի և հույզերի բացահայտման սկզբունքն իրենց մարդասիրական պաթոսի արտահայտչամիջոցն էին դարձրել, ինչն իր արժեքը ստացավ նաև այս ժանրում: Կլասիցիզմի էպոպեայի համազգային թեմաների, ամբողջ ժողովրդի ճակատագրի հետ կապվող իրադարձությունների (ինչպես օրինակ՝ Թումանյանի մշակած «Սասունցի Դավիթը») փոխարեն ռոմանտիկական պոեմն իր նյութը քաղում էր անհատի կյանքից: Այն էլ՝ բացառիկ ու անսովոր կերպարներից ու նրանց պարուրող իրադրություններից (Սաքոյի խելագարման դեպքն էլ աշխատավարձի եկամտահարկի պես ամեն ամիս պատահող բան չէր): Բացի այդ, ռոմանտիկական պոեմներն, ի տարբերություն կլասիցիստական ծավալուն տարբերակների, ավելի փոքր էին չափով: Բնականաբար, չէին կարող իրենց թույլ տալ սյուժեն զարգացնել դեպքերի մանրամասն հաջորդականությունը ներկայացնելով: Խիստ էպիկական պատմելաձևը կլասիցիզմի փոխարինվեց քնարական գունավորմամբ, երբ առաջին տեղում ոչ թե դեպքի ուղղակի նկարագրությունն է, այլ նրա հարուցած տրամադրությունն ու զգացմունքների հոսանքը: Եվ դեպքերի շղթայից վերցնելով ամենակարևոր օղակները, հանկարծակի անսկիզբ մեկնարկով պոեմը բացում էին միանգամից՝ ընթերցողին անմիջապես լարված իրավիճակի մեջ ներքաշելով: Սկզբունք, որ կենսունակ էր անգամ ռեալիստական պոեմների պարագայում: Այո՛, նոր ժամանակների քնարական պոեմում առաջնայինը հերոսի կամ հեղինակի վերաբերմունքի, գաղափարահուզական աշխարհի աստիճանական բացահայտումն ու ամբողջությունն է: Անցյալ դարի գրականագիտական միտքը վաղուց է նկատել, որ նոր ժամանակների պոեմն, ի վերջո, լիրիկոէպիկական ժանրի ստեղծագործություն է:

Այնու, որ էպիկական հիմքը քնարական տարրի ակտիվ մասնակցությամբ բացահայտելով՝ բանաստեղծորեն է կառուցում իրադարձությունը: Ու Թումանյանի պոեմներն, ունենալով ամրակայուն էպիկական հիմք՝ դեպքերի որոշակի ընթացք, հարստանում են կերպարների ներաշխարհից և հեղինակի անմիջական վերաբերմունքից բխող քնարականությամբ, լարված իրավիճակների սրումով խտացվող դրամատիզմով: Ենթաժանրային եզրագծերի հատույթում ըստ էության նշյալ պոեմի կենսական նյութը (բառիս բուն իմաստով՝ հոգեկան ծանր ապրումներ) դրամատիզմ հարուցող է, որի քնարական տպավորությունն ուժեղացնելուն էին ծառայում այնպիսի հնարքներ, ինչպիսիք են հռետորական դիմումները (Ո՛վ օտարական, բարո՛վ ես եկել), հարցերն ու բացականչությունները (Գևոոո՞), առանձին տողերի ու պատկերների կրկնությունները (պոեմում դրանք բազում են): Իսկ էպիկականության հիմք է ծառայում եղելության արտահայտման համար նախընտրած պատմողական շարադրանքի նկարագրողական ինտոնացիան, դեպքերի մասին հիշողության ձևով պատմելը (Սաքոն ևս Նանի պատմածները հիշում է): Նաև այն, որ նույնիսկ կյանքի ամենասովորական երևույթների մասին խոսելիս ձգտել են ժողովրդի կյանքն ընդգրկել իր բոլոր տարրերի, բանաստեղծական և ողբերգական կողմերի միասնության մեջ: Սկզբունքորեն, պոեմի բովանդակության յուրահատկությունը ժողովրդի կյանքի հանգուցային հարցերը փիլիսոփայորեն իմաստավորելն է թերևս: Ասենք ավելին. եթե կատարողական արվեստներից ամենասինթետիկ արվեստը թատրոնն է, ապա գրականից՝ ամենա միջժանրասեռայինը, կարծես թե, պոեմն է: Պատահական չէ, որ Յուստինաս Մացինկյավիչուսն այն մի ամբողջ սիմֆոնիկ նվագախումբ է համարում: Ուղղակի կախված այն հանգամանքից,  թե քնարական և էպիկական կողմերից որն է արտաքին ու ներքին ձևերում տիրապետողը, տվյալ գործը կա՛մ էպիկական քնարականությանն է հարում, կա՛մ էլ՝ քնարական էպիկականությանը: Այսպիսով, ի մտի ունենալով նաև այն գրականագիտական արձանագրումը, որ Հ. Թումանյանն այդ շրջանում ռոմանտիզմից (Րաֆֆու, Պատկանյանի կարճատև ներազդեցությունից հետո բայրոնա-լերմոնտովյան խորին ազդեցության տակ է եղել) ռեալիզմ անցում կատարած գրողներից էր, պետք է կարծվեր, թե նա, Գ. Ֆրիդլենդերի ձևակերպածի պես, իրապաշտությունը դիտարկել է իբրև իրական աշխարհի գեղագիտական հաստատում: Բայց նույն թումանյանագիտության մեջ սևը սպիտակին գրված է նաև, որ նա, իրականությունը գեղագիտական առումով կառուցելիս, ակտիվ զուգորդությունների ինտենսիվ պատկերավորման երևակայությամբ է առաջնորդվել:  Ժամանակակիցների խոսքերը վկայում են, թե Թալալ Նանի պատմությունները, որոնք պատանի Հովհաննեսը լսել էր Ջալալօղլիում սովորելու տարիներին, Սաքոյի նախատիպ Ռամազի Մաթոսի հետ ոչ մի կապ չեն ունեցել: Փորձահմուտ բանաստեղծը՝ հոգեբանական խորհրդավորության հասնելու նկատառումով, թեմատիկ փաստերի արհեստավարժ կցում է կատարել: Քանզի մաքուր  քննադատական ռեալիզմից հեռացող և սինկրետիկ ռեալիզմին հարող էր դարձել՝ պահպանելով ռոմանտիկ տեսակի սերն առ անորոշն ու գաղտնախորհուրդը:

Ասել կուզի՝ իրականությամբ պայմանավորված մտապատկերներն այնպես է ընտրում, կողք-կողքի դնում փաստարկները, որ դրանք իրենց շուրջն անմիջապես հոգեցունց  ու բազմախորհուրդ իրողություն են ստեղծում: Բնապատկերների առումով սա ընդունելի դիտարկում է, ինչը նա իմաստասիրական թեքումով էր կատարում: Բնության փիլիսոփա կոչմանն արժանանում, քանզի պերսոնիֆիկացիայով բնություն մակրոկոսմոսն էր մարդ միկրոկոսմոսի հետ նույնականացնում: Հանգույն բնափիլիսոփայական հայեցակարգի՝ այդ ինդեքսային իդենտիֆիկացիան իրացնում՝ սև կատաղի Դև-Բեդի օձաճապուկ պլաստիկան Սաքոյի մտքի շարժման մարմնացում ուղեղագալարի ծուռ հայելին դարձնելով: Չմոռանալով ասվածը այլաբանորեն նմանաձայնական վշոցներով շնչավորել: Համախառն իրապաշտականության թելադրանքով պոեմներում գնալ չափազանցումների,  պայմանական՝ ֆանտաստիկ և այլաբանական պատկերների: Միստիկ մթնոլորտը տտիպացնելու միտումով իրադարձային գագաթներից զատ, մնացյալը՝ լավագույն դեպքում, աղոտ ակնարկներով ներկայացնել: Հետևաբար, ինքնին պարզորոշ է դառնում, որ նրա այս ստեղծագործությունն առավելապես իրապաշտական մաներայով գրված լիրիկոէպիկական պոեմների շարքին է պատկանում: Վերջինիս հեքիաթները, լեգենդներն ու էպոսն էլ համարվում էին նրա իրապատում պոեմների ու պատմվածքների բնական շարունակությունը: Միևնույն ժամանակ կարծում ենք սակայն, որ երկու ոճերի ազդեցությունների միաժամանակյա կրող լինելն իր հետ բերել է հակամիասնությունների դեպքում միանգամայն հավանական դարձող ձևաբովանդակային անհամապատասխանությունը: Իրատեսության և իբրև թե անբացատրելի տեսլայինի փոխհակասականությունը, ինչը ժամանակին նույնիսկ հեղինակի գրչընկերների աչքից չի վրիպել: Իհարկե, ընդհանուր առմամբ, Սաքոյի հայրենակցի այս պոեմը, որպես գեղարվեստական արժեք, անտարակույս, կրում է Լոռվա հանճարի կնիքը: Հետևապես և օժտված է թումանյանական մտքի՝ պատկերավորությամբ տպավորելու ներուժով: Դիցուք, հիշյալ պոեմից անգամ Հայ գրականության հանրահռչակ մատնիչ-զրպարտիչն է ազդվել՝ պատկերներից, բնութագրություններից  ու բառակազմություններից ուղղակիորեն օգտվելով-գրելով ‹‹Սաքո Միկինյան›› պոեմը: Սակայն, ի մասնավորի, ստեղծագործության կենսական նյութի չհիմնավորվածության պատճառով Թումանյանի ոչ մի պոեմ այնպիսի սուր քննադատական վերաբերմունքի չի արժանացել իր հավատընծայության համար, որքան ‹‹Լոռեցի Սաքոն››: Առաջին հերթին Ղազարոս Աղայանի, ապա նաև Լեոի և ուրիշների համար արժանահավատ չի եղել հետամնաց  պատկերացումների, սնահավատության ազդեցության տակ հերոսի խելագարվելու հնարավորությունը կամ կենսական հավաստիությունը: Ճիշտ  է, Պերճ Պռոշյանը հիացած է եղել պոեմով, բայց հեղինակի մտերիմ ավագ ընկերը, չհանդարտվելով, հարցրել է, թե տարվա ո՞ր եղանակին է դեպքը տեղի ունեցել: Աղայանի հարցապնդումները անտեղի չէին, քանի որ դժվար թե փիլիսոփայական տրտմություն բերող չեխովյան թախիծն էր Սաքոյին ներսից հոշոտում: Այդուհանդերձ, գրականագետները փորձում են, կյանքից օրինակ բերելով, ապացուցել Թումանյանի իրավացիությունը: Հիշում, թե անցյալում, գիշերները գերեզմանների կողքով անցնելիս, շատ քաջ տղերքի աչքներին շիրմաքարերը հրեշներ են թվացել: Լեղաճաք են եղել և մի քանի օրից մահացել, որովհետև մանուկ հասակից գյուղացի երեխան սնվում է արահավիրքներով ու սարսափելի տեսարաններով լեցուն հեքիաթներով, առասպելներով ու սնոտիապաշտություններով: Թերևս, հիմք ընդունելով Սաքոյի նախատիպ Ռամազի Մաթոսի խելագարման պատմությունը, ջանում են հոգեբանական հիմնավորում տալ գյուղական կերպարի խելագարմանը: Նշում, որ վերհուշը սովորաբար անսպասելիորեն է վրա հասնում, ինչը մարդու փոխպայմանավորված, զուգորդական մտածողության արդյունքն է: Հոգեբանորեն էլ միանգամայն ապացուցված երևույթ՝ որքան մարդ խուսափում է տագնապալի, բացասական խոհերից, այնքան դրանք ավելի են ճնշում և հարձակվում: Այդտեղից էլ եզրահանգում, որ հենց նույնն է տեղի ունենում պարզամիտ, հսկա, քաջարի հովվի հետ: Ապա, գիտակցական-ենթագիտակցականի հարաբերակցության անճշտելիությունը հիշատակելով, ավելացնում՝ ինչ-որ ներքին ուժի լիցքերով շարունակվում է մարդու բանականության և ենթագիտակցական աշխարհի առեղծվածային երևույթների բախումը: Թյուր ընկալելով Հ. Թումանյանի բնափիլիսոփայական հայացքները՝ բնության խելահեղ ուժը բնության որդու մտախանգարման հիմնապատճառ դարձնում: Վկայաբերում պոեմի առաջին և երկրորդ տարբերակներում եղած այդ նախադրյալը: Դյութիչ հզորությամբ Սաքոյի տարվածության օրինակները. ‹‹Անույշ բուրմունքով լցվում է կուրծքը, վերացնում հոգին, աչքերը միայն կրակին հառած››:

 

Վեճ չունենք ներկայացված օրինակների պատկերավորության հետ, բայց վերոբերյալն ընդամենը հետևանքային հիմնավորումն է: Թեկուզև եղածին արդարացման փորձերից ածանցված՝ հեղինակի ստեղծագործական ինդուկտիվ առանձնահատկության վկայակոչումն էլ միանա: Կերպարի ներաշխարհային յուրաձևը՝ զգայունությունը, գեղարվեստական ընդհանրացմամբ ժողովրդական հոգեբանության դրսևորում նահապետական անխոհեմ դաստիարակություն-պատճառաբանումին հանգեցնելը: Քանի որ Լևոն Հախվերդյանն էլ նշում է, որ պոեմի հեղինակային հասցեատերը գյուղական հետամնացության թեման խլացնելով՝ խորացրել է հոգեբանականում: Հետևաբար, հասուն հովվի կողմից մանկության հուշերին տրվելուն ներունակ լինելը դեռևս բավարար հիմք չէ նման հոգեվիճակը հիմնավորելու համար: Ներհոգեկան նախահիմք է պետք, որի բացակայությունը Հ. Թումանյանը քողարկել է ‹‹մին էլ հանկարծ որտեղից որտեղ›› ընդհանրացնող անորոշությամբ: Հեքիաթային հնարքով, ինչը մակերեսային հայացք ունեցողի համար ընդունելի տարբերակ է. պայմանական-ֆանտաստիկ կերպարներն իրենց առեղծվածությամբ չարքերի հետ առերևույթ հաշտ են: Այդ իսկ պատճառով մինչ այս եղած հոգեբանական-իրատեսական հակադարձումներին մենք էլ կավելացնենք Պուլիցերյան մրցանակակիր Փիթեր Պալաքյանի հոգևորական մեծ պապի հուշերի վկայաբերումը: Եպիսկոպոս Գրիգորիս Պալաքյանը  հիշում է, որ 1915 թ., երբ հարյուրավոր մտավորականների հետ իրեն քշեցին դեպի անապատները, իրենց հետ էր նաև Կոմիտասը: Հուշագիր հոգևորականը պատմում է, որ կառքով ընթանալիս, երեկոյան ծառերի ստվերները տեսնելիս Սողոմոնն ասես յաթաղանավոր հրեշների վախից գլուխը թաքցնում էր իր վեղարի փեշերի մեջ: Իսկ Վարդապետն այդ նյարդահոգեկան վիճակին հասնելու հիմքերը լիուլի ուներ. նախ, որ Էջմիածնում վեղարավոր ագռավները տարատեսակ ճղճիմություններով տևականորեն քայքայել էին նրա ջղերը, և բացի այդ, ճանապարհին տեսած իրական մարդամորթի ահասարսուռ տեսարանները բավարար հավելում էին: Այսքանից հետո հավատա՞նք, որ Սաքոն մի 15-20 տարի առաջ տատի պատմածի ազդեցության տակ հանկարծ ու ենթագիտակցական էնպիսի բռնկում է ունենում, որ մտացավը անդառնալիորեն հոգեհա՞ն է անում հոտաղին: Անխոս, ո՛չ: Եվ բնավ հակված չենք Հ. Թումանյանի հոգու էսթետիկական էներգիան լիբիդոյական չափումների ենթարկել, ուղղակի նրա գիրն է ակամայից Սաքոյի ճակատագիրը հոգեվերլուծական լույսի տակ հայտածելու առիթներ ստեղծել ու դեռևս առաջացնում է: Ահավասիկ, անցյալ դարի գրականագիտական մտքի խորատես ներկայացուցիչներից Ալմաստ Զաքարյանը, Թումանյանի կոլորիտային փորձահմտության մասին խոսելիս, թեկուզև անուղղակիորեն հոգեվերլուծական մոտեցումներին է հայում: Գրականության գիտակը կոլորիտային օրնամենտ հանդիսացող բնանկարների ու հովվական կենցաղի նկարագրումից կերպարի ներքնավիճակային պատկերներին անցնելու թումանյանական նրբությունը աչքաթող չի անում: Ընդունելով դրա միջանկյալ նշանակությունը՝ այն հոգեբանական փոխազդեցություն է անվանում, այլ ոչ թե մտախանգարման հիմնապատճառ դարձում: Որովհետև իբրև Սաքոյի հոգեբանության միջուկ էր մեջբերելու պոեմի հետևյալ հատվածը.

 

Անշուշտ, Սաքոն մտացածին սերը զրահազգեստի պես կրող գերազնիվ Հիդալգոն չէր, և ո՛չ էլ այն իբրև մարզահագուստ հագնող սրտակեր Դոն Ժուանը, որ հրեղեն լրբերի գաղտնաթաքուն կրքերը կոտորակեր: Բայց պոեմի տվյալ տողերն, ինչ խոսք, մեզանում մինչ այս իր ճշմարտացի պատասխանը չստացած հարցեր են առաջ քաշում: Ինչո՞ւ ընկերոջ պես մի նշանած կամ հավանած աղջիկ էլ ինքը չուներ, որ տատից ‹‹ժառանգած›› չարքերին հիշելու փոխարեն ընտրյալի մթահամ մարմնի կաթնաթույր երանությունը սրտմտեր: Անճարաց անճա՞րն էր, թե՞ կուսակրոն կեցության վարքականոնի երդվյալ դավանակիրն էր: Եթե անգամ նկատի ունենանք Հ. Թումանյանի  հակադարձումն առ այն, որ շատ ու շատ քաջեր մեռելից կամ ավերակներից կարող են շան պես վախենալ, կրկին ևս մեկ անպատասխան հարց է ծագում: Դև-Բեդի ընկերակցությամբ չարքերին հիշելու մտավախությամբ պետք է որ ընկերոջը թույլ չտար զոքանչի ձվածեղի կամ նշանածի կարոտն առնելու գնալ: Մի կերպ կողքը կպահեր: Չլինի՞ թե այդքան տարվա չոբանը առաջին անգամ էր այդտեղ մենակ մնում: Տրամաբանորեն եթե այդպես լիներ, հեղինակը, դրան մեծ նշանակություն տալով, պոեմում դա հատկանշման կենթարկեր: Ահա այստեղ է, որ գարնանային սրացումների համատեքստում վեր է հառնում եղանակին առնչվող սրատես Աղայանի հեռահար հարցադրումի նրբությունը: Սեռահոգեկան լուսաստվերումներով ուրվապատկերում Ալմաստ Զաքարյանի թեզի շարունակությունը՝ Սաքոյի հոգեբանության ներքնահատիկի վերաբերյալ: Գրականագետը գտնում է, որ սիրո և վայելքի մարդկային ձգտումների հետ է աղերսվում վիճահարույց կերպարի հոգեվիճակային տրանսֆորմացիան: Համարում, որ կանացի ուշադրություն, գուրգուրանք, սիրո հենման կետ ունեցող ընկերոջ բախտին Սաքոյի կողմից աչք դնելու սովորական հանգամանք կա, որը զգացմունքի և վայելքի բորբոքուն պահի է վերաճում: Սակայն, ինչպես վերը նշեցինք, Ալմաստ Զաքարյանը կերպարի նմանատիպ զարգացումի պատճառաբանումը զուտ լուսաստվերում է, այլ ոչ թե անմնացորդ ընդգծումներով բոլոր փակագծերը բացում:  Սյուժեում հովվի տրամադրության աստիճանավորման պատճառահետևանքային կապօղակների բացակայությունը համալիր վերլուծության չի ենթարկվում: Մինչև վերջ չի պատասխանում, թե հոգեկան ի՞նչ գործընթացների և դրանց ինչպիսի՛ նախադրյալների հետևանքով է այդ այլափոխումը չոբանի ներաշխարհում տեղի ունենում: Մանրամասնորեն չի՛ բացատրվում, թե ինչո՞ւ փոթորկվեց, Պուշկինի ասած, անսանձ երևակայության շփոթը: Պարզապես ենթադրվում է, որ սիրո ու գուրգուրանքի թույլ կարոտը միաձուլված է հովվական մենակության վախ ու անվախությանը: Միանգամից՝ առանց պատճառահետևանքայնացման, դրանք կապում տատից լսած զրույցների վերհիշմանը: Այդկերպ իրապաշտական ոճ հետամտող գրվածքի փսիխոլոգիզմը փորձում հիմնավորել հեքիաթային բնույթ ունեցող բովանդակությամբ, երբ տվյալ տեսակին բնորոշ է ֆանտաստիկ-անհավանականը: Մինչդեռ այնքան էլ բարեխիղճ չէ, հանուն ‹‹կռահողական ժանրի››, ներկայացման գրական հենքի գաղափարական մեխը միստիկ վախը դարձնելը: Ասենք ավելին, զուտ չհանգամանքավորված մենակությունը մտագարման հոգեկան գործընթացի պատճառաբանական մասում դնելն էլ խղճի մտոք չէ: Նույն լոռեցի գրողի համար մենակությունն աստվածային դրություն էր: Ու թեև հեղինակը պոեմի վերջնական տարբերակում շեշտում է, որ դրանք միայնակ մարդկանց աչքին երևացող պատկերներ են, սակայն ի՛նչ փաստարկով կապացուցեն մեզ, որ Ալմաստ Զաքարյանի թեզից եկող զուգընկերային միայնակության հանգամանքն էլ նկատի չի ունեցել Թումանյանը: Պարզորոշ է, որ սիրած աղջիկ ունենալու դեպքում, հարսնացուին թողած, չարքերի մասին չէր մտորի ու կրակն ընկնի: Մանավանդ, որ Թումանյանը գողերից երկյուղող միայնակ հովվի այլ կերպար էլ ունի ‹‹Սարերում›› բանաստեղծության մեջ, բայց այստեղ գործը բնավ մտախանգարման չի հասնում:

Ուստի բարեխիղճ չէ նաև ավանդական հեքիաթների հետևանքային վտանգների դեկլարատիվ թիրախավորումը՝ երեխայի հուզական դրդունակության ու էմանսիպացիայի հակամարտության համատեքստում: Զիգմունդ Ֆրոյդը մեզ դա չի ների: Կյանքի ‹‹բախտախաղից›› դժգոհի գաղտնի անբարյացկամության պատճառներն, ըստ մեզ, չիրացված բորբոքուն ձգտումների սովորական այլաձևում է: Թումանյանական չափ ու կշռույթով ասած՝

                                    Ու թե հանճարի կիսատողերից

                                 Դու նորեն Ֆրոյդի հանդերը մտնես,

                                   Էն ժամ կիմանաս, թե ինչ հանգով է

                               Հեկեկում հոգին անկին Սաքոյի:

Սաքոյի լիբիդոյին գյուղական բարոյակարգի պարտադրած ասկետական պարապուրդն ի մտի ունենալով՝ կհասկանանք, որ նորմալ սեռական բավարարման հնարավորությունից զրկվածությունը վտանգում է հոգեկան առողջությունը: Հանգեցնում նևրոտիկ մտասևեռումների (Տատի պատմածներից մնացած տպավորությունները), որոնք հալյուցինացիոն զարգացումներ են երբեմն ունենում: Իսկ հոգեվերլուծության հոր սահմանմամբ՝ տեսիլքի աշխատանքային էությունը մտքերը զգայապատրանքի վերածելն է: Սովորաբար չի կրկնօրինակում գրգռիչը (այս պարագայում՝ սեռական ցանկության բավարարման սուբյեկտ կինարմատին), այլ վերամշակում է այն, որոշակի կապերի մեջ դնում: Այն է՝ չսուբլիմացված անբավարարությանը ենթագիտակցությունը հագուրդ է տալիս իգական սեռի չարքավորումներով: Թե՛ ընկերոջ հեռանալու ենթադրյալ պատճառները (նշանածին կարոտել, զոքանչի ձվածեղ), թե՛ ծուռոտն չարքերը (ներկայացման ընթացքում նրանցից մեկի մազահյուսի պոկվելն էլ, ինչպես ստորև կտեսնենք, ևս բնահոգեկան պահանջ տենչանքի և կարծրատիպային բարոյակարգի միջև եղած փոխհրաձգության ակնարկային հուշում է պարունակում), թե՛ նրանց կանչերի բովանդակությունը (Էս աղջիկը տես ինչ լավն ա…, Սիրուն ջահել հարսն աղջիկ) և թե՛ չարաբաստիկ հեքիաթներ պատմողը կանայք են:2 Փաստորեն, նաև պատկերային համակարգի բաղադրիչ տեսիլի հոգեբանական խորխորատներում է ամենայն հավանականությամբ խլրտում մեր հայեցակետի ապացույցներից մեկը: Փաստել են գրականագետները, որ հնագույն գրականության առանձնահատկություններից տեսիլը հնարավորություն է տալիս  կրճատել հոգեվիճակներով լեցուն փոխհարաբերական մի ամբողջ շղթա: Ասել է թե, որպես հնամենի մեծ գրականությանը ուղեկցող պայմանականություն, տևական-վիպական մի ամբողջ ‹‹դրամա›› տեղավորում է խտացված բարձրակետում: Ավելին, այդ մտահոգեկան երևույթի ակունքները հայոց ողբ ու ողբերգի տիրույթում են, որտեղ մահերգում և համանման այլ տխրաբովանդակ գործերում (ինչպես «Անուշում»՝ սպանված սիրեցյալի ողբին հաջորդող տեսիլներ) ողբացողի և ողբացյալի միջև հեռավորություն կա: Եվ ողբացյալի այդ բացակայության պատճառով ողբացողն առաջ է բերում նրան սեփական էությամբ իմաստավորելու բորբոքուն զգացողություն: Ինքնաբերական նախատրամադրումով տեսիլքի հանդեպ ակամա հակում ցուցաբերում:

 

Հատկապես որ Դոստոևսկու օրինակով նշանակալից արթմնի տեսիլ, կիսաքուն տեսիլ, տենդային տեսիլ, երազ-իրողություններն ու համանման այլ երևույթներն, ի վերջո, մարդկային անհատի ներքին տարողությունն ու դրանում գոյող առեղծվածային տարրերի առարկայացմանը միտված պայմանականություններ են: Այդպիսով, պիտո է ենթադատել, որ ստեղծագործական, երազային և հոլուցինացիոն (զգայախաբկանքային) տեսիլքների անքակտելի եռամիասնության համապատկերում Սաքոյի խելագարությունը սիրո վայելքի ու արբեցման դեֆիցիտի խելահեղ պոռթկում է: Չպարպված սեռահոգեկան կուտակումներ-հոգեվիճակների (տարրեր) հոգեկան գործընթաց այլաձևումով (տենչալի հարս-պայմանական կանայք) վերջնարդյունք խելագարվելն է այստեղ առարկայացվում: Հիրավի, հավանական վարկածներից փոքրիշատե իրատեսական է դառնում չամուսնացած և, բնականաբար, նահապետական խստաբարո գյուղում սեռահոգեկան բավարար պարպում չունեցող Սաքոյի վաղաժամ կլիմաքսի ճանկն ընկնելու տարբերակը: Ուրեմն, կերպարի հավաստի զարգացման շահերից ելնելով՝ հետևանք հոգեվիճակից բացի, նշանային ակնարկներով պետք էր նաև գեղարվեստորեն նշմարելի դարձնել հետևյալը: Մարդկային մերձեցման ու վայելքի բոլոր հնարավորությունների բացակայություն իրավիճակի վերաճում-հոգեկան գործընթացը՝ այլանդակության տեղատարափի: Կարճ ասած՝ սեռահոգեկան թաքուստված պահանջների՝ վախի փոխարկման հանգամանքը, քանի որ նույն աշխարհահռչակ հոգեվերլուծաբանի կարծիքով՝ սեռական զսպվածությունն ու սարսափը փոխկապակցված են: Առավելևս, որ Սաքոյի դեպքում Թումանյանը, նորոգելով տեսլայինի հնամենի ողբագրական պատկերացումները, բոլոր գործոնները մեկտեղում է Սաքոյի ներաշխարհում՝  չտալով դրանք կրող հիմնասյան գոնե մոտավոր հոգետրամաբանական հասցեն: Բացատրենք, թե ինչու: Հոտաղի խելագարման պատկերաշարքը Թումանյանը հաշվենկատորեն սկսում և ավարտում է թուրք կանանց կերպարանքով չարքերի ներկայությամբ՝ այդ կործանարար իգականությունը չակերտային փոխաբերականության մակարդակում թողնելով: Մտին եկած տատի հին զրույցների և դրանցում առկա չարքային խրախճանքների նկարագրողական հատվածը պատկերացնելի է: Բոլոր ժողովուրդների բանահյուսական ծագման վաղեմի պատկերացումներում պատահող երևույթ (Ն. Գոգոլի ‹‹Վիյ››-ում ևս կնոջ կողմից տղամարդուն կախարդելու փոքր-ինչ այլ տարբերակն է): Բայց երբ մտաբերածի այդ նկարագրությունից հետո որպես տատի ուրվաձայն խոսքերի հնչեցում է ներկայացվում, թե խաբելով կասեն՝ ‹‹Սաքո, մեզ մոտ արի, և այլն, և այլն…››, արհեստածին է դառնում դրության հոգեբանական հավաստիությունը: Չի համոզում այն հանգամանքը, որ տատը թոռանը հեքիաթ կամ զրույց պատմելիս՝ վերջինիս հոգեկանն ակնհայտորեն վտանգելով, կասեր՝ Սաքո, քեզ խոստումներով կկանչեն, բայց հանկարծ չգնաս:

 

Դա նույնն է, թե արգելված պտուղի սկզբունքով երեխային շահագրգռես, որ գնա չարքերի կանչերի ետևից: Հետևաբար, հենց այստեղ է, որ հեղինակը, Տատի ձայնի ուրվականությունն իբրև մտքի ձևախախտում ընդգծելով, դրա համապատկերում Սաքոյի համար կնոջ հարցի կարևորության գործոնը գոնե ենթատեքստային մակարդակում պետք է նշմարելի դարձներ: Կասեն-ի փոխարեն ներկայացներ, թե տատի ուրվաձայնն իրեն դիմելով հայտնում է, թե իբր՝ Սաքո, այդ չարքերը գալիս, մարդկանց խաբելով ասում են՝ մեզ մոտ արի:3 Մարդու մտահոգեկանը սկսել է քիչ-քիչ տեղի տալ, և իրեն արդեն թվում է, թե տատը հայտնում է, որ իրեն կանչող կա: Չէ՞ որ ծանոթ մարդկանց ձայներով են համոզելով խաբում, կանչում, տանում այդ չարքերը: Հակառակ պարագային, ինչպես տեսնում ենք, պոեմի բուն բնույթը միայն արվեստասիրությամբ աչքի ընկնող հոգեվերլուծաբաններին ու հոգեբանություն գիտաճյուղով տարված արվեստագիտության ներակայացուցիչներին է խորապես մտահասու: Իհարկե, Պ. Սևակի մտերիմ գրավերլուծաբան նույն Զաքարյանը լոռեցի Հովհաննես Թումանյանի հոգեբանական ծայրահեղ գաղտնապահությունը պատրվակում է այն հանգամանքով, որ նա մեծապես գործ ուներ մարդու ներաշխարհի ու բախտի շարժուն փոխհարաբերությունների հետ: Քիչ էր զբաղվում ապրումի հանգամանալից մանրամասներով ու վերլուծությամբ, որովհետև առավելապես կենտրոնացած էր մարդկանց հոգեբանական փոխազդեցությամբ ամբողջացող մարդկային հարաշարժ էության վրա: Ի մասնավորի՝ ասվածում ճշմարտության իրավասությունը հուսադրող է: Սակայն լայն առումով, ընդհանուրի դիրքերից հարցին մոտենալիս, փոքր-ինչ տարբերվող հանրապատկեր է ուրվանշվում: Թեմատիկ ընդգրկման երկրորդ կամ միջին (1900-ականների) շրջանում է իր պոեմները Թումանյանը գրել, երբ ուշադրության կենտրոնում էր գյուղաշխարհի սոցիալ-ԲԱՐՈՅԱԿԱՆ կողմերի գեղարվեստական քննությունը: Ինքնագրերի մեջ եղած մեկ տողն է դա ապացուցում: Ահազդու կանանց կերպարանքով հալյուցինացիան միայնակ մարդկանց հատուկ լինելու հանգամանքն անզուգական ու անփոխարինելի չի եղել  Հովհաննես Թումանյանի համար: Սևագրերից մեկում այդ զգայախաբկանքի պատճառաբանման այլընտրանքային տարբերակն է ստեղծել՝ գրելով ‹‹Հայտնվում են միշտ մենակ տըղերանց›› տողը:4 Շատ ավելի հասցեական է եղել երևույթի հոգեբանական նկարագիրը: Ի տարբերություն մարդը ընդհանրական հասկացողության՝ տղայի սեռատարիքային հոգեկան առանձնահատկության ենթատեքստային ակնարկով մասնավորեցվել՝ քիչ թե շատ ավելի որոշակի է դարձել դրության տիպական ծագումը: Ուստի, վերջնական տարբերակում այդ հատկության զգուշավոր սքողումից ենթադրելի է դառնում, որ հեղինակն, իր ժամանակի բարոյահոգեբանական հասարակական մտայնությունից ելնելով, խուսափել է սեռահոգեկան պատճառների որոշարկված ակնարկից, ինչը տիեզերական մասշտաբի ընդվզում կհարուցեր նրա դեմ: Կասկածից վեր է, որ բոլոր ժամանակներում իրենց ճղճիմ առաքելությանը հավատարիմ ճիվաղները նմանատիպ ակնարկները բարոյաշան բնազդով հանճարի անդառնալի այլասերման դրոշակ կդարձնեին: Սրբակենցաղ գառնարածին ձախագնացության դրդելու մեջ կմեղադրեին ամենայն հայոց բանաստեղծին այն ժամանակների ինքնամոռաց հայուգենականները: Չմոռանանք, որ ‹‹Մարո›› պոեմի համար հանիրավի մանկապղծի պիտակին է արժանացել: Անտարակույս, Ալմաստ Զաքարյանն էլ ներկայիս պոստմոդեռնիստական ‹‹ամենաթողության›› օրերում չէր ապրում: Պաշտոնապես սեքսազուրկ ԽՍՀՄ-ում գործող գրականագետ էր, և միանգմայն հասկանալի է, որ Սաքոյի սեռազգացողությունը հանգամանալից ցրցամ տալը, լավագույն դեպքում, չէ՛ր խրախուսվի: Տենչազուրկ գերտերության համար նվազագույնը հանդգնություն կլիներ աշխատավոր կերպարի այդորակ զարգացման նախադրյալների բացահայտումը: Գաղտնազերծման ընթացքում բառիս բուն իմաստով հոգեվերլուծական մոտեցում ցուցաբերելն էլ, բնականաբար, կարժանացներ բուրժուական արվեստագիտությանն ու մշակութաբանության նատուրալիստական դպրոցին հարելու մահացու մեղքի մեջ կասկածվելուն: Աշխարհահռչակ ավստրիացուն ձայնակցելը նրա վրա, մեղմ ասած, թանկ կնստեր, ինչից ելնելով էլ, թերևս, ընկերոջ հանդեպ Սաքոյի նախանձի մեղմացուցիչ հանգամանքով է քողածածկում աղաղակող պատճառը:

 

Թե չէ այդքանը ստեղծողը զուտ պատահաբար չէ իր ստեղծագորրծություններից թե՛ «Անուշում», թե՛ «Լոռեցի Սաքոյում» տեսլիքների խոսքային միջուկը սիրային կանչերով խճողակում: Անուշին Սարոն է տեսիլքում կանչում, Սաքոյին սեռահոգեկան ասկետության հասցեատերեր ծուռոտն կանայք են գայթակղիչ խոստումներ շռայլում: Խոստումներ, որոնք շաղախված են տարընթերցում սադրող կետադրական նշանով: Առանձնապես «Մարո», «Անուշ» և «Լոռեցի Սաքո» պոեմներում օգտագործվող բազմակետով: Եվ այլն, և այլն-ի ձևաչափով, հանկարծահասությամբ անիմանալի և խորհրդավորության ներուժով օժտված տողերի վերջնակապ դարձնում այդ եռակետերը: Նաև պոեմի ֆաբուլասյուժետային վերախմբագրումների հետևանքով առաջացած բովանդակային սողանցքների համար իբրև անցումային արտահայտչամիջոց օգտագործում, որպեսզի հոգեբանական ու տրամաբանական դադարների կիրառմամբ միստիկականի և իրականի սահուն կապակցում ստանա: Վառ օրինակները բազում են. լուռ թիկն տված Սաքոյի մտածելուն պես տեքստ են մտնում այդ ամենզոր երեք կետերը (կետադրական նշան բազմակետը): Անորոշության մարմնացում ‹‹ու մին էլ հանկարծ որտեղից որտեղ››-ի համար խորհրդավորության հող են նախապատրաստում: Դրանից հետո շարունակեն իրենց գործը տատի հին զրույցների հիշատակման վերջում կանգնելով, որ դրանց արտառոցությունը ակնարկեն: Այնուհետև, երկու անգամ կրկնվելիք կանչերում ութակի կիրառվեն, որպեսզի խենթացնող ձայնանկարների ազդեցությունը ուժգնացնեն՝ այն ահարկու բազմակետային լռության գաղտնախորհրդությամբ շաղախելով: Ուշարժան է, որ «Մարոյում» այս կետերն ամենաքիչն են (մոտ մեկուկես տասնյակ), որովհետև այնտեղ խելագարման գործոնը չկա: Անժամանակ մահն, առավելևս՝ հոգեխանգարումը այդ ժամանակների  պատկերացումների համաձայն սնահավատ բացատրություններ էր ստանում: Ամենից շատն «Անուշում» են (մոտ հարյուր քսան), քանզի խելագարման հանգամանքից զատ, պոեմը ծավալով մոտ տասն անգամ ավելի մեծ է: Փոքրածավալ «Լոռեցի Սաքոյում» դրանց առատությունն (մոտ չորսուկես տասնյակ) իսկ խոսում է պոեմի անորոշ-վերմարդկայնության բաղադրիչով հագեցվածության մասին: Ըստ որում, կետադրական նշանի իմաստով են հանդերձվել թե՛ ռոմանտիկ-ֆատալիստական5 և թե՛ պսիխոռեալիստական6 պատկերների խորհրդավորությունը, որ լսողական միավոր կանչերի տեսողական փոխարկումը բնականության տիրույթում լինի: Սա նրա պատկերավոր մտածողության համակարգի յուրահատկություններից մեկն է. միջավայրն ու հուզապրումը զգայարանների սինեսթեզիկ հիբրիդայնացմամբ հրամցնել: Ակուստիկով վիզուալին հանգել և հակառակը: Այդ թվում նաև շոշափելիին՝ կանչերի օձանման մտրակի հարվածներով: Սույն տեսանկյունից է պիտո հատկանշել, որ այդ տեսիլքների լսողական բովանդակությունն էլ, ըստ էության, կանչեր էին: Առհասարակ կանչերը Թումանյանի քանիցս կիրառելի խորհրդակերպիչ հնարքներից է:7 Դրանք «Լոռեցի Սաքոյում» ևս առավել խորհրդավորություն հարուցող են դառնում, քանզի ՉԳԻՏԵՍ ՈՐՏԵՂԻՑ ՈՐՏԵՂ մտքին եկած հեքիաթային են: Անորոշությունից ծագած: Հոգու խորքում սիմվոլի՞ստ է համադրական ռեալիզմի հետևորդ հեղինակը, որ նման խորհրդավոր մթնոլորտ խմորելուց իրեն զերծ չի պահում, թե՞ սպասվող գրադատական հալածանքի հեռանկարը ստիպել է սեռահոգեկան վարկածը բոլոր առումներով միստիկ ծխածածկումների ենթարկել:8

 

Այս ամենով հանդերձ, հերիք չէ, որ անցյալի գրականագետները շարունակում են իրենց թումանյանապաշտության ուղղափառությանը չդավաճանել, զորում են նաև մերկապարանոց վարկածաշինության մեջ ավելի հեռուն գնալ: Ստեղծագործության անհարկի հավելազարդումով եզրակացնել, որ «Լոռեցի Սաքոն» ծանրանում է միայն մեկ հերոսի վրա, հետևաբար, այն դրամա է մեկ հերոսով: Դիպաշարը զարգանում է խիստ լարված դրամատիզմով: Այսինքն, դրամատիզմ տերմինը թատերագրվածքի արխիտեկտոնիկական կտրվածքով են կիրառել: Այն դեպքում, որ սա նույնիսկ Բայրոնի ‹‹Չայլդ Հարոլդ›› և Լերմոնտովի ‹‹Մծիրի›› պոեմների պես մի ընդարձակ քնարական կրքոտ ու բուռն մենախոսություն  չէ:  Անգամ քնարական պոեմի մյուս ենթատեսակ պոեմ-խոստովանությունն էլ չէ (Նինա Մազուրը դրանք տեսնում էր գերմանական մոնոդրամայի նախաձևային հարացույցում):9 Ավելին ասենք. երբ գրականագիտական շրջանակներում ասում են՝ դրամա մեկ հերոսով, հաշվի չեն առնում, որ սա նույնիսկ դրամատիկական պոեմ չի, որի կերպարների երկխոսություններն ու մենախոսությունները մեծ դերակատարում ունեն: Պոեմի հիմնական բովանդակությունը դրանց միջոցով է արտահայտվում: Իրավ, թատրոնի պատմաբանները, վկայաբերելով Էսքիլեսից մինչև Շեքսպիր, կլասիցիզմ և նեոռոմանտիզմ ընկած ժամանակաշրջանները, փաստում են, որ բանաստեղծական խոսքն՝ իբրև տոնային և տեմպոռիթմային հենք, հակառակ չէ դրամայի ներքին ձևին: Բայց հավելենք նաև. այդ ժանրաձևը որքան էլ որ մոտ է չափածո պիեսին, նույնական չէ: Չունի թատերագրվածքի տարր գործողությունները, և հեղինակը կերպարների խոսքին զուգահեռ իր անունից է պատկերում և գնահատում դեպքերն ու կերպարներին: Չշփոթենք դա բեմագրի՝ ռեմարկի հետ: Բացի այդ, այստեղ չկա զսպանակող սպասումը. կխելագարվի՞ արդյոք կենտրոնական կերպարը, թե՞ ոչ: Հանգուցային զսպանակին փոխարինող վերոհիշյալ չգիտես որտեղից որտեղը խիստ հեքիաթասացային-հրաշապատումային է: Տիպիկ էպիկ մտաձև: Հոգեկան գործընթացի շարժանկարներին հոգեվիճակային պատկերներ են փոխարինում: Այնինչ, իր տարերքով առարկայական ժողովրդական լեզուն, որտեղ մակդիրներն անգամ պետք է ծառայեն գործողությանը, չի կարող սպասարկել հոգեղեն երևույթների վերացարկված հասկացողություններին: Արդյունքում՝ ներքին գործողություն գեներացնող ելակետային իրադարձությունն է չեղարկվում՝ դրությունների իրադրային ունիֆիկացիայի չգալուն հանգեցնելով:

 

Ինչևէ, գրականագետների հակաթատերագիտական դատողությունների թիկունքում, թերևս, այն փաստն է, որ Թումանյանը, պարզապես տարված լինելով շեքսպիրյան դրամատուրգիայով, իրեն միշտ դրամատուրգ է համարել: Համարձակվում ենք կասկածել՝ շատ ու շատ արձակագիրների երազանքը հզոր բանաստեղծ լինելն է (օր.՝ Ֆոլքներ), իսկ պոետներինն էլ, թերևս, թատերագիր դառնալը: Հանգային չափ ու ռիթմի հետ ձևաբովանդակային խաղերում վարպետանալուն զուգընթաց կամ հետո, տարածուն տեքստերի դիալոգային խաղարկումներն են գրավում ստեղծագործական խառնվածք կրողին:10 Բացառություն չի եղել այս հարցում Թումանյանը: Ազատ Եղիազարյանի տեղեկացմամբ՝ նա ողջ կյանքում երազել է դրամաներ գրել: ‹‹Արտաշես-Բ›› դրամայի վրա է նույնիսկ աշխատել: Շեքսպիրյան դրամատուրգիայով հմայվածությունը չթաքցնելով՝ խոստովանել, թե դրա կախարդանքն այնքան ուժեղ է, որ դեռևս որևէ պիես գրած չլինելով՝ իրեն ավելի շատ իբրև դրամատուրգ է զգում, քան մեկ այլ բան: Եվ չի էլ մոռացել կասկածել՝ գուցե դա պատրա՞նք է: Ինչ խոսք, ցուցաբերված համեստությունն սեթևեթ քաղքենու անտեղի չքմեղանք չէր: Ունենալով դրամատիկական ձգտում՝ դրամատուրգիական նվաճման չի հասել: Տեսարանակարգի դրամատուրգիական հիմքն ու հոգեկան շարժիչը չի կարողանում դառնալ թումանյանական չափածոյի գեղարվեստական ձևն առանձնապես այս պոեմում: Դրամատուրգիական ձևի պահպանման համար հեղինակի միջամտությունից և վերաբերմունքից հնարավորինս հրաժարվել է:  Էպիկականությունը զեղչելով՝ այդ գործառույթները վերապահել է բուն պատումին: Այդուամենայնիվ, բովանդակային, այն է՝ հանգամանքային զարգացման առումով պոեմը դրամատիկական չդարձավ: Անգամ երբ նկարագրական և բացահայտման տարրերն այնպես են ի մի բերվել, որ անգտնելի է դրանց ջրբաժանը: Նույնիսկ եթե այս պոեմը ամբողջովին դրամատուրգիական ձևի ենթարկենք, այն զուտ որպես կարդալու դրամա (գերմ.՝ Lesedrama) կմնա: Ինչո՞ւ, որովհետև իր մտածողությունը լիրիկոէպիկական է:11 Հետևապես, պետք է ձերբազատվել Թումանյանին ամեն գնով դրամատուրգ կարգելու մարմաջից և հասկանալ ու ընդունել մի պարզ ճշմարտություն: Համաշխարհային գրականության մեծերի հետ համաքայլող հանճարեղ բանաստեղծն, ի վերջո, թատերագիր չէ, և եթե Վիլյամ Շեքսպիրին հաջողվել է պոետիկ ռեալիզմով չափածո ձևում թատերագրական գլուխգործոցներ ստեղծել, ամենևին էլ պարտադիր չէր, որ քառյակների վիրտուզ լոռեցին էլ էդպիսին լիներ: Շինծու տեսությամբ ամեն գնով չեղած արժանիք բստրելն ընդամենը անիմաստ մրցակցության գրական կեղծ օրակարգ է ձևավորում: Ո՛չ ավելին: Եթե, իհարկե, հանճարի հետմահու պսեվդոդրամատուրգիական հեղինակությունը ճշմարտությունից ավելի կարևոր չի դարձել: Ազգային սնափառության ինքնահաճույքի պահանջն էլ՝ պաթոլոգիկ աստիճանի հասել:

 

Ինչևիցե, բավականին հետաքրքրական կլինի այս տեսակ գրական նյութի բեմական ընթերցման արդյունքի որպիսությունը: Եվ ստացվեց այնպես, որ պատումային արխիտեկտոնիկայի առումով վերը քննված հարցերը բեմում էլ իրենց խնդիրները պահպանեցին: Թատերային արտահայտչականությանը դավանող Նարինե Գրիգորյանի վառ լուծումների շնորհիվ բեմականությամբ աչքի ընկնող ներկայացումն, այնուամենայնիվ, դրամատուրգիական չդարձավ: Գիտեինք, որ գրական հենքը, դրամատուրգիական լինելով, կարող է և բեմական չլինել, սակայն բեմական ներկայացման դրամատուրգիական չլինելը նորածանոթ երևույթ է: Թեև հայրենի թատերագիտության տեսական համայնքի ավագ սերնդի ներկայացուցիչներից Հենրիկ Հովհաննիսյանի դատողությունները մտաբերելիս՝ թվացյալ անհասկանալիությունները փոքրիշատե հստակվում են: Առ այն՝ բուն դրամատիկականը, որպես խոսելաձևի կառուցվածք և գեղագիտական առումով՝ խոսքի որակական գիծ, ներքին լարվածքի հայտանիշ լինելով, միշտ չէ, որ փայլում է բեմականությամբ: Հետևաբար, խոսքն էլ կարող է դրամատիկական լինել և՛ իր լարվածքով, և՛ իր կազմակերպվածքով, բայց՝ ոչ բեմական: Ուստի, խոսքի և դրության փոխկապակցվածության օրինաչափությունից ելնելով՝ տեսաբանն արդարացիորեն հավաստիացնում-բանաձևում է, որ ամեն դրամատիկական վիճակ բեմական չէ,  և ամեն բեմականություն էլ դրամատիկական չէ: Շահնուրյան կենսափիլիսոփայությամբ ասած՝ ամեն խոսք չէ, որ կգրվի և ամեն գիր չէ, որ կասվի: Սակայն այս դեպքում, տվյալ ռեժիսորը հակում և փորձառություն ունի  ոչ դրամատուրգիական նյութը (‹‹Երկնագույն գունդ››, ‹‹Աչքերի որս››, ‹‹Հովնան››) թատերագրորեն գեղարվեստական ձևի բերելու և ըստ այդմ գաղափարադրույթային նշանակետեր թիրախավորելու: Ուղղակի տվյալ գրական հենքը դրամատուրգիական չէ ոչ միայն ձևով12, այլև բովանդակությամբ: Ներքին գործողություն ասվածն է կորսված, որը գուցե թե ձևային հիմքը դառնար: Ինքնաբերաբար հարց է ծագում: Արդյոք ինչո՞ւ է նույն կենսական նյութով՝ հոգեխանգարման թեմայով Նարինե Գրիգորյանի այս մի բեմավորումը դրամատուրգիականորեն խնդրահարույց, իսկ Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի ‹‹Ես միայն զանգահարելու եմ եկել›› պատմվածքի հիման վրա արված համանուն բեմականացումը՝ ոչ: Հատկապես, երկու տեղում էլ ռեժիսորն իր թատերային մտածողությանն էր հավատարիմ մնացել: Մի պարզ պատճառով. լատինաամերիկյան տիրույթում հանիրավի պարտադրվող հոգեվիճակի և դրա հոռի հետևանքների դեմ պայքարն էր դրություն սրողն ու հանգուցալուծում ենթադրել տվողը: Որի իսկությունը մեծացնելու նպատակով էլ ՀՀ վաստակավոր արտիստուհին համապատասխան սյուժետաֆաբուլային հավելումներով էր դրա ինքնությունը հարստացնում:

 

Ու բնավ հոգեբանական նատուրալիզմի գիրկը չընկնելով՝ այդ պատումները պայմանականության լեզվով տիպականացնող սիմպտոմատիկ գործողություններով համեմում: Այդպես հովհաննիսյանական տեսական դիտարկումին զուգահեռվելով՝ ներքին ձևի աճով դրամատիկական լարում պրկում: Ինչն էլ իր հերթին, արտաքին խոսքային կաղապարը ձգելով, ակնկալվող գաղափարահուզական ‹‹պայթյունն›› է զարգացնում: Իսկ մտախանգարման լոռվա տարբերակում, քանի որ հեղինակը հոգեկան գործընթացի պատճառական ներկայության մասին լուսավորչական ռեալիզմի կիսատպռատությամբ էր հոգացել՝ միայն հոգեվիճակ-հետևանքի արխիտեկտոնիկան էր ապահովել. ներքին ձևը վերացարկվում է:  Ստեղծագործական խումբն էլ, Ամենայն Հայոց Բանաստեղծ կոչումի հանդեպ եղած նվիրակարգային սրբասուն վերաբերմունքից ելնելով, խուսափել է խմբագրական արմատական միջամտությունների հանդգնությունից:13 Հետևապես, միջանցիկ և հակամիջանցիկ գործողությունները անորոշ ու անհասցե են ստացվում: ‹‹Էն ձորի միջին որտեղից որտեղ›› ի հայտ եկած են Սաքոյի ենթագիտակցության հավակնություններն ու դրանց հանդեպ հովվի գիտակցության սոսկումները: Թվում է, թե պարադոքսալ թատրոնում պատահող կենսագրությունից զուրկ ու կասկածելի հեռանկարով տղամարդու կարգավիճակն ունեցող (առաջին, երկրորդ, կամ էլ երրրորդ ու չորրորդ տղամարդ անվամբ գործող անձինք):14 Հանգամանքային զարգացման որոշակիությունը մշուշող և մոտավորապես չեխովյան կերպարների նմանվող, որոնք, ըստ նույն թատերագետի՝ աբսուրդիստական զեղումների հանգույն դրամայից և դրամատիկ գործողություններից փախչող են: Անհատական կամքի ենթագիտակցական շարժմամբ՝ աննպատակության տիրապետությանը հանձնվում, որ լարման ցուցիչ սպասումն իմաստազրկվի: Անտիդրամատիկ վակուումով շարժառիթների ու դրսևորումների կապը առեղծվածության աստիճան մթնեցվի: Չլինի անձն ընդդեմ անձի ձևաչափը, ինչպես կամրջի վրա իրար հանդիպող նոխազները: Այդուհանդերձ, անտիդրամատիկ առանձնաձևերի հետ հեռավոր գենետիկ կապ ունենալով, մաքուր աբսուրդի թատրոնի օրինակ էլ չէ այս պոեմը: Հիշյալ թատերաձևը ևս զուրկ չէ դրամայի դասական տեսության ներկայության գաղափարից: Անկյունաքարային այդ սահմանման համաձայն՝ դրամայում գործողությունը ներկա ժամանակում տեղի ունեցող է և ասվող խոսքն էլ տվյալ ժամանակով և առաջին դեմքով  բարձրաձայնվող է: Որպես դրամատիկական դրության պայմանական կացություն: Ակներև է, որ Թումանյանի լիրոէպիկական պատումի քերականական բանաձևը մաքուր առաջին դեմքով չէ: Անցյալված չեզոք իրականությունն է բնապատկերային նկարագրությունների հետ միասին ստեպ-ստեպ ներկա ներխուժում: Նկարագրողաբար՝ տատի պատմած հեքիաթները, ընկերների հետ անցկացրած ժամանակները, պոեմի այլ տարբերակներում՝ հովվաշան նվիրվածության մասին դիպվածային պատառիկները, որոնց դրամատուրգիական օգտակար գործողության գործակիցը բարձրացնող քայլերը որպես այդպիսին չկան:

 

Հնարավոր է, որ ոմանք հակադարձեն, թե դրամայի ժամանակային կառուցվածքի դրսևորման երեք ձևերից մեկը Քրոնոսի երեք սեռերից անցյալին երբեմն-երբեմն  ներկայի տիրույթի անցագիր տալիս է: Չենք առարկի, սակայն կհավելենք նաև, որ ինքնանպատակ չի արվում այդ ժամանակային ելումուտը: Այլ՝ հանգուցային պրկումը հիմնավորող պատճառական գործառույթն իրականացնելու նպատակահարմարությամբ: Հետևապես, դրամատիկական ձևում այդ անցյալը պետք է առաջ մղող հանգմանքներով հագեցած լինի, որպեսզի ներկայի գործողությանն հրելու լիիրավ ուժ ունենա: Ինչպես որ մարկեսյան բեմականացման ընթացքում էին անցյալի բեկորները, հոգեբուժարանում գերեվարված կանանց հոգեվիճակին վերաբերող բոլոր առաջնային հարցերի պատասխանները անուղղակի էքսպոզիցիայի ձևաչափով մատուցում: Նրբահմուտ կերպով հրամցվելով՝ ենթադրել տալիս կերպարների և նրանց ընդհանուր ճակատագրի հետագա զարգացման հավանական վարկածները: Ի վերջո, լա՛վ հիշենք հովհաննիսյանական դիպուկ բանաձևումն, ըստ որի՝ անցյալն առկա է ներկայում իբրև ներքին ձև: Ձևաբանորեն՝ ներկայի ներքին ձևը անցյալն է: Այն տեսանելի և լսելի չլինելով՝ զգայելի է ձևերի հիմքում: Իսկ այս պարագայում, ինչպես համոզվեցինք, միայն հետևանք անառողջ վախն է մեկնարկից սկսյալ՝ իր ողջ դինամիկայով առկա: Բացակայում է պատճառական խորքային նախապատմությունը՝ Սաքոյի հոգեկան գործընթացների հանգամանքային (ստանիսլավսկիական առաջադրվող) մանրամասները, որոնք կերպարի տրամաբանված զարգացման խթան կհանդիսանային: Սրատես Նարինե Գրիգորյանն, անխոս, կռահել է, որ սա, խնդրահարույց լինելով հանդերձ, առաջին հերթին վախի էսթետիկա հրավիրող ու սադրող գործ է: Նրա գաղափարադրույթի ձևային հիմքն էլ, Քեն Քինզիի ականջը խուլ, վախի և դրանից ազատագրվելու թռիչքն է: Կլինի դա երազային թեթևության բեմադրառեժիսորական տեսիլքում (պիեսի հեղինակ Անուշ Ասլիբեկյանի հետ միասին ‹‹Թռիչք քաղաքի վրայով›› շագալյան վերնագրումը կամա թե ակամա դա է մատնում), թե՛ դերասնական խաղաձևում հաճախադեպ աչքի ընկած նախաթռիչքային տարածման դիրքով ձեռքերի հոգեբանական ժեստը:15 Ահա թե ինչու է մարդկային վախերի թռիչքուղիների գեղարվեստական ընդհանրացումներում պարպում իր ստեղծագործական որոնումները: Անսպասելի օրինաչափությամբ ներկայացման ընթացքում էլ Սաքոն թվացյալ քաջքերին փորձում է սաստել քշա, անտեր բառերով, որոնցով ընտանի թռչուններին են կարգի հրավիրում:

 

Ավելին, վերոհիշյալ ‹‹ահաթռիչքի›› գեղագիտական հայտավորումն ենք նաև տեսնում, քանի որ գեղագիտության մեջ հայտնի կատեգորիաներից՝ այլանդակի ներազդեցություններից մեկի հետևանքն էլ հոգեվերլուծության ‹‹սեռահոգեկան աչքից›› չվրիպած սարսափն է: Չարքեր, ծուռոտն կանայք, արտաքին այլանդակության մարմանցում ‹‹Ճարպագունդն›› ու վերջինիս անվախությունը: Հետևաբար, յուրատեսակ բեմադրիչ-ռեժիսորի գեղարվեստաէսթետիկական հայեցակարգում վախն ու թռիչքն իրենց համալիր թեմատիկ կեցությամբ մետասյուժետային տարրի հայտանիշ ունեն: Փաստացի՝ նրան միջազգային հաջողություն բերած ‹‹Թռիչք քաղաքի վրայով›› ներկայացման դեպքում կույր աղջկա վախերն ու բառիս բոլոր իմաստներով դրանցից փախուստ-թռիչքներն են բեմական մեկնություն ստացել: Մարկեսյան բեմականացման տարբերակում հոգեբուժարանում գերեվարված կանանց վախի մթնոլորտում պահելը, ‹‹Լոռեցի Սաքոյում››՝ հոգեկան այդ որակն իբրև գաղափարադրույթային մեխ դարձնելը: Գի դը Մոպասանի նովելում՝ մի խումբ անձանց վարքաձևերում վախկոտության և շինծու համարձակության հերթափոխի խաղարկումը: ‹‹Հաղթանակի գենեզիսում›› վախն առհասարակ ինտելեկտուալիզմին հատուկ գեղարվեստական կերպի կարգավիճակ ուներ: Ստացվում է, ինքնահատուկ մտաձևով խոշորացնում է Արիստոտելի տված բեմական ներկայության բանաձևի բևեռնեից մեկը: Սահմանումը, որում սուբստանցային կողմեր էին մարդուս խուսափելիքն և ձգտումը:16 Խուսափումի թիկունքում հենց վախն է, որ կա: Անկասկած, այդ իսկ տրամաբանությամբ՝ ներկայացման շեշտը դրվել է վախի հոգեբանության վրա: Ու Սաքոյի կերպարային զարգացումը հոգեբանական միատոնությունից զերծ պահելու նպատակով վախի կոմիկականության չափաբաժին են ավելացնում, ինչը խաղային կոնտեքստին քաջ նազարային հուզերնագներ ու ասպետական պոեմի կատակախառն ոճ է հաղորդում: Ժանրազեղում են թույլ տվել այն դեպքում, երբ հեղինակի հետամտածն այստեղ վախի կատակերգականացումը չէր: Թեև տագնապող մարդու երևակայության մասին եղելությունը հեղինակին դեռ մանկության շրջանից էր ծանոթ, սակայն այստեղ կյանքի երևույթների նկատմամբ Թումանյան հետազոտողի ժանրային փորձարարության արգասիքի հետ ըստ էության գործ ունենք: Ունենալով վախի թեման կատակերգական մեկնությամբ հրամցնող ‹‹Քաջ Նազարը››, ինչ խոսք, Թումանյանը Թումանյան չէր լինի, եթե չստեղծեր նաև դրա դրամատիզմի արտահայտումը: Ում համար՝ դժբախտաբար, ում համար էլ՝ բարեբախտաբար, թատերագետ Լևոն Հախվերդյանն էլ իր թումանյանագիտական ուսումնասիրություններում հավաստում է, որ քաջությունից վախկոտություն մի քայլ է միայն: Եվ «Լոռեցի Սաքոյում» հեղինակը չափում ու զննում է հենց այդ մեն մի արված քայլը, քանի որ գրականագիտական կարծիքով՝ դարասկզբի Թումանյանը ուրիշ խնդիր չի հետապնդել, քան բացահայտել ՎԱԽՆ իբրև ՀՈԳԵԲԱՆԱԿԱՆ երևույթ: Պատճառն էլ ենթադրելի է. մշակութաբանական համապատկերում գուցե թե կարելի լինի կարծել, որ ժամանակի մշակութային նշանն ու կարգախոսը դարձած պսիխոլոգիզմի դրսևորումներից մեկն է դա: Երբ չերնիշևսկիական ‹‹հոգու դիալեկտիկայի›› օրինաչափությունների հանգույն՝ գրականության գլխավոր խնդիրն է համարվում մարդու ներքին աշխարհի խորագույն ու թաքուն անկյունների բացահայտումը, հոգեկան ներքին շարժումների պատկերումը: Ու մարդու պատկերման ժողովրդա-էպիկական սկզբունքները ժառանգած Թումանյանը (Ազատ Եղիազարյան) գուցե թե նորարարության գայթակղությանը տրվելով, հոգեբանական վերլուծության դասական օրենքներով է փորձել կառուցել դիպաշարային հետագա զարգացումը: Ներսուզում ենթադրող վիճակի կրող դարձրել լիրիկոէպիկական պոեմի կերպարին: Գեղարվեստական ձևի փոխհակասում ստեղծել՝ սնոտիպաշտական միջավայր հանգամանքից կենսական նյութ գժավախը բխեցնելով:17

 

Այդկերպ, ժողովրդական-լիրիկոէպիկական ստեղծագործության ժանրաոճային չափումներն է ձևախախտել, որովհետև այդ գործերի կերպարը մարդու բոլորովին ուրիշ տիպ է, հոգեբանական վերլուծությունների հետ ընդհանուր բան չունեցող: Մ. Բախտինը կասեր՝ ‹‹արտաքին մարդ է››, քանզի նա ամբողջապես իր արտաքին կեցությամբ է արտահայտվում: Բեմականացնողն էլ այդ չնախապատրաստված վախի, այսպես ասած, անառիթությունը որսալով, փորձել է տվյալ հոգեկան որակի հուզերանգների տեսալսողական խաղարկումով դրությունը փրկել: Տեսլաչարքերից Սաքոյի վախենալու ժամանակ գործողությունը նմանօրինակ տրամաբանությամբ կառուցել: Հովիվը, ներկայացման ընթացքում չկարողանալով ձերբազատվել վախեցնող սևեռուն մտքերից, արտաքո կարգի շեղող հանգամանքի է դիմում: Հո՛ դալո ջան, հո՛ դալո երգելով և միաժամանակ պարային քայլապտույտներ կատարելով՝ սուբլիմացիոն փորձ անում: Ակուստիկ առումով՝ Հո ձայնարձակումով կարծես պաշտպանական ռեակցիայով բնազդաբար փորձ է կատարում վախեցնել-քշել քաջքերին: Վիզուալ դիտանկյունից՝ Վիգոտսկու վկայաբերած նիցշեական նկատումին ապավինում: Առ այն՝ հոգու ներդաշնակության կորուստն ու  տրամադրության անկումը մարդուն ստիպում է երգեցողության ռիթմի տակ պարելով փոխհատուցել դրանք: Ռիթմի բնույթն է այդպիսին. այն իրեն նմանակելու հակում է սերմանում շրջակայքում գտնվողների մեջ: Եվ այդ ձայնարձակումային ՀՈ-երն էլ ինքնին արձագանքում հուշող հնչունակցումներ են, որն իր հերթին կրկնությամբ ինքնանմանակում հարուցող յուրաձև ենթառիթմ է:18 Ինքն իր եսի հետ անուղղակի երկխոսում, ինչը Նարինե Գրիգորյանն անտիկ թատրոնի արտահայտչական ձևաչափին հարելով է դարձերեսում: Բառի և շարժման հարաբերությունները գաղափարձևման գործառույթի են ծառայեցվում՝ անցումային այդ որոշման նրբությունը գործ ընդ խոսք տարբերակվածությամբ նշմարելի դարձնելով: Սաքոն խոսք գրեթե չունի. բարդ ստորադասական որևէ նախադասությունը նրա խոսքային դերաբաժնում պարզապես բացակայում է: Միայն երգային տեքստերն են քիչ թե շատ երկարատև: Գործողություններով է մեծամասամբ վերջինիս վախերի և դրանցից խելազրկման տեսարանները կառուցում: Խոսքով՝ հեղինակի էպիկական մտածողության նկարագրողականությունը. որպես կանոն հռետորաբար երկար-բարակ խոսում է պատմող-ասացողը: Հովվի հոգու հետ տեղ-տեղ խոսքի են բռնվում նրան սարսռեցնող տեսլակերպարները՝ դրանք երգային մթնոլորտով համեմելով:19 Երեք բաժին է ստացվում: Չոբան Սաքոյի ակուստիկ-խաղաձևերի՝ ձայնարձակումներ կամ առավելագույնը՝ երկու բառ, պատմողի նկարագրողական խոսք, դրա եռավհուկ անդրադարձն՝ իբրև հանրության տեղային խոսք, և խմբերգը՝ որպես խորոսի ‹‹մենաձայն››: Երգչախմբի և պրոտագոնիստ միմի հարաբերման տեսարանակա՞րգ: Ընդ որում, այդ հետևանք-վախի ձայնապատկերային մատուցումն ի կատար է ածվում արխիտեկտոնիկական օրինաչափությունների նախանձախնդիր հետևողականությամբ: Հոգեվիճակի էքսպոզիցիոն սաղմնավորման նախանշաններ թվացյալ ձայները լսեցնելուց սկսյալ՝ մինչև հանգուծալուծում-խելագարման տեսարաններ:

Այլ  խնդիր է, որ բեմականացնողը, նույն Քրիստափոր Կարա Մուրզայի մշակած ‹‹Լեպհո-լոպհո›› ժողովրդական երգը բեմից երկրորդ անգամ հնչեցնելիս՝ բառային փոխատեղման հնարքի է դիմում: ‹‹Ելնենք սարը, բռնենք պարը›› հատվածը Սաքոյի դերակատարին նաև բառերի տեղերի շփոթումով՝ ‹‹Ելնենք պարը, բռնենք սարը›› խառնափնթոր համակցման տարբերակով է ասել տալիս: Իբրև մտքի աշխատանքի բնականոնության խախտման խոսքային նախանշան: Միևնույն ժամանակ Նարինե Գրիգորյանն ինտուիտիվ մակարդակում ընկալում է, որ խոսքի հուզերանգի և շարժման մաներայի համադրության ու հակադրության կոնտեքստը թյուրըմբռնման կարող է հանգեցնել, եթե ի մտի չունենա հոգեֆիզիկական պրոբլեմից սերող բեմական իմաստաբանության օրենքները: Ավելի պարզ՝ միշտ չէ, որ խոսքի և շարժման փոխլրացումը գործում է հոգեֆիզիկական փոխներգործության սկզբունքով: Պատահում է նաև՝ հոգեֆիզիկական զուգահեռականության սկզբունքով վիզուալն ու ակուստիկը իրար չեն համապատասխանում արտաքուստ: Յուրաքանչյուրն իր ռիթմին է ենթարկվում՝ ելնելով դրության պայմանաձևից: Ուստի ‹‹Հո դալո ջան, հո դալո ջան›› երգի բառերը կրկնելիս՝ վախվորած Արման Նավասարդյան-Սաքոյին ստիպում է նախորդին (ժամսլաքին) հակառակ՝ աջից ձախ ուղղությամբ քայլապտույտն անել: Հոգեֆիզիկական շփոթը պայմանակերպելու նպատակով՝ հանդիսականի երևակայությունը միաժամանակ տեսողական և լսողական երկու տպավորությունների տակ աշխատեցնող խոսք ու պլաստիկա համադրել: Հակամիասնական  հնարքի է դիմում, որն արդեն զուտ ֆրոյդյան սխալ գործողության բեմական մեկնության հարց չէ:20 Այլև՝ պայմանաձևերի բազմակերպ բանեցման հնարավորություն, ինչը Ն. Գրիգորյանի բեմադրառեժիսորական ձեռագրից ծագող արտահայտչական նախասիրությունների ծիրում է: Գերօրինակ՝ պայմանականության տարընթերցումայնության հիշարժան հանգամանք է Մարկես-Թումանյան համեմատականի համապատկերում առկա բեմադրառեժիսորական ևս մեկ նրբությունը: Պատումների կենսական նյութերը չարտատպելու նկատառումով՝ մարկեսյան իրական դրությունների բեմական մթնոլորտը մինիմալիստական առարկայական միջավայրի պայմանված տիրույթում է գոյավորել: Ձեռագրաոճով վախթանգովյան ֆանտաստիկ ռեալիզմին հայելով՝ հայելու և հեռախոսի լսափողի  կարճատև բեմական ներկայությունը գրեթե երկրի ձգողականությունից զուրկ վիճակում է պահում: Իրերը միայն մարդկանց ձեռքերում են լինում, հատակին ինքնակա վիճակում չեն թողնվում, իսկ պոեմում՝ առկա պայմանականություններն առավել հաստատուն դետալավորման է ենթարկում: Հտպիտ կանայք, եթե անգամ նշանային գործողություններ են իրերով կատարում (ճախարակ մանել, բուրդ գզել ու չբխել), ապա բուն գործողություններն իրենց կենցաղային բնույթով տիպականության աստիճան իրական են: Գյուղական կյանքի տիպական պատկերներն իրականում երևակայության արդյունք լինելով, այսպես ասած, փսիխոէթնիկ-պայմանական ռեալիզմով են բովանդակությունը զգեստող մթնոլորտը գոյավորում: Այսինքն, ոճի ենթատեսակին հակադրվող արտահայտչական այլությամբ են արվեստային արտասովորին ձգտում:

Այլապես, հակամիասնականությամբ թռիչքային տրամադրություն հարուցող նրբահմուտ տպավորախաղը տանուլ կտրվի: Չէր լինի պոեմի բեմականացումից Սոնա Մելոյանի ստացած թռչող գորգի զգացողությունը՝ վերջինիս այդ հարցում Մոգական ռեալիզմի եզրահանգման տանելով: Հ. Թումանյանի համադրական ռեալիզմի բանահյուսական հանդերձը լատինաամերիկյան իրապաշտության ֆոլկլորիկ միջավայրին, իհարկե, փոքր-ինչ մոտենում է: Բայց ո՛չ հոդվածագրի իմացած և պատկերացրած գրական հասցեատերին, որովհետև նույն Գ. Մարկեսը, Կարպանտիերի հետ համամիտվելով, կարծում էր, որ ինքը ոչ թե մոգական, այլ հրաշալի ռեալիզմի ներկայացուցիչ է: Մոգական ռեալիզմի կախարդանքը մի տեսակ պահածոյացված էր համարում: Մինչդեռ հրաշալիում Դոստոևսկու նկատումին ձայնակցելով՝ ֆանտաստիկն ու երևակայականը այնպիսի հավատընծայությամբ է հրամցվում, որ, անտարակույս, իրական է կարծվում: Գերպատկերավոր ասած՝ իրական հրաշք: Բացի այդ, դրանց տիպաբանական յուրահատկությունների բեմական տարբերակները թատերագիտական հարթակում այլ բնույթի տարբաժանում են ունենում: Ռիմա Կրետչատովայի ‹‹Աճպարարներ և մոգեր›› հոդվածում (Տես՝ г. ‹‹Экран и сцена›› 2018 г. №5/1126/) նշյալ առանձաձևերի ձևաբովանդակային տարբերակումից կարելի եզրակացնել, որ թատերաց իլյուզիայի վիրտուզը սովորաբար արտաքին գործողության ու միջավայրի ֆանտաստիկն է բերում, իսկ փորձահմուտ մոգը՝ ներքին մթնոլորտայինը: Ասվածը փաստացի օրինակների զուգահեռումով նյութականացնելու համար ներկայացման գլխավոր պատասխանատուի և նրա սերնդակից բեմադրիչ-ռեժիսորի գեղարվեստաէսթետիկական դավանանքների համեմատականն անցկացնենք: Համազգային թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարի բեմադրառեժիսորական լուծումներում ավելի շատ վախթանգովյան պայմանաձևերին հարող հպանցիկ հրաշագործության տարրերն են գերակշռում: Վահան Բադալյանի գաղափարադրույթային հայեցակարգում՝ առավելապես տարածուն ու հաստատուն այլաձևումներով հմայելու մոգականությունը, ինչը դեռևս երջանկահիշատակ թատերագետ Մ. Յախոնտովան էր նկատել: Եվ պոեմի բեմական հրաշապատումը, չնայած իր կենսական նյութի էթնոհոգեկան թանձրամտությանը, Վերածննդի շրջանի մարդու կենսուրախությունից եկող թեթևասահության տեմպոռիթմով է մատուցում: Իսկ այդօրինակ կենսառիթմերի գեղաձևմանը ակուստիկ տիրույթում նպաստում է Նարինե Գրիգորյանի մտահոգեկան կառուցվածքի յուրաձևությամբ պայմանավորված ռիթմամեղեդային զգացողության առանձնահատկությունը: Ընդհանրապես, դեռևս Պյութագորասի ժամանակներում էր երաժշտությունն անառարկելիորեն թվաբանությանն աղերսվում: Այս թատերական գործիչը մանկուց մաթեմատիկական մտածողությամբ շրջապատված ու այդ գիտությամբ պատանեկան տարիներին տարված է եղել, ինչն նմանատիպ մտազգացականով վերջինիս օժտված լինելու պատճառն է:

 

Արդյունքում՝ նրա բեմադրառեժիսորական համակարգի ակուստիկ բաղադրիչն աչքի է ընկնում հնչունական նկարագրի մաթեմատիկական ճշգրտությամբ և պայմանականության ձևաստեղծման հաշվարկներում մեղեդային ճկունությամբ: Պետական գաղտնիք չէ, որ մաթեմատիկան21 թվաբանությունից, հանրահաշվից և եռանկյունաչափությունից բացի նաև երկրաչափություն բաժինն ունի: Կռահելի է՝ երկրաչափական խնդիրներ լուծելու նրա երբեմնի նախասիրությունը, տրամաբանությունից բացի, վիզուալի մտապատկերման, հետևաբար և միզանսցենային դրությունը երևակայելու ընդունակություն է զարգացնում: Հակառակ դեպքում ֆիզիկական թատերարվեստում շարժաձևային հմտությունները զարգացնող երկրաչափական մնջախաղի աշխատակարգը չէր առաջանա: Հարցին այլ կողմից մոտենալիս՝ տեսալսողականի փոխկապակցվածության և փոխազդեցության համատեքստում նաև վերը հիշատակված ռիթմի զգացողության զարգացմանը նպաստում: Բացատրենք, թե ինչու: Երկրաչափական պատկերներն ինքնին գծանկարային գործընթաց են առաջացնում: Դե, իսկ գծի տեսականին (ուղիղ, ալիքաձև, զիգզագային) տրամադրության ռիթմական բազմազանություն է բերում: Ինքնաբերաբար, տեմպոռիթմի զգացողությանը առնչվում: Մեյերհոլդն իզուր չէր ասում, որ նկարչությանը տիրապետելը թատերական գործչի բեմական ռիթմի զգացողությունն է սրում: Վերոբերյալն ապացուցելու համար խոսենք տեմպոռիթմի զգացողության ականռու նախապայման ունեցող բնագավառի փաստերով: Արտաքին տեմպոռիթմային ինքնակարգավորման տեսանկյունից Ռուդոլֆ Խառատյանի նկարչությունից բացի, միջազգային բեմահարթակների մակարդակի պարադիր և պարուհի Ռիմա Պիպոյանի գրչանկարներին եթե ուշք դարձնենք, անմիջապես նկատելի են դառնում գծային ընդգծումները: Ներքին տեմպոռիթմի զգացողության առումով՝ պարզվում է, որ տեղի ներկայիս երգարվեստում էլ կան երգչուհիներ, որոնք այս կամ այն կերպ կապվում են նկարչությանը: Զորօրինակ՝ ժողովրդական երգի երիտասարդ ներկայացուցիչներից Մոնիկա Նազարյանի նախասիրություններից է մատիտանկարը, որն, ինչպես գիտենք, ևս սկսվում է շեշտված գծից: Ըստ որում, երգեցողության ժանրաոճային պատկանելությունն այդքան էլ էական չէ այստեղ: Լրիվ այլ ժանրերում հանդես եկող Իվետա Մուկուչյանը նաև նկարչական կրթություն ունի: Կամ էլ մեծ մասամբ իսպանական երգեցողության ռիթմամեղեդային ելևէջումներում հանդես եկող Ելենա Երևանն առայսօր իրեն զերծ չի պահում նկարչության նախասիրությունից:22 Իսպանական չէ, բայց իսպանաբնակ մեկ այլ օրինակ է Աստղիկ Սաֆարյանը:23 Հայկական փոփ-ռոքի առաջամարտիկը Եվրոպայում սովորելու տարիներին, իր իսկ խոստովանությամբ, Դալիից բացի մեծապես ազդվել է նաև Պիկասոյից: Հեծանիվ չենք հնարի ասելով՝ կուբիզմի աշխարահռչակ պիոներն այս երկրաչափական պատկերներն էր միկրոարտահայտչամիջոցներ դարձնում: Իրավացի կլինենք, եթե եզրակացնենք հետևյալը. ուղղակիորեն տեմպոռիթմով կառավարվող արվեստաճյուղ երգեցողության հեղինակային ներկայացուցիչը գծապատկերային արտահայտչականությունից է ազդվել: Գոնե ենթագիտակցական մակարդակում՝ նաև գծայինի միջոցով է իր տեմպոռիթմային զգացողությունը զարգացրել:

 

Սրանք կատարողական արվեստի ձևաբանական օրինաչափություններն են, որոնցով է ինչ-որ չափով պայմանավորվում նաև Նարինե Գրիգորյանի ներկայացման կամ բեմադրությունների հնչունային պարտիտուրը:24 Բնականաբար, բեմադրիչ-ռեժիսորը ներկայացման ակուստիկ արտահայտչաձևերի և արտահայտչամիջոցների ելակետ է դարձնում պատումի ձևաբովանդակային առանձնահատկությունը: Անուղղակիորեն համակարծիք դառնում գրականագիտական այն նկատումներին, որ մարդկային հույզերի թումանյանական հնչունանկարը ասերգային է՝ շարժուն և ռիթմիկ սլացքներով:  Գրողական տեխնիկայի տեսնակյունից ‹‹Լոռեցի Սաքոյում›› ակնառու է ներքին հանգի տիրապետման վարպետությունը: Հիմնականում պոեմի սկսվածքում և վերջնամասում հանդես եկող կիսատողերի վերջավորություններով բովանդակության ուժգնացումը: Օրինակ՝ ‹‹Ու գոռում գիժ-գիժ, Վա˜շ-վի˜շշ, վա˜շ-վի˜շշ, Ու կրկնում գիժ-գիժ Վա˜շ-վի˜շշ, վա˜շ-վի˜շշ››, նմանաձայնությամբ ընդգծում է Դև-Բեդի անլռելի շառաչը: Նույնատիպ նմանաձայնական հնարքով Դև-Բեդին կերպարվորելը «Անուշ» պոեմում փոքր-ինչ մեղմ-քնարկան տոնայնության է, որովհետև սիրո, այլ ոչ թե բնազդային ցավ է. Վըշվըշում է գետը-վուշ, վուշ: Մեկ ուրիշ՝ աշնանային գունագեղությանը հատուկ ուրախ տրամադրության կորստյան գիտակցված ցավն էլ ‹‹Աշնան վերջը›› բանաստեղծության մեջ է: ‹‹Տրամադրության›› տեսակ տրտունջը խոխոջյունով է ձայնապատկերվում. Վաշ-վի˜շ, Վաշ-վի˜շ, Ո՞ւր կորան, ո՞ւր: Հիրավի իրավացի էր Կոմիտասն իր եզրակացության մեջ, երբ ներքին աշխարհի զգացմունքներն արտահայտելը ձայնանկար էր համարում: Արդարև, նա իր «Անտունիում» ընկնող գերանների հնչողություն հիշեցնող դաշնամուրային նվագակցությամբ տնավերության ձայնապետկերն էր խորհրդակերպում (այնպես, ինչպես ներկայացման կաթկթոցները, ի հեճուկս Սաքոյի ցանկության՝ անառողջ կասկածների ի հայտ գալն ու դրանց կուտակումը): Կամ էլ հենց նույն Թումանյանի ‹‹Համերգ›› բանաստեղծության օրինակը. ոչ գետի, այլ ջրային փոքր միավոր վտակի գործողությունը գրեթե նույնակերպ է հրամցվում. Ժայռը մտախոհ իր մռայլ մտքի ետևից ընկած՝ լսում է նրան (Գետակին): Նման չէ՞ թթված աժդահա Սաքոյին, ով ապառաժի պես մտախոհ և մռայլ է: Ասենք ավելին. բնության, մասնավորապես, ջրի այսօրինակ մեկնությունները նրա պատկերավոր մտածողության մետաֆորիկ առանձնաձևն են կազմում: Դիցուք, մշակման տարբերակներից մեկում կան հուժկու բնության մոնումենտալ պատկերը տվող տողեր, որոնք գրականագիտական համայնքի կողմից թյուրըմբռնված Թումանյանի բնափիլիսոփայական սիմվոլիկան են նախաբանում. ‹‹Ու փառավորվում է նրա հոգին, Խառը բնության գիժ արհավիրքին››: Որովհետև թումանյանական մետաֆորիկան կայանում է բնության ձայնանկարում մարդու հոգեկան որակների պատկերումով՝ արտաքին աշխարհի երևույթները ձայնային երաժշտության վերածելով:

 

Մեղեդային զգացողությամբ էլ նախերգ-վերջերգի երաժշտական հյուսվածքով կրկներգային կեցվածք-գործառույթ է տալիս այդ այլաբանական-պաթոսային հատվածին: Գիժ-գիժ գոռոցով ահի հարուցիչի, ինչ-որ տեղ նաև օձի ֆշշոցին (հատկապես, որ օձի մտրակով են չարքերը Սաքոյի մեջքին զարկելու) նմանաձայնող Վ և Շ բաղաձայնների, Ա և Ի ձայնավորների միջնորդությամբ միակցումները կրկնվում են: Երկու տների մեջ էլ կան: Ու մի կարևոր նրբություն ևս: Երկարացման նշանը և՛ Վաշ-ի վրա կա, և՛ Վիշ-ի: Կետադրական այս նշանն էլ ձայնային բովանդակության ազդեցությունը ուժգնացնելուն է միտված: Միկրովայրկյանների ավել տևողությունն անգամ հուզերանգային զարգացում ու անցում է բերում, որովհետև այդպիսով ձայնավորային երկարացում ունեցող ներազդեցիկ երգչաձայնին է նմանվում: Լեզվագիտության մեջ, Էպիկուրից սկսված, Ռուսսոյով պաշտպանված լեզվի ծագման բացականչական տեսություն է նույնիսկ առաջացել, որի մասնակի ճշմարտացիությունը փաստում է երգերի ռեֆրեններում հանդիպող ձայնարձակումների հաջողվածությունը: Կնշանակի՝ բացականչական նշանը կրկնակի կրկնելով, Թումանյանը բնաձայնական տպավորության թնդեցմանն է հետամտել, ինչը ևս մեկ անգամ փաստում է նրա բնափիլիսոփայական որակներից արտածվող բնապատկերային հակումները: Եվ Թումանյանն այդ Դև-Բեդի ակուստիկ գժության ձայնապատկերները կիզակետային հատվածներում հնչեցնելով՝ այն իբրև Սաքոյի այլափոխված ներքին ձայնն է ակնարկում: Վախի համապատկերում տարակերպում է փսփսոցի, շրխկոցի, մնչոցի, ճիչի, հևքի, ոտնաձայն ու քարակտոցի, իսկ հեղինակային օբյեկտիվ համատեքստում՝ տարաձևում հեգնական հռհռոցի, ծաղրաձայների, զուռնաղմուկի, հարսանքատան պարագոչի: Որպես երկյուղի ձգողականության ուժի ձայնամիջոցներ՝ վառ օրինակներն են ‹‹Էստեղ է նա, Հա՛, հա՛, հա՛, հա՛, Տե՛ս-տե՛ս, տե՛ս-տե՛ս, Նորից էսպե˜ս, Մտիկ արա˜, Հա՛, հա՛, հա՛, հա՛›› կտրտված, բաբախուն անհանգիստ ռիթմով մտապատրանքներից սարսափահարվելու հոգեբանական լարման ձայնապատկերները: Ֆոնետիկ պարտիտուրում պոեմի ֆշոցին նմանաձայնող Վ-շ համակցումն այդկերպ դառնում է ալիքվող հիմնաձայն, որին ողջ միջնամասում արձագանքում են քարեղեն դոփյունի, պախրայի ու այծյամի քայլքի, հովի շնկշնկոցի, գայլային ոտնաձայների և, հավանաբար, կայծակի որոտի այլընտրանք շրխկոցի խաղարկուն շեշտաձայները:

Խոսքի պլաստիկայի նմանօրինակ նրբություններից լավատեղյակ Նարինե Գրիգորյանը, անմիջապես ըմբռնելով հյուսվածքային այդ ակուստիկ տարրի կարևորությունը, կառուցվածքային արժևորում է տալիս դրան: Ձայնային նրբերանգներով փորձում է վախի արխիտեկտոնիկան կառուցել: Հիմնաձայնային Վաշ-վիշը պատմողի շուրթերի իրավասության շրջանակներում է թողնում, որ կերպարի ներքնավիճակային զարգացումների մասնակից հոգեկան միջավայրի խամաճիկաթելեր դարձնի Գ, Չ, Ք, Տ, Կ շեշտաձայները: Հետևյալ պատճառով, որ ավելի քան լավ գիտե հայոց լեզվի ֆոնետիկ առանձնահատկությունը: Հնչունակազմը մաքուր ու լիաձայն է: Առանց սղումների, քմայնության,  և բառի հնչունական հստակությունը որոշվում է բաղաձայնների հստակությամբ: Ստացվում է, որ կամա թե ակամա՝ լեզվահոգեկանի հնչունական տիպաբանության դաշտ է մտել, որի բեմական ակունքները ստանիսլավսկիական զուգորդական մտածողության եզրագծերում են: Ռուս թատերահայրը ծովի շնչառությամբ էր նշանայնացնում հնչյունների դասակարգումը՝ բաղաձայնները ձայնավորներից տարբաժանելիս: Տարօրինակ չէ, քանի որ նրանից ավելի հեռուն գնացողներ կան. ըստ Դելսարտի և նրա մեկնաբանների, ինչ-ինչ հոգեվիճակներ՝ դրության լրջություն, հանկարծակի հետաքրքրություն, խորհրդավորություն, արգահատանք, չարախնդություն, ուղեկցվում էին արտաշնչումով, իսկ երախտագիտության, հարգանքի, հիացումի, հոգեկան վիճակները՝ ներշնչումով:  Մշակութաբանական համատեքստում ինքնին հասկանալի է երևույթի լեզվահոգեկան հասցեն. ոչ այնքան հաճելի զգացողություններից ազատվելու պաշտպանական ռեակցիայով դեպի դուրս միտված արտաշնչումին է նախապատվությունը տրվել, իսկ դուրեկան տարբերակների դեպքում՝ ինքնապահպանման ենթագիտակացական մղումով օգտակար հոգեսննդի շնչում-ներըմպումին: Հարկավ, Կ. Ստանիսլավսկու և Դելսարտի հիլոգիստական մոտեցումների համադրումը տալիս է Ն. Գրիգորյանի որդեգրած հնչունաբանական քաղաքականության հոգեզգացական բացատրությունը: Հոգեբանական վճռորոշ դերակատարում ունեցող շըրխկ և Չէ, չէ, չէ (Տաթև Ղազարյան) բառերում  գերակայող Գ-ն Կ-ն և Չ-ն25 պայթական, այսինքն, դուրս թռչող հնչյուններ են: Ու ինչպես նշել էինք՝ մաթեմատիկական մտածողության տեր ռեժիսորի հեղինակած ներկայացումների ձայնային ռեժիսուրան, որպես կանոն, թվաբանական հաշվենկատությամբ է այն համակցում գաղափարադրույթային հյուսվածքի ներբովանդակային շերտերին:  Ֆրանսիացի վիպասան Գ. Մոպասանի ‹‹Փափլիկը›› նովելի հիման վրա բեմականացված համանուն ներկայացման սկզբնամասում «Բոլերոյի» ենթաձայնի ներքո դիլիժանսի ճռռոցը, որպես Մարմնավաճառի արհեստի հանգերգ, իսկ վերջաբանում՝ «Մարսելյոզն» իբրև կնոջ դրամայի ողբերգական օրհնություն: Այստեղ էլ վախի հարուցիչ ձայներն ու մնացյալ երևույթներն են՝ կաթկթոց, ճախարակի ճռինչ:

Պարզաբանենք: Կինոգետ Սուրեն Հասմիկյանը լռության գեղագիտությունը դրամատուրգիական քննության առարկա դարձնելիս նկատում է ‹‹լռության անդունդը›› գլորվելու մետերլինկյան հավանականությունը: Լոռվա ձորն ահռելի է, ինչպես մտքի անդունդը, ինչի ակուստիկ ակնարկներն է Արման Նավասարդյանի գործողություններով (համբերությունը հատած գուլպաները քամել) վիզուալիզացնում Նարինե Գրիգորյանը: Լռությունն ընդգծող կաթիլաձայներով հնչունա-միջավայրային դատարկավունության տպավորություն արտածում: Խրախճասեր տեսիլքների մոտալուտ գալուստը ֆոնային մակարդակում նախապատրաստում: Ճախարակի հնչունապատկերը ոչ էպիգոնության, այլ գեղարվեստական փոխազդեցության հետագծով տանում է Լ. Տոլստոյի ‹‹Պատերազմ և խաղաղություն›› վեպ, որտեղ խոսքուզրույցի թելը մանող իլիկի պես տարածվում էր: Վերոհիշյալ տեսարանի համատեքստում էլ չարքերի խոսքերն ու նրանց գործողությունների արդյունքում առաջացող ձայներն են Սաքոյի մտուղիներում իրենց ճամփան բացում:26 Ներկայացման սկսվածքում և հետո լսելի չարախինդ թռչնաձայնին երկվորյակվող այդ ճախարակաձայնը իբրև մտքի թելի շեղընթացության ձայնանշան է նաև ընկալվում: Մանավանդ որ բեմի լայնությամբ ոչ ամրակայուն կապված մտքի պարանից են կախված այն գուլպաները, որոնցից կաթող ջրի ձայներն ու կենտրոնական կերպարի կողմից ժամանակավորապես դրանց կանխարգելումը մտային սադրանքի հետ պայքար էին խորհրդանշում: Կպչուն մտքերի չարքաձայների հետ գոյապայքարի, որի սիմֆոնիկ խորհրդապատկերը Մոդեստ Մուսորգսկու ‹‹Գիշերը լերկ լեռան վրա›› ֆանազիայում էլ կարելի է գտնել: Ի դեպ, հոգեկան այդ երևույթի (վախ) և տեսլականչերի աղերսման համատեքստում զգայելի է պայթական հնչյունների մեկ ուրիշ՝ ներհանգային օրինաչափություն ևս: Հիմնականում դոմինանտ է Դեեդի նմանաձայնական փոխանորդ Տ և Ե հնչյունների ուղղակի և միջնորդավորված համակցումը. ‹‹Տե՛ս-տես՛, տե՛ս-տե՛ս››,  ‹‹Տես,  ինչ ուրախ պար ենք գալիս››, ‹‹Այստեղ է Սաքոն, այստեղ է ահա››: Մի փոքր այլ, բայց նմանություն ունեցող տարբերակը  ‹‹Անուշ›› պոեմում. ձորագետից դուրս եկած ոգիներն ասում են՝ ‹‹Արի տանեմ յարիդ մոտ››:  Փոքր-ինչ այլ ‹‹Արի ինձ հետ, իմ թշվառ›› կանչային տողը հանդիպում է ‹‹Դեպի անհունում››: Միգուցե առարկեն այս թեզին, պատճառաբանելով, թե տարբեր հոգեկան դրսևորումներին առնչվող կանչեր են դրանք, հետևաբար և բոլորին վախի պարունակի մեջ ներառելը ցանկացածն իրականության տեղ ընկալելու ժանրից է: Սակայն խոսքի ձևաբովանդակային համակեցության վիրտուոզ լոռեցին այդքան էլ միամիտ մեկը չէր, որ ձայնեղ պայթական Դ-ի և խուլ պայթական Տ-ի ներազդեցական նմանությունները բովանդակ ամբողջությամբ չպատկերացներ: Բավական է միայն վտանգի դեմ պաշտպանական ռեկացիայով արտաբերվող ժողովրդախոսակցական ձայնարկումային բառը  մտաբերել: Ե՛վ երեխային սաստելիս, և՛ ինչ-որ բանից կանխավ ապահովագրվելիս ակամայից ԴԵ երկտառ արտահայտչաձևին ենք դիմում: Անցանկալի հարցապնդման դեպքերում շահադիտական լռությունը իմիտացիոն անկողմնակալությամբ ծխածածկելու համար անորոշության ընդհանրացուցիչ մշուշում բերող ‹‹Դե՛ հիմա…›› բառերին ապավինում: Արդյո՞ք սա վախի հեռանկարի ենթագիտակցական տհաճությանը լեզվահոգեկան մակարդակով տրվող պայթական Դ-ի արտամղում պատասխանը չէ: Հակառակ պարագայում, ինչո՞ւ պետք է հմայախոսական կոչերի մեջ վերոնշյալի փոքր-ինչ թույլ արտահայտված հնչունանկարային առատությունը լիներ:  Հետո նաև, կանչն իր հնչունական կառուցվածքով՝ ձայնավորի երկարացման հնարքներով, ինքնին մեղեդային անտուրաժ գոյավորող է: Քիչ չեն պատահում դրանք նաև երգերում (արի էրթանք…):

 

Եվ ահա ռեժիսորը, գլխի ընկնելով, որ հնչունապատկերի մեղեդայնացումը բանաստեղծական խոսքի ինտոնացիոն դիմախաղն ավելի արտահայտիչ և ազդեցիկ է դարձնում, ներկայացման երաժշտական ձևավորման համար այնպիսի երգեր է ընտրում, որոնց կրկներգերում, թերևս ո՛չ պատահաբար, հիշյալ Դե-ից բացի Ն-Գ-Լ բաղաձայնների տարաձև հնչունական համակցումները կան: Խենթացնող չարքեր-կանայք մի տեղում Դե զընգլ-զընգլ, մեկ ուրիշում՝ Հինգալա-հինգալա երգաբառերն են հնչեցնում: Առաջին հայացքից ‹‹Հովիվը սարում տխրեց›› և Կոմիտասի ‹‹Գառնուկ ջան›› երգերով չոբան Սաքոյի կենսամշակույթի երաժշտական իլյուստրացիան է ընդամենը: Գառների հոտի բոժոժային զրնգոցների նմանաձայնում: Բայց Նարինե Գրիգորյան ‹‹մարդագետի›› պարագային, նման միակողմանի՝ երևույթի լոկ արտաքո կարգի հանգամանքով բավարարվելը առնվազն պարզունակ եզրահանգում կլինի: Բեմադրառեժիսորական դիտանկյունից բավարար է ժամանակային միջին հեռավորության հետահայաց գցել վերջինիս գեղարվեստաէսթետիկական համակարգին: Անմիջապես կրկին հիշելի կդառնա այն փաստը, որ նա 2012 թ. Գ. Մարկեսի ‹‹Ես միայն զանգահարելու եմ եկել›› պատմվածքի հիման վրա հեղինակել է հոգեբուժարանի թեմայով համանուն բեմականացումը: Ներկայացում, որի գագաթնակետային հատվածում հնչող ղողանջների ներքո նույնպես կանանց կողմից հաղթական խմբերգվում էր ‹‹Din Dan, Matutatian, Iru EsKilaK›› կրկներգը (NKL): Հոգեցունց արտահայտչականությամբ ցայտող, որը բոժոժների մասին Վ. Վիսոցկու ‹‹Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами? Или это колокольчик весь зашелся от рыданий…›› տողերն էին հիշեցրել մեզ (Տես՝ www.azg.am` ‹‹Դրախտի և դժոխքի դիլեման››): Ուղղակի, եթե մարկեսյան տարբերակում պայթած հուզախռիվ երգեցողությունը ենթիմաստային մակարդակում հանճարեղ երգահանի գլուխգործոցի ‹‹Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?›› բառերն է իմաստային առաջնագիծ բերում՝ հնչող զանգաձայները գաղափարաձևին նվագակցող դարձնելով: Այդ ղողանջներին նախորդած ակուստիկ մանրակերտ զանգակի ծլնգոցով Վիսոցկու երկրորդ տողը ենթակառուցվածքային տիրույթում թողնելով:27 Ապա թումանյանական բեմապոեմում երեք կանանց ‹‹դե զնգլ, զնգլ և հինգալա, հինգալա›› ղողանջաձայն բառերը երգել տալով՝ առավելապես ‹‹Или это колокольчик весь зашелся от рыданий28…›› տողն է ներկայացման ներիմաստային առանցքակենտրոնի մեխ դարձնում: Անսեթևեթի ուղղամտությամբ ձևային հիմքի ներուժով օժտում: Ինչևիցե, արցախցի ռեժիսորի կողմից տարիներ հետո մերձակից թեմատիկայով մեկ այլ ներկայացման մեջ նույն հնչունական համակարգը իգական սեռի ներկայացուցիչների կողմից կիրառելը խոսում է կին ստեղծագործողի ենթագիտակցական հետևյալ մղման մասին: Զանգաձայնը վերջինի գաղափարադրույթային հայեցակարգում սահմանային վիճակի կոչնակ՝ ակուստիկ նշան է: Նույնպիսի այլամտությամբ, ինչպես որ Թումանյանի վշվշուն դյութաձայներն էին տատի պատումների սևամաղձ հուշերը ֆշշացնելով ‹‹սողեցնում››, այդպես էլ ռեժիսորի զուգորդական մտածողությունը՝ բոժոժային զնգոցն ու դրան ցեղակից այլ հնչողությունները իբրև խևության ակուստիկ դրսևորում դիտարկում:

 

Արդ քննենք դրսևորույթի մշակութաբանական հետքերը, հասկանալու համար, թե բեմադրիչ-ռեժիսորի երևակայության սլացքն ինչո՞ւ է այդպիսին: Խնդիրն այն է, որ Նարինե Գրիգորյանը, բնավ հեռու չլինելով ազգային նկարագրի արվեստից, միաժամանակ եվրոպական մշակույթի լիիրավ կրողն է թե՛ իր գիտելիքային պաշարով, թե՛ քաղաքակրթական կեցությամբ, և թե՛ դերասանական տվյալներով: Իսկ եվրոպական մշակույթում այդ բոժոժներն իրենց արձակած ձայների հետ միասին, այսպես ասած, օրենքի ուժով խենթավուն խեղկատակների հանդերձանքային ուղեկիցն են: Կնշանակի՝ ռեժիսորի թատերային մտածողության թելադրանքն է էպիկական հիմքով ծանրանիստ թեման ակուստիկ միջավայրի թեթևությամբ պարուրելը: Ըստ բնագրի՝ Սաքոյի դիմաց կանգնող անհեթեթ շարքով ծանրաշարժ պատկերները ո՛չ թե քարային կարծրության տեմպոռիթմով, այլ շարժուն պատկերահոսքով իրարահաջորդելը: Մեն մի պատճառով, որ վերոբերյալ հայեցակարգային դավանանքի համաձայն՝ ներկայացումը պետք է ‹‹թռչի››: Ամրագրենք նաև՝ հիշյալ հնչողականությունը եվրոպական մշակույթից ներկայացում ներգաղթած միակ արտահայտչամիջոցը չէ: Պարանով կուլիսից անկյունագծային թեքությամբ դեպի բեմ ճոճվելն ու այդ ընթացքում զուգահեռ օտարահունչ երաժշտական գործիքից անկանոն ձայներ հնչեցնելը իսկ և իսկ շեքսպիրյան կոմեդիա է հիշեցնում: Մասնավորապես, ‹‹Կեսգիշերային ամառվա երազի›› անտառային տեսարանները: Այդ թվում նաև բալագանային այլաբերումներ. չարքերից մեկի կամ Նանի հուշակերպարի փռշտալուց շրջազգեստի ընկնելն ու ներքնաշորով մնալը, Սաքոյի ոտքերի տակից այդ նույն կերպարի գլուխը հանելը: Ալլա Սահակյանի կողմից կաթսայատիպ հնամանը իր գլխին քաշելը: Ինչպես նաև բեմադրիչի պատկերավոր մտածողությանը հարազատ ֆանտաստիկ ռեալիզմին մերձեցող մազի հյուսի պոկելը, որի փոխաբերական տարանշանակությունը ծամը կտրած դարձվածքի բարոյական գնահատական լինելն է ապացուցում («Անուշում» մայրը տեղը չնստող աղջկան էդպիսի դիմելաձևով էր սաստում): Բայցևայնպես, զարմացնելու չափ անակնկալի է բերում այն հանգամանքը, որ այս ամենը բեմադրիչ-ռեժիսորն ի կատար է ածում ոչ միայն արտահայտչական միջազգային հավասարակշռությունը չխախտելով (էթնիկ տեսալսողական մարկերները, մեղմ ասած, վխտում են), այլև  արվածի գեղարվեստական նիշը համամարդկային ընկալումներին հասցնելով: Ամենից ցցուն օրինակն է ներկայացման ընթացքում սակավ հանդիպած դրամատուրգիականության հետքերից մեկը նշմարելի դարձնող տեսարանը. Տաթև Ղազարյանի նպատակամետ հատու շեշտադրմամբ ՇըՐըԽ՛Կ բառի արտաբերումը:

 

Սա այն դեպքն է, երբ թումանյանական պատկերացմամբ բառն իր բազմիմաստությամբ յուր բովանդակության լարման կիզակետին է հասնում: Բախտինյան ձևակերպմամբ՝ լեզուն գերազանցում է ինքն իրեն՝ ձեռքի հետ հայրենի թատերագիտության սահմանումը հուշելով: Այն է՝ դրամայում խոսքը դրության արդյունք է լինում կամ ինքնին դրություն, և դրությունն էլ կարող է խոսքի արդյունք կամ մտադրություն լինել: Աներկբա է, որ գրեթե սյուժետային ոլորման աստիճանի իր հանկարծահասությամբ դրություն է փոխում. դողը սիրտը Սաքոյին Շըրը՛խկ բառով բրուտոսյան հարված հասցնում, ինչպես նոկդաունի մեջ գտնվողին մի թույլ հպումն էլ բավարար է, որ նոկաուտի մեջ ընկնի: Հուզական-ձայնարձակումային շրխկ բառանցումով հաջորդող իմաստակիր գաղափարամետ Չէ-չէ-չէ խոսքերին նախատրամադրում: 29 Բնականաբար, հիշեցնելով նաև Հ. Հովհաննիսյանի ասածն այն մասին, որ դրությունն այն դեպքերում է խոսքի մեջ, երբ դրամատիկական տարր անավարտ ֆրազը, կարճ պատասխանը ներբովանդակայնության աստիճանի իրենց տարողանակությամբ դրամայի ներքին ձևին են աղերսվում: Երևի թե այն քիչ պահերից մեկը, երբ ռեժիսորի աճպարարական միտքը մոգականության սահմանն է անցնում: Չար հասկացության բացասական բովանդակությունը ՉԱՐ, ՉԱՐքերը,ՉԱՐ-ՉԱՐ-վելով բառախաղով վերահաստատելուց բացի նաև արտաքին ձևում է այն կենդանացնում: Առաջնահնչյուն բաղաձայնի ոչ հաճելի զգացողությունը բազմապատկում: Այդկերպ հեղինակի բնափիլիսոփայական հնչունական սիմվոլիկան ‹‹խոսքային ինտելեկտուալիզմի›› մատույցներին հասցնում, որտեղ գաղափարախոսական ընդգրկումը համապարփակ է՝ ձևաբովանդակային: Վստահաբար կարելի է ասել, որ խոսքային նյութի նմանօրինակ հնչունախաղով լեզվահոգեկան պարտիտուրը համամարդկայինի մակարդակին է միտվում: Ստեղծում այնպիսի ակուստիկ միջավայր, երբ դրանից մշակութային տպավորություն կստանա անգամ լեզուն չիմացող հանդիսականը: Չենք չափազանցնի նաև, եթե ենթադրենք, որ առհասարակ բեմից հնչած խոսքը երաժշտական մտածողությանն է հարմարեցված, որտեղ տեմպոռիթմային կարգն ու տոնը տրամադրությունների թատրոնին են մոտենում: Հարտմանյան ձևակերպմամբ՝ ոչ այնքան արտահայտվում (ասվում- Տ.Մ.) են, որքան՝ հեղվում: Թումանյանական տեքստն էլ այդպիսին է. «Անուշի» չափ չէ, բայց «Լոռեցի Սաքո» պոեմի տողերում նույնպես նկատելի է երգայնություն հրահրող ռիթմական նկարագրեր: Տարա-նի-նա, տարա-նի-նա-նա, Տես-տես, տես-տես, Հա-հա-հա-հա:

Բացի այդ, ներկայացման ակուստիկ մթնոլորտի մետամորֆոզը, երգայինից զատ, (Հավունի անցում-փոխակերպումը բվի կանչի և մեղմ հինգալաների տրանսֆորմացիան՝ երգչախմբային պաթոսի) մեղեդային լուծումներում էլ է գործում: Նիրվանայական անէացում հուշող շվիի անապակ հնչունաշարից զուռնայի ձևախեղուն ռիթմիկային հասնելը: Երկու չարքերի՝ Սաքոյի աջ և ձախ ականջների մոտ զուռնայից և այլ երաժշտափողից (дудка) ձևախեղված հնչունաշար արձակելը՝ իբրև ակուստիկ հալյուցինացիաներից հոտաղի գլխում տիրող քաոս: Հարևանցի նկատենք, որ շվիի երկրորդ հնչեցումը եթե կանանց պարեցնելու տեսարանում լիներ, գուցե թե доигрался կոնցեպտով հանգամանքային զարգացում նշմարվեր: Պարեցնելուց հետո նոր զուռնայով քաջքերը իրենց ձևախեղ հնչունաշարը Սաքոյին նվագել տային՝ ակնարկելով, որ հիմա էլ նա է նրանց տիրապետության տակ: Գեղարվեստորեն ճշմարիտ հույզի լսողական ելակետը կգտնվեր՝ այդ կակաֆոնիկ նվագումն արդեն ոչ թե ակնթարթային, այլ հեռահար պարոդիկ հնչունախաղի վերածելով: Այնու, որ իրադարձությունների հիշյալ հերթագայության դեպքում վհուկանման տրիոյի պսեվդոերաժշտական գործունեությունը փոխներթափանցվում է արտաքուստ կոմիկական, բայց ներքուստ դրամատիզմ հարուցող այլ տեսարանի լսողական բաղադրիչի հետ: Շվիահար Սաքոյի և քաջքերի՝ միմյանց ականջ դնելու խենթավուն գործողություններին, գարնանային սրացման համատեքստում շոշափելի դարձնելով տարվա եղանակի հետ կապված Աղայանի հարցապնդման նրբությունը: Թերևս լավ չգիտակցված դրա թույլ ակնարկը ներկայացման մեջ կա: Հովվի կողմից Գևո անձնանունը բարձրաձայնելուց հետո, նրա հոգեառ չարքերն այն սիրատոչոր տոնայնությամբ են կրկնում: Առթում կասկածել, որ թուրք կանանց կողմից ցանկասիրական տոնով արտաբերված Գևո˜ բառը զառանցագին սեռական ֆլյուիդների դերակատարում ունի: Ու քանի դեռ խեղճ չոբանի ենթագիտակցական խորքերում համասեռամոլության նախամեղքի արձագանքները չենք պեղել, քաոսային փոխակերպման լսողական տիրույթից տեսողականին անցնենք: Հարկ համարելով նշել, որ այդ իրավիճակը պատկերային նշաններով էլ է բավականաչափ համալրվում: Բեմում առարկայական միջավայրի խառնափնթոր վիճակ ստանալով՝ հովիվ Սաքոյի գլխում հասունացող համանման վիճակն է վիզուալիզացնում30, ինչի ատրիբուտիկ լրացմանն են ծառայում նախասկզբնական մշակույթի մարկերները: Թափառական վհուկի ձեռնափայտ հիշեցնող երկնուղեշ ճյուղերը, որոնք դեռ պետք է որպես մտքի պղտորման գործիք կիրառվեն: Որպեսզի դրանց ներքնահատիկը բեմի երկատմամբ երկու իրականության միաժամանակյա խաղարկումով իմաստաբանվի, ինչը Ն. Գրիգորյանի՝ հեշտությամբ տրվող բեմադրառեժիսորական արտահայտչական հնարք է:31

 

Զորօրինակ՝ ձախ անկյունում կոմիկ պառավի դերատեսակին մոտեցող Տաթև Ղազարյանի կողմից բուրդը չբխելու ամեն մի հարվածից մեջտեղում կանգնած Սաքոյի վեր թռնելը: Աջ կողմում էլ Արմինե Անդրեասյանի ձեռամբ այդ բուրդը մանելը: Կնշանակի՝ բեմի մի անկյունում իրար խառնված մտքերի հարվածային-բռնկումներն են, մյուսում՝ մտքերը կողմնապահորեն ֆիլտրող ենթագիտակցության գործողությունը: Նախագիտակցական տիրույթ մեջտեղում անորոշ կանգնած խեղճ ու կրակ  աժդահան, ում մտքի թելի մոտալուտ կտրվելը, այսինքն՝ հոգեխախտումը դեռ պետք է ակնարկի ծառի ճյուղերին հենած պարանի վայր ընկնելը: Կամ էլ հիշյալ դրության նշանային բաղադրությունը համալրում են մեկ այլ վիզուալ գործոնով: Կտորների փքումով տեսլավախի խորհրդանշական մարմնավորմամբ, ինչն այս թատերագործչի պլաստիկական մտածողության զարգացվածության մասին է խոսում: Ապացուցում, որ նա, ի լրումն մտապատկերման երկրաչափական փորձառության, իրապես կարողանում է մարմնով մտածել ոչ միայն որպես դերասանուհի, այլև իբրև բեմադրիչ-ռեժիսոր: Բնական է.  մնջախաղային անցյալն էլ է իր մասին զգացնել տալիս (որը լիաթոք շնչառություն ստացավ «Փափլիկի» բեմականացման ընթացքում): Մարմնակերտ թատերաճյուղը, որում ‹‹Պլաստիկ դրամա›› թատերաձևի հիմնադիր Գեդրիուս Մացկյավիչյուսը հենց այն նույն մեծ ու փոքր կոսմոսների միացման սահմանն էր տեսնում: Վստահեցնելով, որ դրամատիկական թատրոնում այդ մակրո-միկրո միացումն անհնար է: Հետևապես, ի տարբերություն մեր բեմարվեստի շատ ու շատ ներկայացուցիչների, Նարինե Գրիգորյանն ունի անառարկելի առավելություն, որը չտեսնելու համար նվազագույնը պետք է կույր ձևանալ: Թեպետ, հանուն նույն անկաշառ տեսողունակության, չենք կարող չնկատել ու վիճելու ցանկությունը զսպել՝ թատերախմբի ուշադրությունից լուսանցքված կարևորագույն հանգամանքի բերումով: Տեքստային մակարդակում համազգայինցիների աչքից վրիպել է նաև պոեմի այլ տարբերակներում առկա հոգեբանական կարևոր նրբությունն ընդգծող տողերը: Տարբերակներից մեկի 160-րդ տողի մոտակայքում ասում է՝ ‹‹Առողջ կուրծքը լեռնական մարդու ալեկոծում է ԿԱՍԿԱԾ ահարկու››: Հոգետրամաբանորեն օրինաչափ է՝ հաշվի առնելով մեկ այլ տարբերակում հեղինակի կողմից թվացումի շեշտումը: Հետայդու Սաքոյի համերկրացին ավելացնում է՝ ‹‹Այլևս ինչ կասկած, Նա ՀԱՎԱՏՈՒՄ է…››: Ընդ որում, երեսուն տող հետո Թումանյանը երկրորդում է հավատալու հանգամանքը՝ բառային շրջադասության դիմելով (ՀԱՎԱՏՈՒՄ է նա): Հետևաբար հարց. ինչո՞ւ է Թումանյանի պես խորատես հեղինակը ռեֆրենային կեցվածքով այդչափ կարևորություն տվել այս հանգամանքին: Այնու, որ կասկածից ենթադրության վրայով թռչելով և հավատալ կարծելուն հասնելով հոգեվիճակի զարգացումը կգործի: Մի՞թե սա ծանոթ մարդու ձայնով համոզելով խաբել-տանելու միջոցով հենց մեր պահանջած կասկածից կարծիքին անցնելու հոգեկան գործընթացը չէ: Ներքնաներքին նրբություն, որը վերոգրյալի կասեն-ից ասում են-ի փոփոխման հետ միաձուլվելով՝ դրամատուրգիական բացերը կլրացներ: Գուցե համազգայինցիները երկյուղել են վերը նշված թվացում-կասկած-հավատ-կարծիք վարկածի կորագիծը ներառել՝ ժամանակային առումով ներկայացումը ձգձգելու մտավախությամբ: Ինդիվիդուալ հանգամանք, ինչը մեր դիտակետում հայտնված բեմադրիչ-ռեժիսորի ժամանակի զգացողության առանձնահատկությունն է: Ներկայացումը, ինչպես որ իր գրեթե բոլոր բեմադրառեժիսորական աշխատանքները, մեկ գործողությամբ է: Երկու գործողությամբ իր երկու ստեղծագործություններում Նարինե Գրիգորյանը, ժամանակի մեջ ներկայացման տեմպոռիթմային վիճակը համակարգելիս, կետագծայնության է հանգեցնում: Իրականում մեկուկես գործողության բովանդակություն են պարունակում, իսկ սյուժետային գծի այդ մնացյալ հատվածը՝ թատերային էֆեկտներով ծածկում: Նրա բեմական ժամանակի զգացողության առանձնահատկությունն է դա:  Բացի այն, որ կյանքի գերարագ կենսառիթմերի թելադրանքով է խուսափում երկու գործողությամբ երկար բարակ պատմություններ ներկայացնելուց, նաև ընդմիջում-դադար չի սիրում: Մոնումենտալ ժամանակաձևերից խուսափելով՝ կամերայինին է նախապատվությունը տալիս: Հավանաբար միտքը կշեղվի ու հույզը կիսատ կմնա զգացմունք դառնալու ճանապարհին:

 

Դերասանուհի Նարինե Գրիգորյանն էլ առանձնապես աչքի չի ընկնում թատերական բովանդակ խոսքը նախապատրաստող ներքնատեսական լռության օժանդակ արտահայտչակերպ նպատակային դադարների վրա կենտրոնանալով: Նրա հաղթաթուղթը թատերային վառ փայլատակումն է:32 Այսուհանդերձ, Ալեքսանդր Գրիգորյանի սանը ժամանակը չի խնայել, երկրորդ տարբերակից պահպանել է այն, ինչը, Լևոն Հախվերդյանի ասածի պես, դրամատիկական պարապ տարածքներ առաջացնող հատված է: Օրինակ՝ ‹‹Ով ես դու, հեյ անցվորական›› կտորը, որը լավագույն դեպքում ասմունքին է մոտենում՝ չհասնելով անգամ Սուրեն Քոչարյանի թատերականացված ընթերցմանը: Մոռացել են կամ էլ չգիտեն հովհաննիսյանական այն դիտարկումը, որ ի տարբերություն էպիկականի՝ դրամատուրգիական խոսքն այլ շերտեր ու մակարդակներ ունի, որոնք հոգեբանական թատրոնի (այս պարագային՝ հոգեկան երևույթ վախի կոնցեպտ) տեսանկյունից կրճատվելու կամ սեղմվելու ենթակա են: Փոխարենը հետֆինալային ‹‹ժամավաճառության›› համար են հավելազարդումներ կցել: ‹‹Բռնեցե˜ք, փախավ Սաքոն խելագար›› բառերից հետո հինգալա-հինգալա կրկներգով ստեղծագործության հնչեցումն, ինքնաբերաբար, եզրափակիչ է: Դրանից հետո հնչածն իր հուզական ներուժով  ակնհայտորեն նախորդածին զիջող պոստֆինալային իլյուստրացիա է: Հաջորդիվ Արման Նավասարդյանի կողմից հնչեցրած թումանյանական տեքստը (այնինչ այդ ժամին Սաքոյի նանը պատմում էր չար մարդագելից, քաջքերից… իսկ առավոտյան նրան կենդանի խելագար Սաքոն վկա կկանգնի) տեսարանային թիկունքում չունի Ա. Խզմալյանի առաջադրած անուղղակի էքսպոզիցիան: Որքան էլ որ հանգուցալուծումից ֆինալ մտային անցումն է պայմանական հետահայացով շրջադասում, նույքան էլ հոգեզգացական հիմնավորվածության բացը ցցունացնում: Եվ ի շարունակություն այդ բացթողման՝ դրան հաջորդած չարքախմբի անելիքն էլ չհասունացված գործողության է նմանում:  Իրենց փեշից կանանց բարուր հավաքելն ու մնացյալն արհեստական է ստացվում: Տպավորությունն այնպիսին է, թե սպասում էին դերակատարի խոսքի ավարտին: Առանց որևէ պարզորոշ ռեակցիայի է դեպի այդ գործողությանն անցումը: Ահա այդպես, ուշադրությունը վատնել են նմանտիպ ոչ այնքան էական շտրիխերի վրա՝ չնկատելով կարևորագույն բովանդակային նրբություն ևս, որը ժամանակի սղությամբ որևէ կերպ չի արդարացվի: Խստիվ ասած, գրեթե անտեսված է տեքստում հեռակա կարգով ներկա, սակայն Թումանյանի կողմից պակաս չկարևորված ալեգորիկ կերպարի նշանակալիությունը: Ֆոլկլորի պոետիկայի պահպանմանը նպաստող պահապան շան՝ Ազազիլի Զորու դարակազմիկ փոխաբերականությունը, որը հովվի հոգեկան աշխարհի որոշ դռների բանալիներ է առաջադրում: Զուտ այն պատճառով փոխաբերությունը մարդկային հոգեբանությունը թռիչքաձև զարգացնելու ասպարեզ է և նմանակային փոխակերպումներով մարդկային հոգեբանությունը հայելավորելու միջոց: Հատկապես որ հոգեբանական պրոյեկտման համատեքստում կար հնարավորությունը. շան՝ իբրև Սաքոյի հավանական ԵՍ-երից մեկի, խաղարկման հնարավորություն:

 

Խնդիրն առավել ըմբռնելի դարձնելու համար սկզբնապես ներկայացնենք, թե հեղինակն էպիտետային ինչպիսի մեկնաբանություններով է ներկայացնում հովվի չորքոտանի բարեկամին: Նախևառաջ ուշադրություն հրավիրողը անվանումն է: Ազազելին նմանաձայնորեն մոտ Ազազիլ Զորին և տվյալ անվան ստուգաբանական ուսումնասիրությունը հուշում են, որ այն կարող է նշանակել Կրակ կտրածի ցեղից: Ահա այս ահարկու հսկիչի ոչ սովորական լինելը շեշտելու համար էլ հատկանշում է, որ ներքև է բերում գամփռը ձիավորին ու անգամ ղուշը չի անցնում նրանից թաքուն: Իսկ և իսկ՝ բարկության պահին դաժանության տիպար դարձող կաղնատես աժդահա Սաքոյի ալեգորիկ այլաձևումը, քանի որ այն հովվի հետ ալտեր էգոյական թելերով էլ է կապված: Ա ինքնագրի 45-46-47 տողերում ասվում է. ‹‹Ու լեզու առած չոբանի շհուն, խոսում է խաղաղ գիշերվա պահուն, Ազազիլ գամփռին ձայն տալի կանչում, մին էլ շան նման հաչում, կլանչում››: Հիրավի, շվին որպես Սաքոյի հոգու կանչի վերարտադրման միջոց դիտարկելիս, հիշյալ տողերը նման չե՞ն փոխաբերական իդենտիֆիկացիայի: Հոգեբանական փոխակերպում ենթադրող նշանային խաղարկման հրաշալի առիթի: Արտահայտչամիջոցային մի հնարավորության, ինչի կարիքը պոեմի դիպաշարի կետագծային ընթացքը լիուլի ունի: Գերօրինակ՝ ազգային պատկանելության տեսանկյունից չեզոք արտահայտչաձև ստվերային խաղարկումների նպատակային հարստացումը:33 Եռագլուխ Դժոխքի շուն (զուգադիպորեն չարքերն էլ երեքն են) Ցերբերի օձազարդ ստվերախաղի հետ զոււգահեռ և հակընթաց ներկայացող օձահունչ վշվշոցի ձայնային արտացոլանքը՝ ալիքաձև արձագանքը:34 Կոմիտասյան վերոհիշյալ ստվերավախը վկա՝ մտաց դժոխքում հայտնված Սաքոյի տեսլային փոխակերպումը կարող է զալում շանը նրա տարտարոսյան ցեղակցի երևութացումներ թվացնել:35 Ստվերային նշանակցումներով մետաֆորային բազմաբովանդակությունը լրացնել, ինչն, անտարակույս, ներկայացման եղած ինտելեկտուալ գործակիցը կբարձրացներ: Ի գիտություն մեր թատերաց ղեկավարների մեծամասնության՝ դահլիճում նաև այդպիսի բազմաբնույթ երևույթների մետաֆորային խաղարկումների ետևից թատրոն եկողներ են լինում և նրանց համար էլ կարելի է գեղարվեստաէսթետիկական ճաշակման բաժնեմաս նախատեսել բեմականացման գաղափարահուզական շերտագծերում: Սակայն թատերախումբը չեզոքության գործառույթով ոչ այն է՝ սահմանափակել, այլ կասեցրել էր չորքոտանու փոխաբերական պոտենցիալը: Գործը մետաֆորային տարանշանակալից խորացման չեն հասցրել՝ շանն օգտագործելով այնքանով, որքանով: Բավարարվել այդ կերպար-սիմվոլի թույլ ակնարկով՝ նրա մասին ընդամենը տեքստային տիրույթում հովվագործական կենցաղում պատմել–հիշելով: Քննադատական ռեալիզմի տիպական հանգամանքների սահմաններում մնալով՝ միֆական զեղումներից խուսափում: Մարդը մարդ է, կենդանին էլ՝  չորքոտանի: Ոչ ավելին: Իհարկե, հոգեխանգարման թեմայի արծարծման ընթացքում շան նշանային խաղարկումը բեմադրիչ-ռեժիսորին խորթ չէ: Բայց ռացիոնալ աշխարհայացքի դավանակիր Նարինե Գրիգորյանը ենթադրվող հանգամանքների համատեքստում կոնկրետ այդ կենդանատեսակին մետաֆորային կարգավիճակում դեռ չի տեսնում: Այն միայն առաջադրվող հանգամանքների սիմվոլային նշանակարգում բեմադրառեժիսորական ուշադրության արժանանալու շանսեր ունի դեռևս:36 Վերոբերյալ մարկեսյան բեմապատումում հիշյալ հանգամանքային տիպականացման նպատակով գրական հենքին շան խորհրդանշական ներկայությունն է հավելում: Բուժհաստատության բռնատիրական մթնոլորտում ներքին կարգով ‹‹բեկյալ միանձնուհիների մայրապետը›› իր գաղտնիքը (իրականում՝ հոգեխանգարված չլինելը) խնամքով քողարկելու համար սեփական  կոշիկը որպես շնիկ է խաղացնում՝ հետը խոսում: Առաջնորդ Դորան (Թամար Չարխիֆալաքյան), բուժանձնակազմի աչքերին վարպետորեն թոզ փչելով, նույնիսկ կարծեցյալ երևակայական չոքոտանուն Բոմ-Բո անունով է դիմում: Այդպիսով, իր հոգեկան հիվանդության կեղծումը բժիշկների համար առավելագույնս համոզկենացնում, քանզի կյանքի այս բնագավառում դա ախտորոշիչ զառանցանք է: Ահավասիկ, Նիկոլայ Գոգոլն էլ իր պատմվածքում համատիպ հավաստիության գործակիցը բարձրացնում է՝ կերպարին ստիպելով զրույց ծավալել Մեջի անունը կրող շան հետ. ‹‹Признаюсь, я даже подозвал было к себе Меджи и сказал…››:

Ամենայն հավանականությամբ, ‹‹Լոռեցի Սաքոյում›› նման ալեգորիկ լուծման դիցաբանական շնչի ծանրությունից խուսանավելով, նաև ապահովագրել իր ձեռագրաոճի թեթևությունը: Մինչդեռ, վերը շարադրվածից արդեն իսկ ակնհայտ է, որ շան թեմայի փոխաբերական զարգացումը դիպաշարային հետաքրքիր գիծ կդառնար, որի այլաբանական հենարանը ներկայացման համարժեք տեսարանում ստվերագծվում է:  Սար բառից բացի մեկ էլ Ազազիլ Զորուն հիշելիս է ձայնաստվեր արձագանքի ակուստիկ հնարքն օգտագործվում: Քանի որ ահարկու գամփռից միայն Գևոն չի սարսափում, ինքնավստահ հարցակոչով ձայնում է Գևոոո˜… Ու լռությամբ պատասխանվելուց հետո, որպես հոգեբանական աջակցության թաքուստված օգնականչ, վախվորած ու խնդրագին այդ անձնանունը կրկին հնչեցնում: Պարզից էլ պարզ է ենթատեքստը. ախր ինչո՞ւ դու չես, Գևո ջան, որ դող բռնած սիրտս հանգստանա: Սրա մետաֆորային կարևորությունը Թումանյանը ալեգորիկ բացվածքով ընդգծելու նկատառումով օգնության կանչի այլընտրանքային երկրորդում է կատարում: Ասել կուզի՝ Սաքոն, տեսնելով, որ Գևոյի հետ հույսեր փայփայելն անօգուտ է, ինքն իր (ալտեր էգոյի) անմխիթար հույսին է մնում: Վերջնամասում Ազազիլ Զորիին է դիմում՝ կանչելով. ‹‹Զորի ջան, հասի˜, բռնի հե˜յ, արի՛ հե˜յ››: Իսկ ինչպե՞ս է վարվում թատերախումբը: Բավարարվում է Գևոյից բացի Ազազիլին դիմելը գոտեպնդիչ երգեցիկ հուշով փոխարինելով. ելնենք ՍԱՐԸ, բռնենք պարը մարտակոչային հնչողությունը առաջադրում: Ինքնաներշնչումով անուղղակիորեն իրեն պես սարանման ու սարի որդի ընկերախմբին ոգեկանչում, որպեսզի վախը հաղթահարի:37 Նույնպես, ինչպես որ «Անուշում» Սարոն էր բարձր, իրենց հսկայությամբ ահռելի ուժ խորհրդանշող ՍԱՐԵՐԻՆ բայաթիով դիմելով՝ ներքուստ հոգեբանական աջակցության հույսեր տածում: Այն դեպքում, երբ շանը դիմելը լոկ սիմվոլիկ գործառույթ չէր. Զորիին ձեն տալով, թե՝ հասի, հեյ, նրա մեկ այլ ունակությունն է ակնկալում: Եվրոպական մշակութաբանության էթնոլոգիական դպրոցի ուսումնասիրությունները վկայում են, որ նախնադարյան պատկերացումների համաձայն՝ շները չար ոգիներին տեսնելու ունակություն են ունեցել:38 Նախապաշարված Սաքոյի արխայիկ հոգեկան միջավայրը զերծ չէր լինի նման սնոտիապաշտական ընկալումներից, ինչն էլ գրեթե փաստում է, որ ‹‹Զորի, հասի հեյ›› գոչելով, նկատի ունի հետևյալը. չէ՞ որ դրանց տեսնում ես, ինչո՞ւ ինձ նրանցից չես պաշտպանում: Ենթադրությունից վեր է, որ սարերի ոգեկանչական հուշով գոտեպնդման փաստացի անարդյունք փորձից հետո զալում շներից Ազազիլ Զորուն օգնության ձայն տալը գեղարվեստորեն շատ ավելի արդարացված կդարձներ պահապան կենդանատեսակի պաշտպանիչ ֆունկցիան: Ինչն, ավաղ, ամբողջովին չէր ըմբռնել նաև ստեղծագործական խումբը: Անմիջաբար թատերախմբին այս հարցում մեղադրելը, մեղմ ասած, բարոյական չի լինի, որովհետև սրանք ավելի շատ տեսական խնդիրներ են, որոնք համազգայինցիները պարտավոր չէին գիտենալ: Փորձագիտական համայնքի նեղ մասնագիտական նրբություններին լավագույնս տիրապետել ու գիտական ուսումնասիրությամբ Հ. Թումանյանի պոետիկայի նրբությունները համամշակութային քննության ենթարկել: Տարակույսից էլ վեր է՝ դա թատերագիտական հմտություններով գրողի, կամ գրողական ձիրքով թատերագետի (գործող, այլ ոչ թե հասկանալի ընթացակարգով՝ պարզապես դիպլոմավոր) գործն է: Յուրաքանչյուր թատրոնի անհրաժեշտ առանձին մասնագիտության ներկայացուցչի, որի բացակայությունն է վերոնշյալ բոլոր խնդիրները գրական կառուցվածքից բեմական տիրույթ քոչելու պատճառը:

 

Մասնագիտական աչքն ու ականջն այդ թե լինեին, առանցքային դերակատարին կօգնեին հանգամանալից կերպով զգալով հասկանալ պոեմում հեղինակի ծածկագրած մեկ այլ այլաբանական նրբություն ևս:  Հասկանալ, թե հատկապես ինչո՞ւ է հեղինակը Դեբեդ գետին նույնպես Դև-Բեդ որակավորումը տալիս: Առաջին հայացքից պատճառն այն է, որ բնության ուժն այդ իր երկրասասան գոռոցով սարսափ է ազդում անծանոթ մարդուն (ոչ թե որոշ գրականագետների կարծածի պես՝ այդտեղ մեծացած Սաքոյին):  Անդնդախոր Լոռվա ձորն էլ վախեցնող տպավորության վիզուալ մասն է լրացնում՝ Թումանյանին հիմք տալով բնության շնչավորման դիմել: Լսողական խորհրդավորությամբ բնափիլիսոփայական պատկերավորումների գնալ, քանզի արտաքին աշխարհի և նրա հնչունական պայմանաձևումների բնական կապը փաստվում է երաժշտության միմեզիս, անամնեզիս հոգեբանական սկզբունքով: Ահռելի ձորում կատաղի թքող ու վշշացող գետի Վաշ-վիշներով, ինչպես որ վերևում նշեցինք, դիվական արարածի օձավուն ֆշշոցներ հիշեցնել: Հնչունական սիմվոլիզմով սեմիոտիկ շերտավորման գնալ, որն, ըստ էության, որպես բնության երևույթի կենդանատեսակային նշանայնացում, ինդեքսային ալեգորիզացիա է: Հենց հայելավորող փոխաբերություն է, որ կա: Ու անհեռանկար վարկածաշինության գիրկը չենք ընկնի երևի թե, եթե ենթադրենք, որ այդ սողունի հիշատակումը նրա սեմիոտիկ համակարգում հոգեկան կամ ֆիզիկական մահագուժման նշան է: ‹‹Անուշում›› էլ սև հրացանն է սև օձի պես կախված: ‹‹Լոռեցի Սաքոյում››, բացի այն, որ  անտառը ֆշշացնում էր ինչպես մի սև օձ,  խելքահան անող ՏԵՍԼԱչարքերը զարկո՛ւմ են, Զարկո՜ւմ ՕՁԻ մտրակով: Ուստի Սաքոյի մտասևեռման համատեքստում կասկածելի է, որ ‹‹выбрось ты этого змея из головы›› ռուսական պատկերավոր խոսքը զուտ պատահականության արդյունք չէ: Դեբեդի ամբողջ նկարագրական մասն էլ ասես մտքի անդունդ Լոռվա ձորում խեղճացած չոբանի մտաչարչարանքների բնապատկերը լինի: Օձի մտրակով ժայռի պես մռայլ ու մտախոհ աժդահա Սաքոյին չարքերի զարկելուց առաջ գիժ Դև-Բեդը կատաղի զարկում էր ժեռոտ ափերին: Նմանողությամբ այդ հիմք տալով կարծել, որ օձաձև հոսքով ու օձանման վշշոցով մոլի գետը որպես խարխլվող մտքի ոգորումների գալարանշան է ներկայանում: Ակամայից հիշեցնելով, որ կլորավուն հնչողություն ունեցող թուրքերենում Օ և Ու ձայնավորների անսքող գերակշռումն իբրև ձայնակցում նույնականացվում է իրենց տոտեմական արքետիպ գայլի ոռնոցի հետ (Տես՝ wwwHYPERLINK “http://www.azg.am/”.HYPERLINK “http://www.azg.am/”AZGHYPERLINK “http://www.azg.am/”.HYPERLINK “http://www.azg.am/”am 2016թ. ‹‹Հեշտության մշակույթը ադրբեջանական շրջապտույտում››):39 Կատարողական առումով ոչ այնքան հեշտ յուրացվող արտահայտչակարգ, որի  այլաբանական բարդությունները փաստի առաջ կանգնեցրին դրանց գլխավոր հաշվետու Արման Նավասարդյանին: Բնատուր կոլորիտայնությամբ օժտված դերասանը, ինքնուրույն չընկալելով հեղինակի բնափիլիսոփայական հայեցակարգը (մակրոկոսմոս-միկրոկոսմոս), նախանձելի վիճակում չի հայտնվել:40 Գետի օձավորումը չպատկերացնելով իբրև ինդեքսի ալեգորիզացիա, թյուրըմբռնել է Վաշ-վիշ-ի հնչունային նշանահասցեն: Տեխնիկական վարպետության հույսին մնալով ու անմիջապես արտաքին տոնից սկսելով՝ շփոթում է հեղինակի ստեղծած ահեղահունչ շշուկների բնապատկերային ներքնիմաստը:

 

Արդյունքում՝ ստացվում է բանաստեղծի ձայնային հնարքի կարոտաբաղձության հնչերանգով նմանակեղծում, ինչը գուցե թե հանդիսականի մեջ գերակայող սնամեջ քաղքենուն բավարարի: Ֆալշն այդ տեսակի հոգեկանում իր առանձնահատուկ հմայքն ունի: Այնինչ, այս հատվածում արտաքին տոնի օգտագործումը պետք է կիրառվեր հնչակերպից բովանդակության գնալու սկզբունքով, որ ձևը նյութականացնելով՝ կենսական նյութի գոյավորմանը սպասարկեր: Եվ այսուհանդերձ, այդ ուղին բռնելիս էլ  լեզվահոգեկանի անկյունադարձերում չմոլորվելու համար պետք կանխապես բառի ներբովանդակային շերտը զգայաըմբռնողական մակարդակում յուրացրած լինես: Լոկ բառի հնչունաշարային ֆոնը զգայաընկալողաբար ընդունելով գործը գլուխ չի գա: Քավ լիցի, չենք պնդում, որ մի մաղձոտ օձի նմանաձայներ (ի դեմս ‹‹խիստ թունավոր›› թատերագետների)՝ Պոլոնիոսի դերակատարման պես լեզուն խաղացնելով: Ամենևի՛ն: Ուղղակի կարելի էր հնչյունի համապատասխան նրբահմուտ խաղարկումով օձաճապուկ շարժման ալիքումը պայմանականորեն ձայնապատկերել: Թե մի ապաշնորհ ու միջակ դերասանի մասին խոսքը լիներ, դժվար թե նման բարդ խաղաձևերով կերպարային զարգացման տարրի խոշորացում ակնկալեինք: Ընդհակառակը, Արման Նավասարդյանն այն հարգի բեմական գործիչներից է, ով ի վիճակի է խոսքային պլաստիկայով ոչ միայն բառախաղային, այլև տառախաղային խորհրդակերպումների մարտահրավերները հաղթահարել: Չէ՞ որ նույն Վաշի-վիշն  արդեն խելագարման ընթացքում արտաբերելիս դիմախաղի, հայացքի և խոսքի կտրատության համակցումով ճշգրտորեն հայտածում է մտախանգարման ուղու գեղարվեստական պատկերը: Հնչյունների շեշտման հատուկտորայնությամբ ակուստիկ լանդշաֆտի մանրաքանդակային պատկեր ստանում: Ու առհասարակ, մեր թատերարվեստում կատարողականի նշաձողային նոր հայտ ներկայացնող  կերպար է Արման Նավասարդյանին բաժին ընկել: Դեր, որի կենսական նյութը լայնությամբ վերցնելը դյուրին չէ, բայց բարդ էլ չէ: Այդուամենայնիվ, խորությամբ ներզգալով յուրացնելը՝ գրեթե անհնար:41 Ներկայացման ընթացքում Սաքոյի կերպարը, ներքին ձևում ենթագիտակցական ինքնասևեռմամբ կենտրոնաձիգ լինելով, արտաքին կերպում կենտրոնախույս խուսանավող-փախչող է: Դերասանն էլ, հոգեկան կառուցվածքի նշյալ յուրահատկությունն ի մտի ունենալով, փորձում է զանազան խաղեղանակների համադրմամբ այդ տարբերությունները դասդասել: Պոեմի առանձնաձևից օգտվելով՝ հեղինակի անմիջական մասնակցությամբ անցկացնում եղելությունը: Իր բեմական ներկայությամբ ինքնովի ի մի բերում պատմող-ասացող հեղինակի  և հովիվ Սաքոյի կերպարները: Դերակատարումին հետևողին կամա թե ակամա մղում այն ինքնահարցման. իբրև պատմող Սուրեն Քոչարյանի՝ կոլորիտի թատերային խաղարկումների ավանդույթնե՞րն է վերաիմաստավորում, թե՞ Սոս Սարգսյանի էպիկական ծանրանիստ շնչառությունն արտաշնչում:

Մեր մեղավոր կարծիքով՝ երկուսի արտահայտչական առանձնաձևերը տարբեր օրերում առանձին չափաբաժիններով օգտագործելով: Ըստ օրերի խաղաոճային տարատեսակությամբ (էպիկակական քնարականություն-քնարական էպիկականություն) խաղաձևային այլազանություն բերում:Առաջնախաղին խոսքային մակարդակում պերֆորմատիվ վարքագծին էր հարում: Մեկնարկից իսկ մինչև վերջ նյարդախաղի տոնային տարերքի մեջ էր՝ զգացումի պահեստային էներգիայի նշույլ անգամ չթողնելով: Վերապրող պատմող՝ երկփեղկուն կերպարի հոգետրամաբանության ձևաչափով: Անկախ իրենից միաժամանակ և՛ պատմող-հեղինակ էր, և՛ ահին գերի ընկած հովիվ: Տոնային տարերքը որպես բեմական նյութ, ինչ խոսք, գործողության տարերքից պակաս կարևոր չէ: Հուժկու բնության մոնումենտալության շնչին հարազատ մնալու առումով էլ՝ ընկալելի: Սակայն կա մի բայց. Թումանյանի այս գրվածքն իր ժանրասեռային պատկանելությամբ լիրիկոէպիկական ստեղծագործություն է: Տեքստի նկարագրողական ոչ բոլոր հատվածներն են, որ չափական տեմպոռիթմով արտաբերելուն են սազ գալիս: Ուստիև, տիպաբանական-կազմաբանական թելադրանքով՝ պատմողական գործակցով հուզական որակների հավասարակշռում է պահանջում: Էմոցիոնալ թափից զատ այդորակ խորության պակասորդը զգացնել է տալիս: Թերևս այդ պատճառով էլ երկրորդ և երրորդ օրերին՝ մտքի հնարավորությունները հուզական այդ որակների սերտաճման սկզբունքով է ընդարձակում դերասանը: Փոքր-ինչ կողանցիկ՝ հեքիաթասացի հայացքով իրողության բովանդակությունից ազդվել-ներշնչվելով՝ ինչ-ինչ պահերի Սաքոյի ապրումների կրողն էր դառնում: Օրինաչափորեն այդ հուզաթաթախ հատվածներից մեկն է լինում մարդուն դյուրաբեկող երգչական կտորը:42 ‹‹Ելնենք սարը-բռնենք պարը›› բառերը երգելիս՝ դերասանը լիիրավ դառնում է դրության տեր տիրակալը, ու կարծես թե դրությունն էլ՝ իր: Այստեղ էմոցիոնալ անկեղծությամբ սեփական ձայնից ներշնչվելու խաղային բարձրակետին է հասնում. Աբելյանի ասածի պես՝ ‹‹Երբ խոսքերն արտասանելիս ձայնդ լսես, և նրա անկեղծությունը սրտիդ հասնի ու զգացվես, ճշմարիտն այդ է››: Իրավ, ըստ Հենրիկ Հովհաննիսյանի՝ չափածոյի և արձակի բազում տարբերությունների մեջ ամենակարևորը մեկն է: Չափածոյում, ի տարբերություն արձակի, ոչ թե ռիթմն է ենթարկված քերականությանը, այլ հակառակն է: Ընդգծուն ռիթմականություն է թելադրում չափածոյի պես նաև երգեցողությունը, իսկ Ստանիսլավսկին այն վերապրումի դրդիչ էր համարում: Հետագայում Վիգոտսկուն հիմք տալով կարծելու, որ խմբերգը (ընկերախմբի երգն է) հուզական վարակի հարուցիչ է: Ու հոգեկան միջավայրի հետ ասացող-հեղինակի հուզական նույնականացման երևակումով միաժամանակ պոեմի տրամաբանության դասական օրինաչափություներից մեկ ուրիշն է ի հայտ բերում: Հովվերգա~կան հիշողությունը հեղինակի զգացմունքների հետ շաղախելով՝ վերջինիս քնարական հերոսի ջրերը գցում, որպեսզի միջկերպարային ներքին անցումները սահուն կերպով տարահյուսի:

Գործընթաց, որն աներկբայորեն խոսքի հոգետրամաբանական ճկունություն է պահանջում: Շնչառական դիապազոնից բացի՝ գաղափարահուզական շեշտերով փոխկապակցված բառակարգում, որի տիպիկ օրինակն է դառնում այն երգի սար բառի արտաբերման ձևը: Միավանկ բառի վրա կետադրական առնվազն երկու նշանի կիրառմամբ դրանց ենթատեսակ արձագանքային շեշտն է ստանում՝ էմոցիոնալ մի քանի նրբերանգներ փնջելով: Ա տառի հուզական երկարաձգումը շեշտական մարտակամքով նախապատրաստում: Երկարաձգվող ձայնավորի վրա ի սկզբանե գերադաս շեշտ դնելով՝ բառի ձևաբովանդակային միով բանիվն ամրապնդում: Ենթադրելի է, թե ինչու. հնչաձևն այդ ինքնին հարվածային հաստատման զգացողություն արտածող է, ինչպես որ՝ ներկայացման մեկնարկի դհոլազարկը:43 Թե ոմանք էլ հարցնեն, արդյոք փոքրածավալ խոսքի անհարկի ենթահնչունային ծանրաբեռնում չէ՞ր ծորալից երգչաձայնը նախաշեշտով հավելազարդելը, ստիպված կլինենք տեղի թատերագիտության կողմից մոտ քսան տարի առաջ արձանագրված լեզվահոգեկան օրինաչափությունը հիշեցնել: Ասել է թե՝ խոսողը սովորաբար հոգեբանորեն ձգտում է դեպի շեշտվող՝ քերականորեն գերադաս բառը: Հեղինակ-ասացող-պատմողի կողմից այդ նույն սար բառը հնչեցնելիս՝ գերադասություն է հաղորդվում փոքր-ինչ այլ՝ ավելի ուժգին արձագանքային  շեշտով:44 Նշանակում է՝ համազգայինցիները, լանդշաֆտային այս դրսևորման մշակութաբանական արժեքն ու նշանային կեցությունը համալիր կերպով յուրացնելով, հստակ գիտակցել են անբեկանելին: Հովհ. Թումանյանի գեղարվեստաէսթետիկական հայեցակարգի պատկերային համակարգում մոնումենտալ բնանկարի տարր սարը բնության գերմարդկային ուժերից մեկի մարմնավորումն է: Սար մագլցողները թույլ չեն տա ստենք՝ այն որպես բարձունք հաղթահարելը սեփական ուժերի հուզակամային վերարժևորման գործընթացի՝ դրական ինքնաներշնչանքի մեջ է ներքաշում մարդուն: Գյուղացի Սաքոն էլ էմոցիոնալ ինտելեկտով աչքի ընկնող և էկզիստենցիալ մտահայեցումներին ստեպ-ստեպ տուրք տվող Շեքսպիրի Համլետը չէ, ընդամենը կպչուն մտքերի մղող սեռահոգեկան կացության մեջ է: Ով-ով, բայց նա պետք է, ճարը կտրած, նաև սարի հաղթահարումը հիշելով ինքն իրեն գոտեպնդի: Այդուհանդերձ, էմոցիոնալ թափով հոսուն-երգեցիկ բառերում ամրակայուն հուզական հենակետեր նախապատրաստելն ու այդպիսով սեփական բեմական ներկայությունը վակուումացումից զերծ պահելը Արման Նավասարդյանին չօգնեցին, որ դերը մոտ վեց ամիս հետո խաղալիս հոգեզգացական կողմնորոշման նոր խնդիրներից խուսափի:  Մի առ ժամանակ անց դիտելիս ականատեսն ենք լինում էպիկական թատրոնի փիլիսոփայությանը՝ օտարման էֆեկտին մերձեցող երրորդ տարբերակին: Երբ դիպվածը ներկայացնողը, թատերախոհական ընթերցման խոսքային կեցվածքին տուրք տալով, վերացարկման աստիճան անհաղորդ սառնությամբ է սկսում իր ասելիքը:

 

Արդյունքը՝ գործը խոսքով և շարժումներով Սաքոյի հոգեվիճակն ապացուցելուն հասնելիս անցումը դեմոնստրատիվության աստիճան չհասունացած է դառնում: Դրություններից իրադրային կոնտեքստ ձևավորելուն մտահոգեկանի ջրբաժաններով խոչընդոտում: Գաղտնիք չէ նաև, միջիրադրական տարանցումային ոսկե միջինը գտնելու գրավականներից մեկը լռությունը լսելու կարողությունն է: Հայտնի բան է. բեմում լսել չի նշանակում ականջները սրել՝ արտաքո խաղաձևով ուշադրություն կեղծել: Բեմում լսելը դրություն է, ինչին ուղղակիորեն համերաշխվում է ռեժիսորական լուծման կոնցեպցիոն նկատառումը: Բեմադրակարգում վախի հարուցիչներ ձայները տվյալ անձի հոգեվիճակային առանձնահատկությունն են շեշտում: Անշուշտ, ընդգծում, քանի որ վիճակն ու դրությունը համանման երևույթներ են:45 Եվ այդ լսածն առավել արտահայտիչ է դառնում, երբ ունկնդրող դերակատարն այն իր կամային նշաններով է թարգմանում ուղղակի ներկա խաղընկերոջ, և անուղղակի՝ վկա հանդիսատեսի համար: Թեև այդ իրադրային վերծանման մատչելիության առումով որոշիչ դերակատարում ունի ձևաբովանդակային նախաստեղծագործական դիրքորոշումը: Դրությունը խոսք, խոսքն էլ՝ դրություն ստեղծելու համատեքստում, անխոս, վճռորոշ է՝ ըստ խոսքի՞, թե՞ ըստ միզանսցենի է գրված գրական հիմքը: Այս դեպքում՝ բեմականացնողն ըստ խոսքի ծագման ու բնույթի՞ է ընտրել համապատասխան դերակատարին, թե՞ դերասանին համարժեք խոսք է վերցրել: Ինչո՞ւ, որովհետև դրաման կերպարի տիպական հատկանիշներով ավելի կենսունակ է դառնում, երբ գործող անձի թիկունքում կոնկրետ դերասան է կանգնած: Օրինակ՝ Վիլյամ Շեքսպիր-Ռիչարդ Բըրբեջ, Վիլյամ Քեմպ, Գաբրիել Սունդուկյան-Գևորգ Չմշկյան, Ալեքսանդր Շիրվանզադե-Հովհաննես Աբելյան, Կարինե Խոդիկյան-Կարինե Ջանջուղազյան, Անուշ Ասլիբեկյան-Նարինե Գրիգորյան-Սառա Նալբանդյան: Ու դրամատուրգիական ձևաստեղծման կարևորագույն այս պայմանի տեսանկյունից, ինչ խոսք, Թումանյանը շատ էլ որ ցանկանար, ժամանակագրորեն չէր կարողանա Արման Նավասարդյանի համար գրել տվյալ գործը: Առավելևս, որ Սաքոյի հավաքական նախատիպը բերնեբերան քոչած բանահյուսական կերպար Ռամազի Մաթոսն էր: Բայց միջավայրային առումով Տավուշի զավակ դերասանի զգայական փորձառությանը անծանոթ չեն Լոռվա հոգեկան մթնոլորտի ներաշխարհային նրբությունները (Սար ելնելու մասին երգի կատարումը նաև բնաշխարհի տարերքի արթնացում է հուշում): Տպավորության մակարդակում՝ անցյալի կոլորիտի էֆեկտ հարուցող տեքստային հնաբանություններն ու բարբառաբանությունները: Այլապես տեքստն արտաբերելիս լեզվաոճային առմամբ դուրս կընկներ բառի բնաշախարհից: Սակավ չեն ներէթնիկական խոսքասպանության դեպքերը, երբ արևելահայ դերասանները հնչողական նմանակեղծումով բարբարոսաբար ձևախեղում են արևմտահայերենի հուզերանգները:

 

Պետք խոստովանենք նաև, որ Արման Նավասարդյանն իր բարդագույն մենախաղում նման արդյունք չէր գրանցի, եթե չլիներ Մակբեթյան վհուկների միստիկ-կատակերգական տարատեսակներին հիշեցնող տրիոն: Մասնագիտական մանկության խաղընկերների ինքնանվեր ջանքերով ներդրվող թուրք կանանց եռամիասնությունը: Երեք չարքերի անսամբլային խաղն այն պարագայում, երբ տեսարանի անհատականացման աստիճան ինքնուրույնություն կա կերպարների միզանսցենային կարգավիճակում: Խոչընդոտ չէ անգամ այն տարազգացողական հանգամանքը՝ դա  սիմետրիկ գործողությունների դրվագներն են, թե բեմական ներկայության անհատական դրսևորում: Պարզապես դոշակի բուրդը ցրիվ տալուց հետո սավաններով չարքերի տեսարանին անցումը սահուն չէ: Չկա այն հարցի պատասխանը, թե ինչու այդ  արարքին դա հաջորդեց: Առանձին վերցրած ակնահաճո և ականջ չսղոցող տեսարաններ են: Ինչևիցե, այդ անսամբլայնության երաշխիքը չարքախմբի դերակատարների խաղային անհատական որակներն ու նորահայտ երևույթներն են: Ալլա Սահակյանին, օրինակ՝ եթե գիտեինք, որ հատկապես արտահայտչականության արտաքին ֆորմա ձևացում-նմանակումի մեջ է հաջողում (‹‹Խեղճ Պետրոս›› ներկայացման ընթացքում մալական կնոջ դերակատարումը), սակայն այստեղ ‹‹Հավունի›› կատարսիսային երգեցողությամբ ապացուցեց, որ ինքը երբեմն ներքնապես էլ կարող է բեմահմա լինել: Բեմականացման ընդհանուր շահից ելնելով անմնացորդ նվիրվել արտաքուստ առաջնային, բայց ներքուստ հոգեկան միջավայրի գործառույթ ունեցող տեսարանային պարտականություններին: Դե, իսկ ‹‹Սերը բավական չէ›› ներկայացման ընթացքում Սերժ Մելիք Հովսեփյանի հետ ունեցած համագործակցությունից հետո խաղային երկրորդ շնչառությամբ հանդես եկող Արմինե Անդրեասյանը շարունակում է հաճելիորեն զարմացնել: Որպես գրագետ դերասանուհի իր դերաբաժնի տեքստին  նայելով, ներքին ականջով լսել-որսացել է դրա տեսարանային գաղափարահուզական տոնը: Հասկացել, որ բեմավիճակներում սարկաստիկ ինքնահեգնանքով շաղախված հանգուցալուծումային գործառույթ  է իրականացնում ‹‹ես էլ ազիզ բարեկամ›› հմայախոսքը: Եթե Տաթև Ղազարյանի արտաբերած Շրըխկն իր հնչունաբանական բնույթով երկդիմի էր և հանգիստ կարող էր տեսիլքի մեկնարկայինից բացի նաև ավարտակետային նպատակների ծառայել, ապա այստեղ ավելի քան հստակ էր խնդիրը: Անհրաժեշտ էր այնպիսի շեշտադրում ու հնչերանգ ընտրել, որ դրանից հետո որևէ ձայնային նշույլի հավելումը ավելորդաբանություն թվա: Որքան էլ որ դրությունների և տրամադրությունների փոխկապակցվածությունն ու միջնորդավորվածությունը զգացմունքների ու հույզերի  տոնային երանգների և պլաստիկական դրսևորումների անսահմանություն է ենթադրում:

 

Արտահայտչական անսպառ հարստություն, որի առաջին հերթի ժառանգորդ լինելը կարծես թե Տաթև Ղազարյանին է բախտ վիճակվել: Ներաշխարհային նրբերանգների համակցական բազմազանությունն անմնացորդ ըմբռնած դերասանուհուն, ով ավելի քան լավ գիտե տեսարանի հոգետրամաբանությունից բխող խոսքի տոնի և դիմախաղային մաներայի գերճշգրիտ համադրման արժեքը: Այն ամբողջությամբ որպես իլյուստրացիոն ներկայություն խաղընկերոջ խոսքի շահերին ծառայեցնելը: Զորօրինակ՝ տեսարանի խորհրդավորության անտուրաժին մերվելու համար խոսքը թավահնչուն տոնայնության բերած ուրվաձայնով է բառերն արտաբերում: Նման խաղային որակների հոգեզգացական հիմքն է, անշուշտ, այն, որ թատերական խառնվածքի դերասանուհին ի բնե յուրաքանչյուր դրության հոգեկան միջավայրին անկաշկանդ տրվելու շնորհ ունի: Բեմական հավատի հետ առնչվող հանգամանք, ինչը Ստանիսլավսկու ինքնամոռաց հակառակորդները որ շատ-շատ էլ երազեն, միևնույն է, չենք կարող հերքել: Անկախ այն հանգամանքից՝ բեմից հրամցվածը քեզանում ոչ օրապահիկային տպավորություննե՞ր է առաջացրել, թե՞ նվազագույնը տասնամյակների հնեցման պոտենցիալով ապրումներ: Միևնույն է, երկուսի դեպքում էլ գործում է տվյալ ներկայացման հերթական օրը, քեզանից անկախ, դեպի այդ թատրոն քայլելու ենթագիտակցական ուղղորդումը: Այնպես, ինչպես որ ‹‹Լոռեցի Սաքոն›› ներկայացումը ևս մեկ անգամ գնում ես դիտելու ոչ թե զգացմունքի վերաճած հույզերիդ պակասորդը լրացնելու, այլ տպավորություններդ թարմացնելու և վերաիմաստավորելու համար:46 Արվեստ հասկացողության երկարակեցության առեղծվածներից մեկն էլ ոմանց համար դեռևս անբացատրելի այդ ձգողականությունն է թերևս: Ի դեպ, երկար բառարմատը գրելիս՝ մի կերպ գլխի ընկանք, որ վաղաժամ պահն է հասունացել ավարտելու պնդերեսաբար վիպական ծավալ զբաղեցնող այս թատերախոսությունը: Չակնկալելով ու չհայցելով որևիցե մեկի համբերության ներողամտությունը. դա ոչ մեզ է անհրաժեշտ, առավելևս ոչ էլ՝ իրապես հանճարեղ Թումանյան Հովհաննեսին…

 

 

 

ՀՂՈՒՄԱՅԻՆ ԿՑԱԳՐԵՐ

* Վերնագրումն այս ձևային առումով Վանո Սիրադեղյանի ‹‹Սաքոն ճնշում ունի›› պատմվածքի ազդեցությունն է կրում, քանզի նշյալի փոքր-ինչ բառափոխված տարբերակն է:

  1. Ռոմանտիկական պոեմի ռուսաստանյան ներկայացուցիչը Թումանյանի վրա ազդեցություն թողած գրողներից Պուշկինն էր: Այն հանճարը, ում ‹‹Պղնձե հեծյալը›› պոեմում, ի դեպ, Պետրոս Մեծի արձանը Պետերբուրգի սալահատակների վրա հետապնդում է հոգեկան հավասարակշռությունը կորցրած հերոսին՝ Եվգենիին:
  2. Ոչ պատահաբար, ներկայացման ընթացքում Սաքոյի ինքնամարտ գոյապայքարում հակառակորդի տեսլային-կիսաեթերային շնչավորմանն են ծառայում սեքսի կահկարասի անկողնային պարագաները:
  3. Դրա մոտավոր այլընտրանքը Թումանյանն ունեցել է տարբերակներից մեկում: Բայց, հավանաբար, քնարաէպիկական պոեմի թթվածին հուզականությունը փսիխոսխեմատիկ մանրամասնում-բացատրության չորությամբ փսորելու մտավախությամբ, վերջնարդյունքում կրճատել է այն, որի օգտաշահ կարևորությունը բեմականացման համատեքստում դեռևս կքննենք:
  4. Միայնակ տղաների առջև ոչ բարի նպատակներով կանանց երևութանալը ֆոլկլորիկ-հեքիաթային ավանդույթներով պատճառաբանող-արդարացնողների համար հարկ է առանձնահատուկ ընդգծել, որ հնադավան մարդկանց միֆական մտածողությանը բնորոշ հատկություն է իրականության ինքնության վերացարկումը: Յուրաքանչյուր անհասկանալի երևույթի առաջացման բացատրությունը չունենալու դեպքում՝ սեփական սակավագիտությունը երբեք չընդունողի մղումով գերբնական, ոչ մարդկային ուժերով այն պայմանավորել: Ինչպես որ կուրադավան հոգևորականներն էին կյանքի որևէ անարդար իրադարձությանը բարձրյալի անքննելի կամքի բացատրությունը տալիս: Երբեմն էլ այդ թաքուստված բռնատիրական թելադրանքի անսքող վարքաձևեր ցուցաբերում՝ իրենց կղերական պատկերացումներին ոչ հասու գիտական մտածողությունը հերետիկոսություն հռչակելով: 
  5. «Մարոյում»՝ գրբացի չար ջանքով, անհոգի ջադուի կողմից աղջնակի հագուստին գիլի ճրագու քսելու կամ էլ ինչ-որ մեկի անեծքի բաժին լինելու պատճառները, «Անուշում»՝ մերժված պառավ դարվիշի կողմից դեռ մանուկ օրից անիծված լինելու հետևանքով սիրահար կույսը Համբարձման առավոտը սև վիճակ է հանում:
  6. Միայնակ մարդկանց տեսիլքի բնորոշ լինելը, վախեցած Գևոյին ձայնելու հոգեվիճակային կորագիծը:
  7. ‹‹Լոռեցի Սաքո››. Սաքո˜, Սաքո˜ մեզ մոտ արի, Արի տանեմ հարսանիք, ‹‹Անուշ›› պոեմում. ձորագետից դուրս եկած ոգիներն ասում են, ‹‹Արի տանեմ յարիդ մոտ››: Կամ էլ՝ ‹‹Դեպի անհունում›› հանդիպում է ‹‹Արի ինձ հետ, իմ թշվառ›› կանչային տողը:
  8. Թատերագիտական հիշողությունը ստիպում է նկատել, որ նման հոգեկան միջավայրը սիմվոլիստական թատրոնի առաջամարտիկներից Մորիս Մետերլինկի միստիկական իռացիոնալիզմին է ցեղակցում: Անդրաշխարհային հետամտումներով լիրիկական դրամա հարուցող անշարժ թատրոնի գեղագիտությանը, որի ինչ-ինչ առանձնաձևերի բացարձակացումը ներկայիս պոստդրամատիկական թատրոնում են նշմարվում: Իմպրեսիոնիստական արտահայտչականությամբ արտաքին գործողության կաթվածահարում ենթադրող տրամաբանությունը, ինչի ներդրումը թումանյանական ժողովրդայնության աշխույժ կոլորիտում կարծես թե փոխադարձ անհարմարավետություն կառաջացներ: Ու թեև բելգիացի դրամատուրգն ինքն էլ իր պիեսները համարում էր ոչ բեմական (ծայրահեղ ռեալիստ՝ նատուրալիստ Անդրե Անտուանը հրաժարվեց նրա ստեղծագործությունները բեմադրելուց), բայց չմոռանանք, որ Թումանյանը Ստանիսլավսկու պես Խատխա Յոգա ուսումնասիրած հանճար է: Երիտասարդ տարիքից հետաքրքրվել է հնդկական վեդայական գրականությամբ: Մասնավորապես, նրան գրավել է ուպանիշադներում հանդիպող Աթմանը: Գիտակցության և զգայությունների մեջ առկա անմարմին գոյակցությունը, որը չորս դրություն կամ վիճակ ունի: 1.հարթմնի, 2 քնի ու երազատեսության երևակայական, 3. խոր քնի և 4. բացարձակ անգիտակից վիճակները: Այսինքն, այնկողմնայինի հանդեպ իր հետազոտական հետաքրքրություններով ու արտահայտչական բազայում դրանց ինչ-ինչ կիրառումներով գոնե անուղղակիորեն դարձերեսվում է իր եվրոպացի ժամանակակցի գեղարվեստաէսթետիկական համակարգի գաղափարահուզական նկարագրին: Ահա այդ զգայագիտակցական դրություններից երկրորդը կարող է ևս մեկ քիչ թե շատ հավանական վարկածի հիմք դառնալ, թե ինչու հեղինակը կերպարի հոգեկան գործընթացի պատճառական կողմի չգոյությունն այդքան էլ տարօրինակ չի համարել: Պարզամիտ Սաքոյին դրել է գրեթե տրանսցենդենտ վիճակում, երբ մարդն իր ներքին տեսողությամբ  այնաշխարհի հետ  է հարաբերվում՝ գործելով ոչ թե առաջադրվող, այլ բազմակետային-ենթադրվող հանգամանքների հովանու ներքո:
  9. Կամ էլ նույն Բայրոնի ‹‹Դոն Ժուան›› ու Պուշկինի ‹‹Եվգենի Օնեգին›› ստեղծագործությունների շարքին դասվող չափածո վեպերից չէ: Ոչ էլ ֆրագմենտար պոեմ է, որն ըստ էության առանձին ինքնուրույն բանաստեղծություններից ներքին կապով ամբողջացող ստեղծագործությունն է:
  10. Գրչի մարդ թատերագետները ևս երբեմն չեն դիմանում գրողական արվեստի տիրույթ մտնելու գայթակղությանը:
  11. Քնարաէպիկականի հետ միաժամանակ եթե դրամատուրգիական էլ լիներ, գուցե թե կյանքի հարվածների (որդիների անժամանակ կորուստ) պատճառով Կոմիտասի մտահոգեկան բախտին արժանանար, այլ ոչ թե հիսունչորս տարեկանում ավարտեր իր հոգեֆիզիկական գոյությունը:
  12. Ձևով անտիկ դրամատուրգիայի խորոս–հեղինակ երկխոսության ֆորմային է մոտենում «Անուշ» պոեմի տարբերակներից մեկի սկզբնամասը:
  13. Եղելության գրաքաղաքական աստառը կռահել է տալիս, որ Նարինե Գրիգորյանի չակերտյալ կողմնապահության հիմքում վերջինիս անշրջելի խաղաղասիրությունն է: Մարկեսի փոխարեն լրացուցիչ ստեղծագործել խիզախել էր, քանի որ մերը չէ և պատմվածքն էլ տեղի արվեստասիրական համայնքում Մենության հարյուր տարվա նման հանրահայտ չէ: Բնականաբար, Համազգային թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարը շատ ավելի ազատ էր իր արտահայտչական զեղումներում: Իսկ Թումանյանի գրական նյութը ստեղծագործական պատվաստման ենթարկելուց զերծ է մնացել, որովհետև համազգային ընդգրկման հռչակ ունի: Յուրաքանչյուր աննշան շեղում անգամ կարող էր մեր մոլի ավանդապաշտ զանգվածին ալեկոծել՝ տարիներ առաջ Սերժ Ավետիքյանի  հեղինակած, իր էկլեկտիկությամբ վիճելի ‹‹Անուշ››-ի շուրջ առաջացած աղմուկը նոր թափով կրկնելով:
  14. Հեքիաթագրությամբ ոչ պակաս հայտնի այս հեղինակի ստեղծագործություններից ‹‹Կիկոսի մահն›› այսօր էլ աբսուրդի արվեստի նմուշ համարողներ կան:
  15. Հարցազրույցներից մեկում (Տես՝ Թատրոն-դրամա.am ‹‹Վերացական արվեստ մաթեմատիկայում էլ արտասավորի որսորդ եմ››) խոստովանում է, որ ինքն իրեն բռնացրել է այդ մտքի վրա: Թռիչքի թեման իրենում մշտառկա է, անընդհատ հետապնդում է իրեն: Ու երևի թե ոչ պատահաբար. սիրում է ինքնաթիռում լինել: Աշխատասենյակը թռչունների պատկերներով ու քանդակներով է հագեցած: Ավելին, մեկ այլ մասնավոր զրույցում պարզաբանում է, որ մարդկային թռիչքի թեման բեմ հանող ներկայացման վրա աշխատելիս մշտապես Մարկ Շագալի աշխարահռչակ ‹‹Քաղաքի վրայով›› կտավն է մտապատկերում եղել: Նարինե Գրիգորյանի հեղինակած ներկայացումների երաժշտական լուծումներում էլ անթաքույց է թռիչքային թեթևության տրամադրող կամ էլ թռիչքի թեմային միտված հեղինակներին՝ Ռ. Օբրիին, Ա. Շնիտկեին ապավինելը: Թերևս այն պատճառով, որ Անատոլի Էֆրոսի պես ներկայացման թռիչքին է սպասում: Ֆիզիկապես էլ է ուզում թռիչքի զգացողությունն ունենալ, որ ներկայացման վերսլացն ապահովել կարողանա:
  16. Ներհոգեկան կտրվածքով՝ անկանոն գործողություններ-սիմպտոմի իմաստի բացատրությունը, որի նշանառության տակ են ծագումն ու նպատակը: Որտեղի՞ց է այն գալիս և ո՞ւր է տանում:
  17. Ինչպես որ Չեխովից մեծապես ազդված հախուռն Վ. Սարոյանն էր փորձում իր կուռքի ստեղծած տրամադրությունների թատրոնին հարել: Ի հեճուկս արմատներով բիթլիսցու՝ խառնվածքից բխող լեզվահոգեկան դրսևորում ուղղախոսության (արձակում այն իր տարերքի մեջ է), թերասումային ենթատեքստերի և դրանցից սերող իմպրեսիոնիստական զգացողությունների դրամատուրգիա ստեղծել: Արդյունքում՝ ձևաբովանդակային դիսոնանսի հանգելով՝ տեղի թատերագիտական շրջանակներում նվազագույնը բեմադրական խնդիրներով լեցուն, իսկ առավելագույնը՝ ոչ բեմական թատերագրության հեղինակի պիտակին արժանանում:
  18. Կրկնությունները ներկայացման ձևային հիմքը չեն, բայց կոմպոզիցիոն տեսանկյունից պատասխանատու գործոններից մեկն են դառնում՝ ձայնակցելով պոեմի հեղինակի ցուցաբերած վարպետությանը՝ կրկնաբերություններում: Տեղի թատերագիտական հարթակում մանրամասնորեն գրեթե չուսումնասիրված արտահայտչամիջոցում, որի արմատները նույնիսկ ժողովրդական էպոսի ձևային առանձնահատկություններում կարելի է գտնել: Այնտեղ բառային կրկնություններն իբրև ռիթմամեղեդային ընդգծումների և հուզերանգային խտացումների գործիք բանաստեղծական տողի տրամադրությունն են թնդեցնում: Այսօր էլ բարդ կառուցվածքի, բայց ազդեցության տեսանկյունից առավել արդյունավետ այդ արտահայտչակերպը ռեֆրենային հարթություն է թափանցում: Ենթադրենք, թե ինչու: Վիգոտսկին կարծում էր, որ խմբերգը հուզական վարակի է հանգեցնում: Բարի, հասկանալի է, որ գեղագիտական կատեգորիա վեհի ձևաբանական առանձնահատկություն չափի անցումով՝ շատությամբ-մեծությամբ է տպավորում-գրավում-կլանում: Ներկայացումը մեկնարկող և վերջակետող տրիո խմբերգը կազմաբանորեն, ըստ էության, իրենից ներկայացնում է մարդկանց կողմից նույն նյութի արտաբերումը: Թեկուզև անուղղակիորեն գործում է կրկնության բերած շատության էֆեկտը: Ըստ որում, այդ ազդեցիկ շատի դրական առումով շահագործման նպատակով մարդու վիզուալ ‹‹կրկնություն›› ստվերային խորհրդակերպումը համադրել են արձագանքի հետ, որովհետև արտահայտչաձևային տեսանկյունից այդ հետբառային կրկնվող հնչյուններն էլ իրենց հերթին ձայնի ստվերն են: Արձագանքը ևս կրկնողական ծագում ունեցող երևույթ է, ինչը նրանց հնարավորություն է ընձեռում կրկնության ներքին ու արտաքին ձևերը խաղարկել: Բազմության մենաձայնի՝ հանրային կերպար հեղինակի արտաբերած սար բառի արձագանքվող հնչյունի (ներքին ձևի)  կոնտրապունկտ դարձնել մենության պոլիֆոնիան՝ Սաքոյի լսած ծիծաղաձայները (կրկնության արտաքին ձևը): Նկատի ունենանք, որ մետերլինկյան թատերական սիմվոլիզմի դրսևորում դեկադենտական թատրոնում կերպարների խոսքը ընդմիջարկվում էր երաժշտական ֆրազի պես կրկնվող բացականչություններով, դադարներով ու ռեպլիկներով: Զուգադիպորեն՝ ներկայացման ընթացքում՝ այդ գործառույթի շահերն էին սպասարկում կրկնվող կաթկթոցները՝ ասացող-Սաքոյի խոսքը նույնանման շարակարգման ենթարկելով:
  19. Թռիչքային թեթեևության տրամադրություն հարուցելու տրամադրվածությունից բացի, հարազատ է մնացել վիպապաշտական գեղագիտության արժեկարգին, ըստ որի երաժշտությունը համաարվեստային բարձրագույն ֆորման է: Հետևաբար, ոչ միայն արտահայտչական մեծ տեղ է հատկացնել մեղեդային լուծումներին, այլև ռոմանտիկական պոեմի կոմպոզիցիոն առանձնաձևերից մեկին: Ներկայացման կառուցվածքում ներառել ինքնուրույն արժեք ունեցող երգեր («Անուշում» դրանք գրական հիմքում էլ կան):
  20. Հոգեվերլուծության ներածության տեսանկյունից ախտանշանային գործողության վերաճած սխալ գործողություն, որը խելամտորեն տեսալսողական փոխաբերականցմամբ է հանդիսատեսին հաղորդվում: Տարիքային հասունացման հետ Նարինե Գրիգորյանը կարողանում է սիմվոլային պարզ նշանային համակարգից բացի, որոշ դեպքերում նաև մետաֆորային բարդ սեմիոտիկա կիրառել: Եթե մարկեսյան տարբերակում հիմնականում նշանային գործողությունների սիմպտոմային միանշանակությամբ սյուժետային զարգացման մեջ սիմվոլային որոշարկումներ էր մտցնում, այստեղ փոխաբերականություն արտածող բազմանշանակությամբ է գեղարվեստական ընդհանրացումների գնում: Ու ոչ պատահաբար: Առաջին տարբերակում՝ կանանց կողմից թղթե իրերի պատրաստման տեսարանում, արտ-թերապիայի դիտանկյունից՝ բուժանձնակազմն էր նրանց սուբլիմացիոն ակտի ուղղորդում: Երկրորդում՝ կենտրոնական կերպարն է կամա թե ակամա դրան տրվում: Հստակ մտակշռված է, որ հոգեբուժարանի կանանց բաժնում կողմնակի մեկի գիտակից ուղղորդումն է դեպի հոգեվիճակային փոխհատուցում, թումանյանական պարագայում՝ սեփական վիճակի մասին անորոշ պատկերացման ենթագիտակցական մղումն է: Ավելի պարզ՝ բեմադրիչ-ռեժիսորի արտահայտչական հիերարխիայում խելագարմանն առնչվող գիտակցական քայլը սիմվոլային լեզվին հարմար եկող կարգավիճակ ունի, իսկ կիսախորհրդավոր ենթագիտակցականը՝ մետաֆորայինին:
  21. Գերմանաբնակ թատերագետ–դրամատուրգ Նինա Մազուրի հետ համամիտվելով (մասնավոր զրույցում)՝ կարծում ենք, որպես ռացիոնալ գիտություն, մաթեմատիկան տևականորեն իրենով զբաղեցնելով կնոջ մտահոգեկանն ու այն իր գերիրատեսական բնույթին վարժեցնելով, հնարավորինս կասեցնում է ‹‹թույլ›› սեռի ներկայացուցչի հոգեկանին հատուկ հիպերսենտիմենտալության չափաբաժինը: Ստեղծագործական տեսողությունն ու, համապատասխանաբար, արտահայտչական վերարտադրությունն ավելի սառնասիրտ դարձնում, ինչը հատկապես արական սեռից մշտադժգոհ ֆեմինիստուհիների ինքնանպատակ դաժանության հետ շփոթելը բավական դյուրին է:
  1. Ընդ որում, նա կիթառով ինքնանվագակցող երգչուհի է, ինչը նշանակում է, որ տեմպոռիթմային զգացողության և ինքնակարգավորման փոխհաջորդականության համակցումներն այլ են:
  2. Հագնվածքում իր երբեմն կառուցիկ գծապատկերային կոմպոզիցաներ ստեղծող երգչուհին նախևառաջ տնտեսագիտական կրթություն ունի և ակամայից թվերի փոխհարաբերությանն առնչվել է: Եվ երգարվեստի ներկայացուցիչ լինելուց բացի, նաև դիզայներ է, այսինքն, ուզի թե չուզի՝ թեկուզև անուղղակիորեն գծայինի հետ էլ գործ ունի:
  3. Նրա պարագայում՝ գծանկարային պատկերումը բեմադրիչ-դերասան-ռեժիսոր եռամիասնության ձևաչափով է գործում: Իր իսկ ‹‹համահեղինակած›› ‹‹Թռիչք քաղաքի վրայով›› և ‹‹Իմ ընտանիքը ճամպրուկում է›› ներկայացումներում, որպես դերասանուհի Ն. Գրիգորյանն ինքն էլ է այդ արտահայտչամիջոցին ու արտահայտչաձևին դիմում: Կլինի դա երևակայության պայմանական թելագծերով մտապատկերում, թե կավճանկարային գծապատկերումով մանկապատանեկան կենսառիթմերից արտածվող տրամադրության ձևաստեղծում:
  4. Ուշագրավ է, որ պայթաշփական Չ-երին նախորդած բառի առաջին տառ Շ-ն ևս առաջնալեզվային և շփական հնչյուն է՝ շչականություն պարունակելով: Այսինքն, իրենում մոտավորապես գաղտնավանկ Ը-ի պես թաքնված Չ-ի հնչողություն ունի: Հեռուն գնալ պետք չէ, բավարար է Շ և Չ բաղաձայնները փոքր-ինչ երկարատև հնչեցնելուն ականջ դնել, իսկույևեթ համոզվելու համար, թե որքան նման են հնչողությամբ: Կստացվի, որ հնչողությամբ ցեղակից բաղաձայնների համակցումով ներքին հանգի քաղաքականություն որդեգրելուց բացի, այլ նպատակ էլ է թիրախավորել: Հոգեզգացական առումով ռիթմիկ ասերգային Չէ,չէ,չէ-երի հնչեցումը նախապատրաստում:
  5. Մյուս կողմից էլ՝ թումանյանական գյուղաշխարհի բարոյահոգեբանական համապատկերում վախի՝ իբրև տղամարդկության մոտալուտ կորստի ակնարկը հյուսում: Չմոռանանք, որ «Անուշում» ինքնասիրության գերի Մոսին արժանապատիվ տղամարդու պեպոյական ‹‹գնա գեդինը լիզե›› կեցվածքով մենախոսում է, ասելով՝ ‹‹Գնա իլիկ մանիր կնկան նման››:
  6. Հետաքրքրականն այն է, որ ‹‹Լոռեցի Սաքոյի›› բեմականացման նույն տարում, վերը մտաբերված Քեն Քինզիի ‹‹Թռիչք կկվի բնի վրայով›› վեպի հիման վրա Գ. Սունդուկյանի անվան թատրոնում Արմեն Էլբակյանի հեղինակած ներկայացման ընթացքում ևս առկա է բուժանձնակազմի կողմից զանգակի հնչեցման հանգամանքը, ինչպես որ Գ. Մարկեսի ‹‹Ես միայն զանգահարելու եմ եկել›› ուսանողական ներկայացման ընթացքում: Ուղղակի մարկեսյան տարբերակում հոգեբուժարանի հմայիչ գլխավոր բժիշկն էր այն թափահարում, իսկ Ք. Քինզիի բեմականացման դեպքում՝ բուժքույրը: Այսինքն, ակուստիկ արտահայտչամիջոցը որպես մտքի տուտը կորցրածների (այլ ոչ թե Սաքոյի նման դեռ նոր կորցնողների) պոզիտիվ կենտրոնացման խթան-ազդանշան է ծառայեցվում:
  7. Հինգալաների տրիո երգեցողությունը ներդաշնակորեն վերաճում է բարձրախոսներից հնչող հուժկու երգչախմբային տարբերակի, լսողաբար весь зашелся от рыданий-ի ակուստիկ ուրվանկարը ձայնապատկերելով:
  8. Խնդիրն այն է, որ այդ երկտառ բառերը լեզվահոգեկան հնչողական գործառույթ իրականացնելուց բացի, բովանդակայնորեն՝ տրամադրությունների թատրոնի համատեքստում, խորին իմաստ են տողատակում: Եթե ուշք դարձնենք, նկատելի կլինի՝ Նանի կողմից հնչեցվող ՉԷ-ՉԷ-ՉԷ-ները, թեկուզև անուղղակի, բայցևայնպես հակադարձումն է չարքերի փսփսոցի բովանդակություն Հա՛,հա՛,հա՛,հա՛,-ների, որոնք նույն չափաբաժնով երկու անգամ էլ դեռ պետք է կրկնվեին: Կպչուն մտքի հաստատում Հա-ին հերքում Չէ-ն է հակադրվում: Եվ ամենակարևորը՝ պոեմում դրանք, կարելի է ասել, որ գրեթե բացակայում են: Ընդամենը մի տեղ Սաքոն ինքն իրեն գոտեպնդելու համար ասում է Չէ՛, քամին էր էն: Կնշանակի՝ թատերախումբը, ներըմբռնելով, որ կողմերի բառային փոխհակադրումները դրամատուրգիական դրության հույսեր են ներշնչում, դրական առումով գերարժևորել է այդ կանխարգելման փորձը: Առնվազն եռապատկել ՉԷ բառի հնչեցումը, և դրա մտահոգեկան ամբողջականությունը լիարժեք դարձնելու միտումով ավելի հեռու գնացել: Սկզբնատառ Չ-հնչյունը մտային տիրույթից տպավորության դաշտ տանելով՝ Չար, Չարքերը Չոթուռ, Չարչարվելով, Չխկացնելով, Չգաս, Չգաս, Չմոտենաս բառերն ավելացնում բնագրին, որ դրանց առաջնատառերը գրոտեսկայնության սահմանին մոտեցող հտպտան շեշտադրումների ենթարկի: Չէ՞ որ մեծն ՇՐԽԿ-ից հետո դեռ դրա արձագանքային-մանրաձև շխկ-շխկ-շխկ-երը պետք է նույնակերպ հնչողությամբ արտաբերվեն:
  9. Սրա փոքր-ինչ ընդհանրական կինոտարբերակը Հայ կինեմատոգրաֆում Ներսես Հովհաննիսյանի ‹‹Օտար խաղեր›› ֆիլմի ֆինալային տեսարանում է: Ընտանիքի քանդման վտանգն է խորհրդանշում տան կահույքի վաճառքի պատճառով թափթփված իրերի՝ սենյակում ստեղծած խառնիխուռն իրավիճակը: Խառնվել է իրար ամեն ինչ: Թատերարվեստում առարկայական միջավայրի խառնաշփոթով բեմավիճակը հետփոթորիկային խորհրդակերպման էր ենթարկում ռումինացի աշխարհահռչակ արվեստագետ Սիլվիու Պուրկարետեն՝ Վ. Շեքսպիրի ‹‹Փոթորիկ›ստեղծագործությունը բեմադրելիս: Որպեսզի բեմական մթնոլորտի գեղարվեստական ընդհանրացմամբ փոխաբերականացնի սեմիոտիկ ինդեքսավորումը: Մետաֆորայնացում, որն էլ իր հերթին  սպասարկում է արտաքին կերպում ֆանտասմագորիկ, ներքին ձևում՝ փսիխոդելիկ բեմադրառեժիսորական հղացքին: Գաղափարադրույթային հայտածման տեսանկյունից՝ որոշակիորեն մերձ Նարինե Գրիգորյանի արտահայտչականությանը:
  10. Մարկեսյան ներկայացման մեջ ևս նմանատիպ երկտեղ տեսարան կար, որը բացարձակապես այլ պայմանաձևային գործառույթ էր իրականացնում:
  11. Թատերայինի բնահատուկ գիծը դինամիկան է, ինչը դադարի կանգնեցնող հոգետրամաբանությանը հակադիր է: Արտահայտչական պատկանելության տվյալ հանգամանքով է միգուցեև պայմանավորված այն փաստը, որ միջազգային հաջողություն արձանագրած այս թատերական գործիչը Վ. Շեսքպիրի ծանրամարս տրագեդիաներից ո՛չ բեմադրել է, ո՛չ էլ՝ շեքսպիրյան այդօրինակ ողբերգության բեմադրություններից որևէ մեկում խաղացել (Համազգային թատրոնում բեմադրված էսթետիկ, բայց գեղարվեստական տեսանկյունից երկու ոտքից կաղացող ‹‹Համլետ›› ներկայացման մեջ Գերտրուդի դերակատարման հնարավորություն ունեցել է նա):
  12. Արտահայտչամիջոցի ներկայությունը կենսամշակութային ծագումից, հետևաբար և, արվեստային իրավասությունից զուրկ չէ: Նախասկզբնական մշակույթի հավատալիքային տիրույթ թափանցած երևույթ է. նախաքաղաքակրթական պատկերացումներում ստվերը մարդու էատարրն էր, քանի որ վերջինիս հոգին դրա մեջ է: Այդօրինակ արխայիկ ընկալումների դրսևորումներից էին ստվեր տեսնելը կամ դրա տրորումը չարագուշակ բան համարելը՝ գերմանացի գրող Ալֆրեդ ֆոն Շամիսսոյին հիմք տալով իր նովելի բարոյախրատական համատեքստում այդ վիզուալ երևույթը փիլիսոփայական ընդհանրացման ենթարկել: Եվ ամենահետաքրքրականն այն է այստեղ, որ ստվերախառն նզովքների բանահյուսական թնջուկից քաջատեղյակ Թումանյանն այլ պոեմներում անեծքի հանգամանքը դեպքերի պատճառական մասում դնում էր, բայց ‹‹Լոռեցի Սաքոյում›› չգիտես որտեղից որտեղի խորհրդավորությունը չտտիպացնելու համար չի ավելացնում հովվին առնչվող ստվերային որևէ ծիսատարր կամ նախանշան: Հոգեբանական անորոշության պահպանման հարցում անհողդողդ է, ինչը կրկին անգամ ապացուցում է հեղինակի կողմից կերպարի հոգեխանգարման իրական պատճառի գիտակցումը:
  13. Հեքիաթագիր Թումանյանն ավելի քան լավատեղյակ էր հունական դիցաբանության այդ ահասարսուռ ներկայացուցչի ու նրա հայկական այլընտրանք հոգեառ Առնակի գործառութային բովանդակությանը և անհնար է, որ պոեմի ալեգորիկ մասի մետաֆորային բացվածքը Ազազել-Ազազիլի ստուգաբանական կտրվածքով չեզրաշերտեր:
  14. Հինավուրց աշխարհընկալումներում անդրաշխարհը նաև ստվերների աշխարհ է կոչվել:
  15. Միջին շրջանի իր բեմադրություններից ‹‹Թռիչք քաղաքի վրայով›› ներկայացման մեջ այս չորքոտանին իբրև խորհրդանշան մտապատկերման հարթակում թելանկարված և մազերի կեղծամի հետ շնիկի պես խաղալու գործողություններում էր ընդգծված:
  16. Առիթն ուներ ընկերապարի մասին այդպիսի կարծիք ունենալու, քանի որ իրեն պես ՍԱՐանման ու ՍԱՐԻ որդի ընկերների հետ արած շրջանաձև կռնաբռնուկից էր օճորքը դողում: Ու թերևս այդ իսկ պատճառով էր Սաքոն երգելիս հոգեֆիզիկական հիշողությամբ շրջանաձև քայլապտույտներ անում: Այդպիսով ներկայացման ընթացքում նաև երկրաչափական պատկեր շրջանը մետաֆորային խաղարկման նշան դարձնում: Հղումային վերոգրյալ կետում, ինչպես նշել էինք, կլորավուն օդափոխիչների շրջանաձև դրվածքն էլ իր հերթին գունագեղ սաթի տեսքով կպչուն մտքեր փոթորկող փակ շրջանի առարկայական սիմվոլ է դառնում ակամայից: Կանխամտածված կերպով, որ մոլորեցնող մտքեր փքող-արտադրող օդամղիչների կազմած այդ շրջանագծից հովվի դուրս գալու փորձը՝ յուր կենսագրության շրջանաձև գործողության մենակրկնումով է իրացվում: Երգերը քայլապտույտով կատարելով:
  17. Նույն հնադավան պատկերացումներին համընկնում է նաև բռնեցեք, փախավ խելագար Սաքոն տողերը: Մշակութաբանության պատմաէվոլյուցիոն դպրոցի աշխատություններում վաղուց ի վեր արձանագրված է, որ նախնադարյան մարդիկ երբեմն իրենց կացարաններից չարքին քշելու փոխարեն իրենց փախուստն են նախընտրել:
  18. Հարկավ, հայերենի բարբառներում էլ առկա դիվոտել բառը մտքի խանգարմանն էլ է վերաբերում: Դևը միևնույն ժամանակ հին պատկերացումներում վիշապային պտտահողմ մեծ օձն է, ինչը նեղ ազգային հնադավան ընկալումների արգասիք չէ: Դև- Բեդի դիվային ընկալման օտարազգի նախատիպը ծովային այլընտրանքում է հանդիպում: Մշակութային մարդաբանությունը վկայում է, որ ուշ աշնանը, երբ մոլեգնում են փոթորկաբեր քամիները՝ փշրելով ծովը կապանքող սառցե շղթաները, վայրի անկանոնությամբ իրար են բախվում ու ճարճատյունով կտոր-կտոր լինում լողացող սառցաշերտերը: Բաֆինի նեղուցի էսկիմոսներին թվում է, թե իրենք լսում են վտանգալից օդում բնակվող ոգիների ձայները: Դիցուք՝ օդափոխիչների շրջանաձև դրվածքն էլ իր հերթին գունագեղ սաթի տեսքով կպչուն մտքեր փոթորկող փակ շրջանի իրեղեն խորհրդանշան է դառնում ակամայից:
  19. Ի՞նչ ասել է՝ կոլորիտ: Կարդացածը պատկերավոր ու տպավորիչ պատմելու ներունակություն, ինչն ի գիտություն բեմ մաշող ամեն տեսակ միջակությունների՝ բեմական օժտվածության ամենաակնհայտ նշանն է: Հանգամանք, որը տեղի դերարվեստի տեսության մեջ հանդիպող անհերքելի դիտարկում է:
  20. Դյուրին չէ նաև հստակ պատասխանել այն հարցին, թե Արման Նավասարդյանի սերնդակից գոնե երեք դերակատար կգտնվի՞ արդյոք մեր ներկայիս դերասանական համայնքում, որոնք կզորեն բարեխղճորեն մարմնավորել ու անձնավորել Սաքոյի խնդրահարույց կերպարը: Մինչ օրս իր հոգեբանական թնջուկը չթոթափած գյուղական պարզության ներկայացուցիչ հովվին:
  21. Երգչաձայնն, ինչպես գիտենք, ձայնավորային երկարաձգում ունեցող և դրանով գրավիչ դարձող ակուստիկ միավոր է, որն էլ հիմք է տալիս եզրահանգելու, որ ենթագիտակցական մակարդակում Արման Նավասարդյանին ինքնաներշնչանքի դրդող հանգամանքներից մեկը սեփական ձայնի շահեկան դրությունն է:
  22. Էպիկական բնույթի գրական հենքով բեմականացումը զարկաձայնով մեկնարկելը, այսինքն՝ նախնական դիրքորոշմամբ ներքին վերնագրում կանխաբանելը կարծես թե բեմադրիչ-ռեժիսորների սերնդային աշխարհազգացողության առանձնահատկություն է ուրվանշում: Ոչ վաղ անցյալում Գ. Սունդուկյանի անվան Ազգային ակադեմիական թատրոնում Սամսոն Մովսեսյանի կողմից ‹‹Սասնա Ծռեր›› էպոսի հիման վրա բեմականացված համանուն ներկայացումն էր մեծ թմբուկի բամփաձայնով սկսվում: Էպիկականի առավել փոքր ձևի՝ ‹‹Լոռեցի Սաքո›› պոեմի բեմավորման պարագայում՝ իր ձայնային սփռումով քիչ մը համեստ երաժշտական գործիք դհոլի զարկաձայնով: Ու թեև երկու ստեղծագործությունների գրական հիմքերում էլ հարվածային գործիքների առկայության վկայություններ կան, այնուհանդերձ, մանկապատանեկան օրերին պատերազմ տեսած այս սերնդի համար էպիկական բաղադրիչ ունեցող ստեղծագործությունների ակուստիկ միջավայրի ստեղծման առաջնակարգ միջոցը հարվածային գործողությունների առաջացրած լսողական արտահայտչականությունն է:
  23. Եվ եթե հավատանք դիդրոյական վարկածին, ապա հիշյալ խոսքի ամրությունն է հենց նպաստում, որ դերակատարը կարողանում է հեղինակի խոսքից այդպես սահուն անցում կատարել դեպի երգչական մաս, երգեցիկ հատվածից էլ՝ ներդաշնակ անցումը խոսքայինին:
  24. Հակառակը կարծողների ջգրու՝ դրամայի հին հնդկական տեսությունն այն իբրև վիճակների հակադրություն է դիտարկում:
  25. Նմանօրինակ բազմակի դիտման պահանջ սադրող ներկայացում էր նաև Զառա Անտոնյանի ‹‹The best of Shakspeare›› հեփինինգային ոճով արված կոլաժային կոնտամինացիան:

 

 

 

Նկարում քանդակի հեղինակ` Սահակ Պողոսյան

Կարդացեք նաև