ՀԱՆՈՒՆ ԵՎ Ի ՀԵՃՈՒԿՍ ԵԶԴԻՆԵՐԻ / Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ

Մեր օրերի Հայ թատրոնում, հատկապեսՙ մայրաքաղաքային բեմերում դիոգենեսյան լապտերով ես փնտրում այնպիսի ներկայացումներ, որոնցում առաջնահերթը մարդն ու մարդկայինն են: Ո՞վ գիտե, միգուցե փոխակերպված դեֆիցիտ ենք ԽՍՀՄ-ից ժառանգել: Այլապես ինչու՞ են ոմանք համառորեն մոռացել ավագ սերնդի թատերագիտական այն ձեւակեպումը, որ դերարվեստն ամենամարդկային արվեստաճյուղն է եւ նրա նպատակը մարդն էՙ որպես կենդանի գեղարվեստական կեցվածք: Ներ եւ մերձարվեստային միջակայքում վխտացող միջակությունների համար սա, հավանաբար, թարմությունը կորցրած ճշմարտություն է: Արի ու տես, որ ամենանորագույն մտածողության գրանցած արդյունքներն էլ առանձնապես հուսադրող չեն: Մանրամասնենք: Արդիականության նախապայման է ինքնահռչակվել դատարկաբանական շեղումը: Առաջադիմական մարմաջով տարված շատերի գերխնդիրն ասես հանդիսատեսին ամեն գնով զարմացնելը լինի: Ոգեցնցելը ՙ հանուն բոլորի իմացած առօրէականից տարբերվելու: Ամենքից մի գլուխ անդին անցնելու տենչալի նպատակը, որ կարծեցյալ ինքնահատուկ մտածողությամբ աչքի ընկնող եզակիների շարքերին դասվեն: Խստիվ ասածՙ ինքնաբավ առանձնահատկությամբ բացառիկ անհատականութուն համարվելու ֆանտոմային հավակնություններ:
Թեպետ, ընտրախավային զգայախաբկանքով մխիթարվողները պետք է, որ գիտենան. ընդհանրապես, արվեստում յուրատիպության գեղարվեստաէսթետիկական երաշխիքները արտասովոր-սովորականն ու սովորական արտառոցն են: Ի մասնավորիՙ ծանոթ-անծանոթն ու անծանոթ-ծանոթըՙ իրենց սպասելի-անսպասելի եւ անսպասելի-սպասելի արարքներով: Ասել կուզիՙ հուզաշխարհի ու դրանից բխող արտահայտչական համակարգի բնատուր յուրօրինակությունը: Բնականաբար, նշված հատկություններից զուրկ տեսակը պնդերեսաբար արվեստ սպրդելու իր ուղին է դարձնում, ոչ բոլորին հասու մետանշանային հղացքի պսեվդոստեղծագործական ճանապարհը: Շինծու ուրույնության վազքուղիով դեպի ինքնանպատակ անորոշություն այնպես աճապարելը, որ կանտյան մետաֆիզիկայի մտքի ընթացքը դրա համեմատ անթացուպավոր հաշմանդամի խղճմտանք հարուցի: Այն էՙ հիմա եսՙ մտագուրուս, այնպիսի մի բան կբստրեմ, որը հասկանալու համար պարզունակ ուղեղդ գանգիցդ արտաքսելու աստիճան էլ մտատանջվես, միեւնույն էՙ արդյունքի չես հասնի: Օրինակՙ բոլորովին վերջերս ՆՓԱԿ-ի բեմում փոփ-արտյան ոճով ներկայացրածը:
Ճիշտ էՙ օդակախ սուզորդի ներքո թպրտացող երկու լողազգեստավոր աղջնակների հեփփի-նինգային վարքագիծը զգայական որոշ ազդակներ հաղորդում էր: Ավելին, փոփ-երաժտությամբ փրկված պարախառն ավարտակետով հանդիսականի մեջ կոլեկտիվ էքստազ էր հարուցում: Փոփ-արտին խորթ չէ այդ երեւույթը: Բայց, երբ իբրեւ տվյալ ստեղծագործության գաղափարահուզական պիտակՙ վերանագիր, ԿՂԱՆՑՔՆ է կարկատվում, նախընտրում ես անդառնալի հետամնաց լինել: Չհամալրել լպստած անպատկառությունը նորարարի ստեղծագործական համարձակություն հռչակողների շարքերը: Մասնագիտական բախտիցդ էլ հոգաչափ շնորհակալ լինել, որ գործն անալ արկածներին չհասավ: Ասվածն ամենեւին էլ զայրալից չափազանցում չէ: Որպես ներկայացվելիքի նախասահմանումՙ յուրացման սպասման նշանագիր էր ընտրված ՍՐԲԱՆ բառի մալխասյանական բացատրության լիբրետոյացումը: Իսկ, թե բեմում ներկայացվածն, ի՞նչ նորահայտ հետանցք էր, կամ էլՙ այդ ամենն ու՞մ սրբանին էր հասցեագրված, հավանաբար, անգամ բազմաչարչար բարձրյալին հայտնի չէ:
Իհարկե, ինքին հասկանալի էՙ նման նեղ կաստայական հայեցակարգի տեր անձանց համար չափման միավորը ամեն ինչն է, միայն թե ոչ մարդը: Արվեստի բարձրակետն էլ ոչ թե համամարդկային նշաձողն է, այլ ինքնահաճ հավակնություններով համակվելը: Նրանքՙ Խոսե Օրտեգա -ի- Գասեթի կարծեցյալ հոգեզավակները, սովորաբար, էսթետիզմ կոչված արտագեղարվեստական օտարման ձեւապաշտական չարաշահումն են գերադասում: Կամ էլՙ գիտակցական հոսքի անվան տակ անարխիայի մտահոգեկան քաոսին հեղինակակցելը: Իբրՙ վտարանդի արվեստի ինտելեկտուալ հոսանքների ասկետական բնույթի հետեւորդներից են: Հետեւաբար էլ, փոքր մարդու անպետքությանն առնչվող որեւէ պարզ միտքը հասկանալի արտահայտչալեզվով ներկայացնելն իրենց խորախորհուրդ մտքի անօրինակ թռիչքից ցածր կհամարեն: Եվ եթե միամտորեն փորձես ազգային փոքրամասնության,ենթադրենքՙ եզդիների կենսամշակութային խնդիրներին անդրադառնալու ակնկալիք հայտնել, երեւի թե սպասումդ որպես նեղ մասնագիտական վիրավորանք ընդունեն: Այս առումով ուրախալի է, որ դասակարգային մտածողության հատվածապաշտությունից եւս մեկ անգամ վեր կանգնեց երկրի քաղքենական սերուցքին քիչ թե շատ ծանոթ Գոռ Մարգարյանը: Երիտասարդ բեմադրիչը, Մետրո թատրոնում ցավալի իրականության նրբությունները շոշափելով, «աննշան» մարդկանց խոցերը նշանավորող ստեղծագործություն ներկայացրեց: Ընդհանուրի մասնավորեցումով հարցադրումները համընդհանուրին հասցնել հաջողացրեց, ինչը ներկայացումն ըստ ամենայնի մեկնաբանելու ցանկություն է առաջացնում:
Ու քանի որ պատրաստվում ենք համառոտակի վերլուծության հպանցիկ հայացքով չբավարարվել եւ ներկայացումը համակողմանի քննության նյութ դարձնել, ուստի, ճիշտ կլինիՙ մի քանի նախադասությամբ շարադրել պատմության սյուժետային գիծը: Բուն բովանդակությունը, որպեսզի ընթերցողի համար առարկայորեն պատկերացնելի լինի, թե խոսքն ինչի մասին է: Մանավանդ, որ պիեսում փաստագրական դրամայի «լուսանկարչական» կենսահայացքի հայելային անդրադարձումներ կան: Այսպիսով, գյուղացի եզդիի տունը, կռվից էլ անտանելի բան է ընկել: Ի հեճուկս սիրային ինքնորոշման իրավունքիՙ աղջկա ամուսնանալու տարիքն էր լրացել. դարձել էր դեռահաս: Էթնիկ ավանդույթից օգտվելովՙ կիսաաղքատ հայրն իր կնոջ տարիքի մի ունեւոր համերկրացու հետ է նշանել դստերը: Ոչի՛նչ, որ Մանեն հումանիտար առարկաներին լավ էր տիրապետում եւ ոչ թե ամուսնանալու, այլ լրագրող դառնալու մասին երազում: Մոգոնված ճակատագրի քմահաճ դաժանությունըՙ հեգնասեր սովորության համաձայն, ամեն տեսակ արժանիքների ու երազանքների վրա թքած ունի: Այն էլՙ ռիգորիստական անվարանությամբ: Օրինականացված բռնատիրության հասարակական շերտերից եկող տան տղամարդը ծայրահեղ խիստ է բարոյակարգի պահպանման հարցերում: Նշանված դուստրն հետայսու դպրոց էլ չպիտի գնա, որովհետեւ աղջնակն այլեւս ապամարդկայնացվել էՙ ուրիշի ապրանք է, իսկ ինքըՙ որպես գյուղում ամոթ-աբուռով ապրած աշխատավոր, ծիսակարգից չշեղվող ազնիվ «գանձապահ»:
Սակայն ինչը կհաղթեր «քաջ» ավանդապաշտին, եթե չլինեին կինն ու գինին: Գինու չէ, բայց այս պատմության ինտրիգի լարման ու հանգուցալուծման գործում իգական սեռի մատն է խառը: Հետադիմական ադաթի «կտրիճի» խղճին ստվերի պես հետապնդում ու հունից հանում են կնոջ հայացքում ծվարած հեծեծանքները: Հակառակ դեպքումՙ առանց հատուկ հրավերի լրագրողական կերպարանքով հյուր եկած «ներքին ձայնը» խելագարության աստիճանի կհասցներ տիկնոջը: Փրկությունը մեկն է. այդ պայմանական կերպարի հորդորների առջեւ ընկրկելը, ինչը հակաքաղաքակրթական սովորույթին դեմ գնալու վճռականության դրդապատճառն է հանդիսնաում: Անդավաճան մայրական բնազդին ստեպ-ստեպ անհաջող դիմադրելուց հետո, աղջկան ճամպրուկը տալով ու նրան համոզելով ստիպում էՙ քաղաք փախչել: Ըստ էության, սա ոչ թե ծնողի հանդեպ եղած պարտքի ու անձնականի ռոմանտիկական երկընտրանք է, այլ խավարամիտ պարտադրանքի հաղթահարում: Ժանրաոճային պատկանելությամբ սոցիալ-հոգեբանական դրամաՙ իր կնճռոտ հարցադրումների բազմանշանակությամբ: Տարանշանակություն, որը պայմանական-ռեալիստականի երկնուղեշով դեպի ստեղծագործության գեղարվեստական ձեւի տարակարծական հեռուներն է տանում:
Տվյալ դիտանկյունից Կարինե Խոդիկյանի այս թատերախաղում եղած ներքնաներքին առանձնատիպությունը ստիպում է գոնե հարեւանացի հայել անցյալ դարի գրական հետագծին: Քսաներորդ դարի արձակի առանձնահատկություններից մեկը ներքին մենախոսությունն էր: Հնարքն ամեն մեկը կիռարկում էր յուրովի. գիտակցական հոսքից մինչեւ ներհոգեկան համանման երեւույթների արվեստականացում: Գերօրինակՙ մինչ իր գրողական ուղու պոստմոդեռնիստական հանգրվանին հասնելը, էսսեիստ Հովհաննես Թեքգյոզյանը Նոր դրամայի ինքնամերկացման մատույցներում էր հոգեկան գործընթացները գեղարվեստական փորձության ենթարկումՙ ստեղծելով «Մետաստազներ» խնդրահարույց պիեսը: Պարադոքսների սիրահար Միգել դե Ունամունոն էլ, ստեղծագործական դիալեկտիկայով ներքին կյանքն էր գերադրականացնում: Իսպանական փիլիսոփայական պոետիկայի ներկայացուցիչը «Մառախուղ» վեպում կերպարի եւ հեղինակի ուղղակի երկխոսական մենախոսություն կիրառելով, գրականություն բերեց Դոստոեւսկու ներքին պոլիֆոնիան արտաքինացնող եռաչափ արձակը: Մնում է փաստել, որ մեր հայեցակետում հայտնված փորձառու դրամատուրգն իր համարվեստային ըբռնումներով այդ դարաշրջանի մշակութային ժառանգության սեւեռուն կրողն է:
Ուստի, առանցքային սոցիալական կերպարին հոգեբանական տարազատումների ենթարկելու նպատակով այն եւ՛ տրանսցենդենտալ ռեալիզմի ինքնահայեցումի եւ՛ փսիխոդրամատիկ ներհայեցումի է ենթարկել: Գիտական «ժարգոնի» տերմինական բարդագրությամբ արտահայտվելիսՙ նաեւ ներանձնային դրսեւորում բրեխտյան օտարման էֆեկտի դիալոգականացում: Հոգեվերլուծական պայմանաձեւերի տեսանկյունից սա արտահայտվում է կերպարային եռաչափությամբ ու իրադրային եռածալությամբ: Բազմաբովանդակությամբ պայմանական-ռեալիստականի տարընթերցողական ընկալումների տրամադրելով: Այդպես է, քանի որ այս ինքնատիպ կերպարի տարակերպությունը, գովազդային տրամաբանությամբ ձեւակերպելով, կարելի է ասելՙ երեքը մեկում մոդելի է: Ե՛վ մոր կորուսյալ երազանքների դեսպան ալտեր էգոն է, որ մեկ առ մեկ երեսովն է տալիս «հանցագործ» հնազանդության պատճառներն ու հետեւանքները, եւ՛ վերջինիս խղճի խայթի մարմնացում դստերՙ Մանեի տեսիլքն է, որն, աղջկա նախաֆինալային դերակատարի է վերածվում, եւ՛ իսկապես հետաքննական այցով գյուղում հայտնված լրագրողուհի(մանավանդ, որ Մանեն այդ մասնագիտության մասին էր երազում), ում տան ղեկավար տղամարդը պարզապես չի նկատում: Մինչդեռ, լրագրողուհին պատահական ինչ-որ մանր ոչնչություն չէ, առավելեւսՙ գերսեռազգայուն տղամարդու առջեւ ներքնաշորով է ելնում ու չնկատվում:
Սերնդատվության համար ծնվող եզդի կանանց ճնշող մեծամասնության նախապաշարմունքային գործառույթները տնային տնտեսուհու շրջանակից անդին չեն անցնում: Հետեւապես, կիսաստրուկի սոցիալական բնավորություն ունեցողների ձայնն ու դրա իրավունքը պարզապես չեն նկատվում: Նշանակում է այդ համատեքստում եկվորն ակամայից նշված գենդերային անտեսվածությունը խորհրդանշող կերպար-սիմվոլ է դառնում: Ինկվիզիցիայի լուսակուլ խարույկները վկա, կանանց նվաստացուցիչ թերարժեւորումը նորահայտ երեւույթ չէ: Ասենք ավելինՙ միջնադարի եկեղեցական այլանդակություններից դեռ շատ առաջՙ հնադարյան շրջանի տգետ միջավայրում կնոջ գիտասիրությանը կախարդություն խարան-պիտակն էր պարտադրվրում: Գրական հենքի իրապատումային հիմքն էլ, հեռավոր ժամանակների բարոյահոգեբանական ձեւախեղումներին ձայնակցելով, տխեղծ բախտախաղի հանգերգն է շվշվացնում: Ու ծվատ սուլոցի արձագանքն ականջում, հեղինակը, տխրահռչակ մթամտության անմեռ շոշափուկները գալարելով, իբսենյան ավանդույթներինՙ պրոբլեմային դրամատուրգիային է մոտենում: Թեմայի բեմավորումը նախաձեռնող Փոփոխությունների Թատրոնի էությանը հոգեհարազատ երեւույթին: Խնդրի, որը մարդկային ճակատագրի սակարկումներն է մտակշռում:
Ահա թե ինչու թատերական այդ համախոհների ընտրությունը կանգ առավ ճակատագրական կանանց(Պենելոպե, ֆրիդա) կենսագրությունների բեմական մեկնումներում հմտացած Կարինե Խոդիկյանի վրա: Առավելեւսՙ թեկուզեւ եզդիական, բայց եւ մարզային կյանքը ավելի քան ծանոթ է նրան: Այսինքն, պիեսի կենսական նյութը նրանում նաեւ զգայական փորձով է գոյավորվել, սակայն, ինչպես նախանշեցինք, գրական հենքի հիմքը իրապատում է: Առանձնապես խելք բանեցնել պետք չէ գլխի ընկնելու համար,որ խնդիրը վերատադրելիս չափազանց նրբանկատ մոտեցում էր անհրաժեշտ: Ցանկացած վրիպում հասցեատիրոջ անձնականին ցեխոտ ոտքերով կվարձատրեր: Լոկ թեմայի սոցիալական կողմից խոսքը ոճավորելով նյութը կենցաղագրական պարզունակեցման կտաներ: Մյուս կողմից էլՙ գյուղական կյանքի ի սպառ անտեսումը պատումի էութենական բացվածքը զուտ հոգեբանականի հույսին կթողներ: Պիեսը, հոգեզգացական ու մտազգացական այեւայլություններով պճնելով, բովանդակությունը Նյու դրամայում երբեմն հանդիպող դժվարամարս փսիխոլոգիզմի կվերածեր: Ի՞նչ անել: Խնդիրը ոչ այն էր, ոչ էլ մյուսը: Ձեւաբանական թնջուկը լուծելիսՙ փորձահմուտ եւ ֆունդամենտալ կրթություն ստացած թատերագրին մասնագիտական հոտառությունը չի դավաճանաում: Ականաջալուր է լինում բորխեսյան այն տեսակետին, որ փիլիսոփայական հնարանքը գեղարվեստականից պակաս ֆանտաստիկ ներգործուն չէ: Ներքին ու արտաքին ձեւերի ժանրաոճային խնդիրները հոգեբանության «գեղարվեստական այլընտրանք» փիլիսոփայականությամբ է կարգավորում: Գեղարվեստականը փիլիսոփայական լուսաստվերումով համատարածում:
Թանկ մի հատկություն արվեստում, որի անվերապահ վարպետներից մեկը Հրանտ Մաթեւոսյանն էր: Ազգային նկարագրի փիլիսոփայական ընդհանրացումը դեռեւս անգերազանցելի համընդգրկումների հասցրած գյուղագրության հանճարը: Գիտենք, որ ոմանք, վերոգրյալում էպիգոնության ակնարկներ հոտոտելով, շագանակային կանխավայելում կապրումակցեն: Անտեղի: Բնավ միտում չունենք համեմատական գրականագիտության չափումներով միջտեքստային քննության առնել Կարինե Խոդիկյանի խնդրառու ստեղծագործությունը: Փաստերն ավելի քան խոսուն են. գեղագիտության համաձայնՙ գոյություն ունի գեղարվեստական փոխազդեցություն հասկացողությունը, որի «կրավորական սեռի» ներտեսակային դասի ներգրական դրսեւորումներից փոխառության հետ գործ ունենք: Անհատական բնույթի գեղարվեստական ուժեղ փոխազդեցության տարատեսակի, որում փոխառված տարրերը ձուլվում են նոր ստեղծագործության կոլորիտին: Հետեւաբար, սոցիալ-հոգեբանական դրամայի մաթեւոսյանական փաթեթավորումը գրագողության առիթ չի սադրում: Ահավասիկ, Հրանտ Մաթեւոսյանի գրելաձեւին հոգեհարազատ «փոխադրական» մի հատված.
ԼՐԱԳՐՈՂ — Բարեւ ձեզ:
ՄԱՅՐ — Աստծու բարին:
ԼՐԱԳՐՈՂ — Էս ի˜նչ լավ գործի եք:
ՄԱՅՐ — Հա, դժգոհ չեմ:
ԼՐԱԳՐՈՂ — Բայց բուրդը դժվար գոհ լինի… Լա˜վ էլ ծեծում եք:
ՄԱՅՐ — Չեմ ծեծում, չբխում եմ
ԼՐԱԳՐՈՂ — Տարբերությունը ո՞րն է:
ՄԱՅՐ — Ծեծում են, ուրեմնՙ բանի պետք չես: Չբխում են… (երկիմաստ):
ԼՐԱԳՐՈՂ — Ուրեմնՙ բանի պետք ես: (Ծիծաղում է:)
ՄԱՅՐ — Ծիծաղիդ պատճառը կասե՞ս իմանանք:
ԼՐԱԳՐՈՂ — Իմանա՞ք… (Շուրջը նայելով:)
ՄԱՅՐ — Իմանանք: Ես ու բուրդս: … Ներեցինք: Ես ու բուրդս:
Թե՛ «Տերը» վիպակի առանցքային կերպար Ռոստոմի նման իր մասին հոգնակի թվով խոսելը, եւ թե՛ ես ու բուրդս արտահայտությունը տիպիկ մաթեւոսյանական իրականության տեղայնացումն են եզդիական գյուղում, ինչն այստեղ առավել պրկունՙ պինգ-պոնգային դինամիկայով է զիգզագում դիալոգը: Նախադասության ռիթմի ուժով անկյունագծային կտրականություն ուրվապատկերում. նրանց ամեն մի խոսքն ասես սուսերի շեղակի ճիպոտահարված լինի: Զրույցի շարունակությունն էլ, թեեւ «Մենք ենք մեր սարերի» ահնիձորյան կենսախինդ երկխոսություններն ու «Աշնան արեւի» Աղունի ծմակուտյան սրամիտ կենսափիլիսոփայությունն է հիշեցնում, սակայն խոսքի մատուցման տեմպը դարձյալ այլՙ հակամիասնական նպատակի է ծառայում: Կտրուկ խոսքով է տարվում, որ ձեռքի շարժումով առաջ գնացող գործը դանդաղեցնելու պատճառ ունենա: Վաղածանոթ սգատոնը ժամեժամ ավելի ու ավելի վերականգնելի է դառնում, եւ մոտալուտ մահապատիժը գիտակցողի պես ամեն կերպ փորձում է ձգձգել դստեր հոգեբանական գերեզմանաքար վերմակի մշակումը:
ՄԱՅՐ — Հա, քաղաքում տարիքը չեն ասում: Ես 31 եմ: Ինչի՞ ես զարմացած նայում:
ԼՐԱԳՐՈՂ — Հասակակից են:
ՄԱՅՐ — Բայց համեմատվելու բան չենք(Անսպասելի չարանալով:) Քանի՞ երեխա ես բերել:
ԼՐԱԳՐՈՂ — (ինքն էլ շեշտը փոխելով, ավելի շատՙ սառը քամահրական): Մասնագիտությունս ստիպում է, որ ե՛ս հարցեր տամ:
ՄԱՅՐ — Որովհետեւ ասելու բանչունես: Իսկ ես14 տարեկան ամուսնացել եմ, 3 երեխա եմ բերել ու մի շաբաթից էլ զոքանչ եմ դառնալու:
ԼՐԱԳՐՈՂ — Էդ տեմպերով ու՞ր եք սլանում:
ՄԱՅՐ — Չեմ սլանում, ինչ ճակատիս է գրածՙ էդ եմ անում:
ԼՐԱԳՐՈՂ — Ձեր ճակատի ո՞ր մասում է գրված, որ 14 տարեկանում պիտի ամուսնանայիք:
ՄԱՅՐ — Էդ մեկը գրած չէ, հորս որոշածն է: Այ երեք երեխաներս…
ԼՐԱԳՐՈՂ — …Դա էլ մարդուդ արածն է: բա ձերը ո՞րն է
ՄԱՅՐ — Ի՞մը… երեխա բերել-մեծացնելը, չորս պատը տուն դարձնելը, էս բուրդ չբխելն էլՙ քեզ նվեր:
Թեեւ, կույր ավանդույթի դատավճռի բեկանումը դեռ թեժ մարտեր է խոստանում, որոնցից մեկում վճռորոշ վրիպում է առկա: Երբՙ լրագրողի եւ մոր միջեւ բարոյահոգեբանական փորձի փոխանակման ընթացքում, հեղինակը ոճական հաշվենկատ հնարք է կիրառում: Սգախռով մոր վրդովմունքային վերաբերմունքը բանադարձումով է վեր հանում: Խաղային տակտիկայով դրությունը հանգիստ կետից աստիճանաբար զարգացնում, որ կերպարի լարված հոգեվիճակն ու պոռթկումներն առավելագույնս տպավորեն: Ստացվում էՙ ի սկզբանե կանխարգելվում է բերանբաց խաղի հնարավությունը: Նախապես կանխելով խաղի կառուցման անկշռադատ ինքնասպառումը, սակայն, չի փակում կերպարային հավաստիության միջավայրային սողանցքը: Կլիմաքսային վերելքի ընթացքում խոցված, «Լավ հերիք է, ասացի հերիք է» խոսքերից հետո «ԼՌԻՐ» ստերիլ բառն է արտաբերում: Հետո նոր միայնՙ «ՁԵՆԴ» ժողովրդախոսակցական արտահայտչամիջոցով տեսարանը վերջակետում: Թերեւս, ճիշտ կլիներ «ասում եմՙ մի՛ շարունակի» տարբերակն ընտելը, եւ գրական խոսքի արհեստականությամբ կերպարը լեզվամտածողական միջավայրից չէր խորթանա: Խոսակցականը եզդի կնոջ համար չափազանց մաքրամքուր, դրանով իսկ շինծու ու անհետաքրքիր չեր դառնա: Լրագրողի չափավոր գրագետ խոսելաոճն իրեն չէր վերագրի, ինչպես վարվում է նաեւ «հաց ուտենք» բառակապակցության փոխարեն ասելով «ճաշենք»:
Այո՛, տան տիկնոջ եւ եռանիստ կերպարի բառամթերային տարբերությունը եւս հետաքրքրացնում է նրանց լեզվամարտը: Բովանդակային բախումից բացի, ինտրիգի գործակիցը լեզվաոճային հակադրություններով բարձրանում: Տարբերության նույնիսկ աննշան անտեսումը զգայական խորթացում է մխեցնում, որովհետեւ անգամ դիալեկտային հնչողությունների փոփոխությունն է ազդում մարդուս մտածելակերպի, երեւակայության, զգացմունքի ու բնածին խառնվածքի վրա (Կոմիտասը լեզվահոգեկան նկարագրի ու լեզվամտածողության այդ փոխպայմանավորվածությունը նկատի ունենալով էր մեր որոշ երգերի հնչողական մաներայի բարբառային մշակումը կատարում): Ի վերջո, բեմում ամեն կերպար առաջադրվող հանգամանքների պատճառահետեւանքային ուղեծրում պետք է տեղավորվի, որ արածն իր տրամաբանված անկեղծությամբ առավել արդյունավետ լինի: Դիցուք, լրագրողի հասցեին մոր նետած «խելառ անտեր» արտահայտությունը հանդիսատեսի համարժեք դրական արձագանքին է արժանանում: Բացատրենք, թե ինչու: Անկախ եզդի լինելու փաստիցՙ գեղջկուհու շուրթերից նմանօրինակ խոսք լսելը հարբեցողի անհասցե հայհոյանքի նման բնական է թվում: Չես կասկածումՙ արդյոք այս կինը շիտա՞կ է իր լեզվահոգեկան վարքագծում: Հնչող խոսքի ընկալման ընթացքում բնականության զգացողություն ես ապրումՙ կենսամիջավայրի ու լեզվահումքի ներդաշնակության շնորհիվ:
Դերասանուհու համար էլ առավել դյուրին է ամենայն մանրամասնությամբ մշակված ու հստակված տեքստի հետ աշխատելը: Խոսքի հնչեցման հեշտացմանը նպաստում է նաեւ այն, որ նշյալ տեքստը խրոնոլոգիական ընդհանրացում է ներառում: Հիշյալ խիստ իդիոմային արտահայտչաձեւում իրականում ժամանակաշրջանային պատկանելություն չունեցող խոսակցականի նրբերանգներ են: Համաժամանակյաՙ բոլոր ժամանակներում ԸՆԴՀԱՆՈւՐ առմամբ պատահող խոսելակերպ է: Համաբարբառ լեզվից սերած այս խոսքի վերարտադրման համար չկա դարաշրջանի զգացողության հավաստիություն ստեղծելու խնդիրը: Տեքստի յուրացման դիտանկյունից, ուշագրավ է նաեւ այն փաստը, որ կարճ խոսքում մոր դերակատարի համար ավելի հեշտ է տեսարանի լարվածքից բխող հոգեվիճակի էմոցիոնալ ամբողջականությունն ապահովելը: Հատկապեսՙ կարճառոտ մտորումները միջանկյալ դադարներով ագուցելիս: Դստեր հանդեպ կցկտուր կարեկցանքը կմկմալիսՙ խոսքերն ու դադարներն այնպես է միմյանց նախակապակցում եւ ետկապակացում, որ թվում է, թե մեկը մյուսից է բխում: Զորօրինակՙ լրագրողին դիմելիսՙ «գնա տես Մանեն ի՞նչ է անում: Դադար… Ես որ գնամ մի բան կասեմ: Դադար… Բայց գնամ ի՞նչ ասեմ: Դադար…»: Ընդհատուն խոսվածքի կետագծային ընթացակարգով վերահաստատում լռության հարցում Արիստոտելի եւ Պյութագորասի հավասարապես ճշմարտացի լինելը: Անտիկ մտքի տիտանների մտածումների հանրագումարն առ այնՙ թեեւ լռությանն անհրաժեշտ հոգեբանական ֆոնը խոսքն է, այդուհանդերձ, լռել չիմացողն էլ խոսելու կարողությունից է զուրկ լինում: Անշուշտ, երկուսն էլ իրավացի են, եւ բեմում սեփական լռության հետ մի դռան շան պես հաշտ լինելն այսօր էլ քչերին տրված ներունակություն է:
Բայցեւայնպես,նույն Մարիաննա Եղիազարյանին մինչեւիսկ ժողովրդախոսակցականի մտերմավարությունը չի փրկումՙ բարդ նախադասություններն իրարահաջորդելիս: Մտակառուցման ներքին կորագծի արխիտեկտոնիկական խնդիր է ունենում: Կտրատ է խոսքի ՙ հոգետրամաբանական շղթան: Չնայած էմոցիոնալ անկեղծությանը, հուզական հասցեն է վրիպական դառնումՙ սխալ ընտրված կամ էլ բացակայող միջնատոնի պատճառով: Տոնային անցման անհարթություն, որը երբեմն բեմում սեփական խոսքը ներքնապես չլսելու արգասիքն է լինում: Ինտոնացիոն անորոշությամբ կերպարավորման վրա «ընդհանուր խաղի» հետքեր թողնում, ինչը էմոցիոնալ կենսահմտության, մի քիչ էլՙ խաղափորձի պակասավորությունն է մատնում: Հնչերանգային խաղարկման անփորձության վառ օրինակներն են ինքն իր հետ խոսքից դեպի ամուսնու հետ զրույցին անցման պահերը, որոնցում միջնատոնային փսորումները խոչընդոտում են խաղընկերոջ զգացողությանը: Կողակցին հարցնելիքի հոգեբանական նախապատրաստման համար ինքն իսկ չունի ձայնելէջի թիկունքում գոյացող հենման կետ հուզական ֆոնը: Ի դեպ, այդ ֆոնի ամրակայմանը կնպաստեր, դերակատարուհու կողմից գյուղացի կանանց խոսքի ինտոնացիոն նրբությունների խորքային ուսումնասիրությունը:
Այդ թվում նաեւ, «այս երկու վերմակը ջանդամ կկարեմ» արտահայտությունը, աստիճանական էմոցիոնալ աճով դեպի լացակումած ձայնաստիճանի տանելիս, այն հիստերիկ փղձկոցի ձայնատեսակի չվերածելը: Ձայնային գրոհի անճոռնի հնչերանգը խամրեցնում է համագյուղական խոսքային մշակույթի տիպական նրբությունների գունախաղերը: Նրբերանգային շատ ավելի որոշակի ու խորքային բացթողում զգալի է դրամատուրգիական տիրույթում: Ափսոս, ցավոք եւ ավաղ, պիեսում ներառված չեն եզդիներին բնահատուկ արյան վրեժի պատվախնդրության ու նեղ ազգակցական ամուսնությունների թեմատիկ յուրատիպությունները: Էթնիկ էտիկետի նախադրյալներ, որոնք իբրեւ դրության դրամատիզմի անկյունադարձերը սրող բարոյահոգեբանական առանձնաձեւեր կծառաեին: Բերենք օրինակներից մեկը. կնոջ հետ իր խարխուլ խղճի թեմայով բանակռիվներից մեկում կարող էր սեփական մեծահոգության չքմեղալից հաղթաթուղթ դարձնել արյունակացկան ամուսնության հնարավորությունը: Հիշեցներ, որ իրենց ավանդույթն իրեն իրավունք էր տալիս Մանեին նույնիսկ մերձավոր ազգականի բաժին դարձնել: Դե թող մի բան էլ իր հայրական արժանիքներին շնորհակալ լինեն, որ էդպես չի վարվել: Իսկ դստեր մասին որպես ուրիշի ապրանքի դիտանկյունից խոսելով, կարող էր կնոջըՙ աստված մի արասցե, խաբված խնամիների պատվի մահաբեր վերականգմամբ սթափեցնել: Չէ՞ որ, արյան վրեժով բարոյախեղդված եզդիական համայնքի գերբարոյական կեցույթում դաժանագույն կարգապահություն է տիրում:
Հատկանշված այս հավելումը խիստ Էթնիկ խտացումով ներազգայինի չափազանց տտիպություն չէր առաջացնի: Չէր թողնի հանուն հանունի ժանրի տխմարության տպավորություն, ինչը ներկայացումը նույնիսկ զուգարան հայրենասիրական մոտիվներով այցելող ազգայնական տզրուկների քիմքին հաճո ցուցքի վերածելու վտանգ կպարունակեր: Թվացյալ հեփփի էնդային ֆինալն էլ դրանից բնավ չէր տուժի: Ամուսինը, կարելի է ասելՙ այսպիսի բարեհաջող ավարտակետի պասիվ մասնակիցն է: «Ներքին մոնոլոգի» տեսարանում դստերն առնչվող մտորումների մասին «լուռ մենախոսելիս» իր ապրումակցումի մասին է մասնավորում:Ապարտային մաներայով ցածրախոսելով խոստովանում, որ յուր սիրտը արկտիկյան սառցաքար չէ: Ուղղակի, ինչպես մեղադրական տոնով բազմադեմ կերպարն է կասկած նետում, նաեւ մի բերան ավել ուտողից է ընտանիքը ազատվում: Սակայն սոցիալական բաղադրիչը չի փարատում նրանում բնավորված վախերը, որոնք ուրվանշվում են ճաշելու տեսարանի զրույցում: Սովորական խոսքուզրուցի եղանակով կնոջը տեղեկացնում է, որ մի տղա իրեն կամրջից գցել է, ինչ է, թե աղջիկը մերժել է: Ապա եզրակացնում, որ հաստատ այդ երիտասարդը հիվանդ, այսինքնՙ խելապակաս է եղել: Մինչ այդ էլ կնոջ ինքնակռվային խոսքերն էր դասական գժություն որակում: Տիպիկ չեխովյան ենթատեքստի օրինակ կհամարեինք պիտակավորումը, եթե ինքնասպանության թեման նախորոք կնոջ շուրթերից ենթագիտակցականության մտոք չհնչեցվեր: Կրկնաբերական ներսուզումով ինտելեկտուալ դրամայի առանձնահատկություն «սահմանային իրավիճակի սինդրոմ» չանդրադարձներ: Կողմնակի լուրը անհարկի ներհոգեկանությամբ ծանրաբեռնելովՙ նշված գիծը հոգեվերլուծաբանների համար նախատեսված խնդիրփոխուկի չվերածեր:
Իրոք, մի կարեւետ նրբություն է ստվերված մտահոգեկան գերհագեցման շքի տակ, որի ներթաքուն գաղտնագիրը հետեւյալն է: Մեղքի ու անհանգստության խառնուրդը խմորող հեռավոր զգացումը կասկած է գցել ամուսնու սրտում: Հուզական մորից ծնված ու չխոսկան դաստիարակված թացաչք աղջիկն էլ կնոջ նման դյուրահակ հոգի կունենա: Բա որ ադաթի բարոյահոգեբանական պարտադրանքին չդիմանա ու Թումանյանի Մարոյի տխրահռչակ ճոթը բռնի:Ակներեւ է,որ գյուղաբնակ սոցիալական կերպարի հոգեբանական ճեղքը «Աբրահամի տագնապի» դիտանցքի ծառայություն է մատուցում: Ու հավանական այդ մտավախությամբ է պայմանավորված նաեւ այն, որ աղջկա փախուստի լուրն առնելը թվացյալ անզգայացած հանգստությամբ է ընդունում: Ապատիկ չեզոքությամբ տրվում կնոջ առաջարկած պարահրավերինՙ իրադարձությունների հետագա զարգացման հեռանկարը հանդիսականի մտահանգումներում առկախելով: Դրամային բնորոշ բաց ֆինալով ենթադրել տալիս, որ ինքն էլ հոգու խորքում երբեմն-երբեմն ցանկացել էՙ այդպես լինի: Համարձակությունը չի ներել գեղամիջում նման հանդգնության առաջին հեղինակողըՙ հասարակարգի հանդեպ եղած պարտքի կլասիցիստական զգացումին անսացողը լինել: Բազմակետով նորոգված այդ ինքնագիտակցումի նուրբ մտախաղային ակնարկն էլ բեմադրության սյուժետային գծում առկա է: Երբ կինն աչքերով ոչ թե մեղադրում, այլ դատապարտում է, թթվադեմ ամուսինը, յուր խղճմտանքին այլեւս դիմադրել չկարողանալով, համապատասխան տոնով երեսն ի վար ասում էՙ ՄԻ՛ ԱՐԱ:
Խաղընկերոջ արտալեզվական արտահայտչաձեւին հղված այդ հակազդեցությունը ոչ միայն ու ոչ այնքան հնչում է որպես բռնակալ տանտիրոջ գոռոց, որքանՙ սեփական անզորության խոստովանական ճիչ: Հաշտվողական հանգուցալուծման թույլ ակնարկÝ ¿ուրվագծում: Հիշարժան է նաեւ սպանիչ լռության հանդեպ այդ անզորության արտահայտչակերպը. բեմ է բերում ամեն քայլափոխի չհանդիպող հակամիասնական կամ էլ դիլեմատիկ պայմանականություն (ամեն ոք թող սեփական մտքի պատկերավորության ձեւաչափով ընկալի): Է.Դեկրուի բնորոշած պայմանական խաղեղանակի համաձայնՙ առերեւույթ ցուցադրածով ներքուստ հակադարձն է ներկայացնում: Ի կամս Ֆրանսիական թատերական մարմնարվեստի ռահվիրայիՙ ձայնի ուժգին շեշտադրումով հակառակ հատկությունըՙ անզորությունն ապացուցում: Ավելացնենք, նաեւ, որ նույն ֆրանսիական բեմարվեստով հիացած Մեյերհոլդն էլ դադարներում լսվող նրբություններն էր ներքին դիալոգ համարում: Գերէքսցենտրիկ հեղափոխականը դերատեսակային սկզբունքից հրաժարվելովՙ կերպարայնացման ընթացքում իրապաշտորեն,թե մետերլինկյան մահահոլովությամբ ընդունում էր լռության արժեքը: Պատճառն էլ կռահելի է: Բեմում աչքերով լսելով դիմացինի լռության հետ հաղորդակցվելը բեմադրական նրբանկատ ցուցում է: Փորձերի ու տնային աշխատանքի ընթացքում ծնված խաղային ներշնչանքի ինքնեկության դեպքումՙ ստեղծաբանական շնորհքի ու խելքի դրսեւորում: Ստեղծագործ ու մտածող դերասան լինելու հավաստիք: Իսկ եթե նշվածը հեղինակային ռեմարկի արդյունք է, ապաՙ թատերագրական փորձահմտությունից ծագող բեմի զգացողության անհերքելի իրողություն:
Ռեմարկ ասվածը վերջին հաշվով դրամատուրգիական բեմադրառեժիսորականության գործիքն է, որն այս պիեսում լիուլի օգտագործվել է: Երբեմն էլ անտեղի, ինչից թատերախաղի տարբեր մասերում վիճելու ցանկություն առաջացնող կետեր են գոյանում: Նախեւառաջ, գաղափարախոսական անուղղակի չակերտների պաշտոնակատարներ վերնագիրն ու վերջակետն են վիճարկելի: Սկսենք վերջից, որ ստիպված վերադառնանք սկզբին: Հեղինակային բրդի կտորի եւ վերջում դրա այրելու պայմանանշանային ռեմարկներն էսթետիկ տեսանկյունից այնքան էլ խոստումնալից չեն: Հանդիսատեսի տեսողական ու լսողական զգայությունների արանքում կխցկվի անդուր հոտառականը: Պատկերախոս պերֆորմանսում բանավոր խոսքի ակուստիկ բացակյությունը գուցեեւ թույլ է տալիս այդ ռեցեպտորի թիրախավորելն ու հոտային միջավայրով ներկայացվածի զգայական ազդեցության սրմաը նպաստելը: Դրամատիկակական արվեստում այն դեռեւս վնասակար է. զգայական ծանրաբեռնումով ընկալողի ուշադրության թուլացում եւ կարեւորից դեպի անէականի շեղում: Էլ չենք խոսում այն մասին, որ բրդակտորի խաղարկումն առանձնապես չի փայլում պարզության խորությամբ: Հետազննողական զգացողությունն ուժերի ներածին չափով լարելու կարիքը չկա հասկանալու համար, որ անտեղի է նաեւ «ուրեմն հասկացա՞ր, որ ես դուն ես» պարզունակեցումը: Տխրաշաղախ խղճախաղի դրդող ավելորդ բացատրական բեռ էՙ գերհուզական ոճի խոստովանական հավելազարդում:
Խոդիկյանական տողերից անհրաժեշտության դեմ մեղանչողներից մեկն էլ «այս կարերի հետ օրհնանք ու աղոթք պետք է շշնջամ» արտահայտությունն է: Կնիկական ծեքծեքոցից ածանցված «ծիսակարգային» մանրամասնում է, ոչ ավելին: Կնշանակիՙ բեմադրական պահպանումը նույնպես բեմական ժամանակի հաշվին ապրող մակաբույծի է վերածվում: Այնուհետեւՙ պիեսի ամենավերջում, մեղմ ասած` կասկածելի է, ամուսնու բերանով փայտի ՕԳԳ-ի հատկանշումը: Դեմ չենքՙ կնոջը ծեծողն, իրականում,ինքն իրեն է քոթակում, բայց երեւույթի գաղափարումը իրողության ժանրային կենտրոնախուսությունը հաստատուն կենտրոնաձգության է այլափոխում: Դրամայի հարցադրումային ավարտակետից շեղվելովՙ անառեղծված փակ ֆինալի է հակվում: Տալիս գրեթե բոլոր ենթադրյալ հարցերի կանխավարկածային պատասխանները: Կարգազանց կնոջ հետագա ծեծն իբրեւ խավարամտության հրաժարագին ակնարկելը ռոմանտիկ ինքնազոհումի դրամատիզմ է «վեհացնում»: Գրվածքի գեղագիտության ժամանակշրջանային պատկանելության հետ նույնիսկ արտամուսնական կապերով չհարաբերվող հատկություն: Բարեբախտաբար, բեմադրիչն ամուսնու կատարսիսային պարակցումով խելամտորեն հետներկայացումային հարցերով հայցված բաց եզրափակումն է նախընտրում: Կանխում հետագա զարգացումների միաբեւեռությունը:
Այսուհանդերձ, վերը տրված խոստմանը հավատարիմ մնանք եւ դառնանք գաղափարաբանական մեկնահիմքին: «Օժիտի բուրդը» բնօրինակային վերնագիրն ու բեմադրիչի նախընտրած «Մնաց յոթ օր» հարցահարույց անվանումը իրարից, ըստ երեւույթին, զատվում են միագիծ որոշակիի եւ տարաբեւեռ ընդհանուրի հակասություններով: Մարգարյանն այստեղ էլ սեփական տարբերակը նախընտրելովՙ արվեստի ընկալման հոգեբանության բնականոն ընթացակարգով հանդիսատեսին դեպի իր տեսլական է ուղեկցում: Յուրացման սպասումով ակամա ինքնահարցումի մեջ ներքաշում թատերասերին. հետաքրքիր էՙ տեսնես այդ ինչի՞ն մեկ շաբաթի չափ մնաց: Գործում է դրամատուրգիական գրավչության առանցքային դերակատար սպասման վիճակը: Աբսուրդի դրամայի բեքեթյան գլուխգործոցն անառարկելիորեն ապացուցել է, որ սպասումը թատերախաղի լարման մեխանիզմի բանալին է: Բեմադրիչը վերնագրային փոփոխությամբ կենցաղային կոնկրետացումից վերացարկվելովՙ փիլիսոփայական ընդհանրացման է գնացել, որ ստեղծագործության գաղափարական հենքը չմանրանա: Եվս առավել, որ կենցաղային եւ բեմական տրամաբանությունների նույնականացումը վնասում է խաղային տարերքին:
Օժիտի բուրդը, չնայած նախաձեւային պաշտանմունքին, էթնոցենտրիկ կենցաղայնությամբ մասնավորեցում է ենթադրել տալիս: Յոթ օրումը` փիլիսոփայական ընդհանրացման է առթում: Ասել է թեՙ յոթ օրում մի ամբողջ աշխարհ արարվեց եւ երեւի թե նոր կենսահայացքի ձեւավորմանը նշյալ ժամանակահատվածն էլ բավարարի(Ներկայացումը նախաձեռնող «Փոփոխությունների Թատրոնի» գենդերային գաղափարադույթը հենց այդ վարդագույն հեռանկարն է նշանառել): Ցանկություն եւ գերմարդկային կամք է պետք ընդամենը, գիտակցելու համար, որ որոշ անախրոնիկ ավանդույթներ, ժամանակի ընթացքում կորցնելով իրենց անքննելիությունը, լավագույն դեպքում ինքնապատակ կառչումի են վերածվում, իսկ վատագույն պարագայումՙ աղետալի գավառամտության: Եթե շեքսպիրյան իրականության նույնիսկ արքունական կենսամշակույթի օրինաչափությամբ մինչդեռահասային շրջանի մայրացումը պատվո նշան էր(Ռոմեո եւ Ջուլիետում մոր եւ դստեր խոսակցության տեսարանը), ապա 21-րդ դարում արբունքի շրջանը չավարտածին այդ բեռը պարտադրելն առնվազնՙ հակահումանիստական մոտեցում է: Միջնադարյան «մոլեռանդ» խավարամտության ֆիզիոլոգիական բարբարոսությանը հպատակվելու հոժարակամություն(բոլորովին վերջերսՙ հոդվածի ավարտումից մոտավորապես մեկ ամիս հետո, եվրոպական կառույցը Հայաստանից ակնկալեց ազգային փոքրամասնություններում բռնի ամուսնությունները քրեականացնող օրենսդրական կարգավորման նախաձեռնումը):
Գեղագիտության պատմությունը թույլ չի տա ստենք. միջնադարյան էսթետիկան Ատծո գերակայությունն էր նախընտրումՙ մարդուն նրա մատուցած ճակատագրից կախվածության մեջ դնելով: Այստեղ էլ ճակատագրայնացումով է ստրկական հնազանդության ավանդույթը բացարձակացվում, այն էՙ աստվածացվում: Ուրեմն պիտո է պնդել, որ առերեւույթ եզդիների դեմ կարծվող այս մտքերն իրենց իսկ քաղաքակրթական վերարժեվորումների համար են գրվում: Վերարժեւորում, որովհետեւ վերածննդի գեղագիտության առանձնահատկություններից էր ինքնագիտակցող անձին առնացքակենտրոն դարձնելը: Ոչ թե տգիտության չափաբաժինը սակարկելն, այլ ճակատագրի պատրվակով միջնադարյան կրավորականություն ունեցող կամազուրկ եզդի կնոջ ռենեսանսյան ինքնագիտակցումը բացատրորեն ներկայացնելը: Հիմա առավել մանրախնդրորեն պարզենք, թե Կարինե Խոդիկայան, Գոռ Մարգարյան ու Նելի Բարսեղյան ստեղծագորրծական եռամիասնությունն հանգամանքային ինչպիսի պայմաններ են առաջադր»É, եւ դրանցում ցրված ենթադրություններն ինչպես են իմի բերվել:
Դրամատուրգիական նյութի գեղարվեստաէսթետիկական վերլուծությունը հավուր պատշաճի է. պիեսի կենսահոգեկան ինքնությունն ու խաղային իսկությունը ոճի եւ բովանդակության սինթեզումով են գաղափարաձեւվել: Դիպաշարային գծի կառուցման տեսանկյունից բեմադրիչը տեսարանային մոնտաժի սյուժետաֆաբուլային վերադասավորումներով անուղղակի էքսպոզիցիայի էֆեկտի է հասնում: Ենթադրելի է, որ նման գործելաոճի շարժառիթը բեմադրական նյութի ժամանակային կազմակերպվածքի յուրացումն է: Թատերագրության ժամանակային կառուցվածքն իր դրսեւորման երեք ձեւերից բնականոն-խրոնոլոգիական տեսակի է: Հետահայաց տեսարանների գործողություններով հավելյալ պայամանաձեւեր չի թելադրում: Այս հատկանիշն ավելի ընգծում բեմադրիչըՙ ետդարձական սյուժետային ոլորմամբ անուղղակի նախասկսվածքի հնարքին դիմելով: Տալը, փեսան ու խնամին ըստ անհրաժեշտի բացահայտվում են ամուսնու հետ ունեցած երկխոսությամբ: Այդպիսով դրամայի տեսությանն է ձայնակցում առ այն, որ անցյալը ներկայի ներքին ձեւն է: Ավելի պարզ, դրության կենսագրական բեռն է բառաբացում, որ ներկան անցյալով պատճառաբանվի: Նկատենքՙ պատճառահետեւանքային ինքնաձեւ շղթայակցման մարգարյանական տարբերակով անուղղակի էքսպոզիցիայի մտոք է նաեւ հանգույցը նախապատրաստող ելակետային իրադարձությունը: Գործողության զարգացման մեկնակետ նշանդրեքը, որը միաժամանակ առաջ մղող հանգամանքն է: Հետք է թողնում գրեթե բոլոր իրադարձությունների, ու առանց բացառության բոլոր գործող անձանց վարքագծի վրա: Խմորում է գերխնդրին միտված գլխավոր իրադարձությունը: Ապագա հարսնացուի փախուստի գործողությունը, որն, ընդունված կարգից չշեղվելով, այստեղ էլ դիպաշարի նախաֆինալային տեղամասը զբաղեցրեց:
Այդուհանդերձ, բեմադրության ժամանակային կառուցվածքում անհրաժեշտի ու ցանկալիի մեկտեղումը միշտ չէ, որ հաջողությամբ է պսակվում: Համամասնությունների համակցման արխիտեկտոնիկական հմտությամբ հանդերձ, Գոռ Մարգարյանը տեսարանների ժամանակային կազմակերպվածքում է թերանում: Ժամանակի զգացողության զգոնության թուլացումը մեր բեմադրիչների մեծամասնության գեղարվեստական համակարգի անտիդինամիկական խոտանն է: Տեսարանի անհեռատես ճշգրտումը ժամանակի մեջ, որը նկատելի էր դեռ «Լյուսիեն Լյուկ» մոնոներկայացման մեջ եղած միզանսցենային ձգձգվածությամբ: Բեմական ժամանակի բնությունն է այդպիսին: Խտացված ժամանակամիջոցը, դարից երկար ձգվող օրի պես տարողունակ լինելով, ծայրահեղ քմահաճ է: Պահանջում է խիստ պատճառաբանված ու ուշագրավ բեմական ներկայություն, ինչն այս բեմադրության մեջ եւս պակասավոր է: Ներկայացման սկսվածքում ակնառու է ռեժիսորական պայմանանշանների ցուցադրումների երկրաձգումը: Ստեղծագործական «բարեմասնությունների» հանգամանալից դեմոնստրացիան: Հասկանալի է, որ տեսարանների սկսվածքների ու ավարտակետերի, կամ էլՙ ներկայացման էքսպոզիցիոն, եզրափակիչ եւ հետֆինալային հատվածների «գերիրական ու վերիրական» պայմանակերպերը ռեժիսորական ինքնացուցադրման ամենանպաստավոր հանգրվանն են: Քիչ չեն պատահում կաթվածահար դինամիկայով ձանձրալի ներկայացումներ, որոնցում բեմադրության ավարտին հաջորդող դերասանների խոնարհումն է միայն ռեժիսորական հույսեր ներշնչում:
Վերոշարադրյալը խոսում է այն մասինՙ ինչքան էլՙ ռեժիսորական շտրիխերդ ճաշակավոր ու էսթետիկական հմայքով օժտված լինեն, չի կարելի խախտել դրանց ներկայության ժամանակային չափաբաժինը: Չափի զգացողության զանցառությունն, ինքնաբերաբար, ռեժիսորական շատախոսության է հանգեցնում, որը եւ բեմադրության մեկնարկային տեսարանում իր սեւ գործն արեց: Խստաճաշակ հանդիսատեսի զգայական ձգողականությունը թուլացնելու աստիճան երկար է երկու կանանց բրդաչբխումի նշանային գործողությունը: Տեւողության ակնթարթները պետք է գերճշգրիտ հաշվարկել, ժամանակը կարճել: Նույնիսկ առաջին ճանաչողական-սյուժետային դիտումից հետոՙ ներկայացմանը որոնողական-վերլուծական աչքով հետեւելիս, անհարկի է թվում այդ գործողության տաղտկաբեր տեւականությունը: Կիասմթության մեջ երկու կանանց ծնրադրած դիրքով կարճատեւ ցուցադրումից սկսյալՙ նրանցից ենթադրյալ Մանեի չքվելուն ես սպասում: Ընդ որում, ռեժիսորական կոփվածքի տվյալ սիմվոլային տեսարանում, երբ եռակերպարը դեպի բեմի խորքի մթությունը չի հեռանում(կուլիսի կողմն է գնում) տեսարանի վիզուալ խորհրդավորությունն է կորչում: Ինչու՞, որովհետեւ ետնաբեմը մեծամասամբ լուսավոր չի լինում, իսկ մթությունը գրեթե միշտ գրավիչ միստիկա է ակնկալեցնում:
Նկատառումը Գոռն ինքն էլ է քաջ գիտակցում, քանի որ լուսային ձեւավորման ընթացքում վերջինիս որդեգրած քաղաքականությունը տեսողական ներազդեցության օրինաչափությունների հետ ամենայն մանրամասնությամբ հաշվի նստելն է փաստում: Վստահաբար նաեւՙ գունատեսակի էմոցիոնալ պոտենցիալի խաղարկման ձեւերի իմացությունը: Ըստ տեսարանների հոգեկան կծկանքի տեսողական աուրան կարելվույն չափով լարելու հմտություններ է ցուցաբերում: Լույսի «բացիեբացությանը» հակադրում կիսամութի «ծածկամտությունը»: Լուսային ձեւավորման համար վերոնշյալ քաղաքականությունն առանձնակի կերպով արտահայտվում է ճաշելու տեսարանում: Էլեկտրական լամպի լուսարձակումից դեպի նավթալամպի աղոտ լուսավորում, ապա համեմատաբար ուժգին լուսավորում: Ակնհայտ է տրամդրությունների ռիթմային հաճախականության վիզուալիզացիան, իսկ ռիթմերի ու մասշտաբների հարաբերությունների հարստությունը հզորացնում է ընկալողի տպավորությունը: Լուսային պարտիտուրից օգտվելու բեմադրիչի տեմպոռիթմային հմտությունը աչքի է զարնում նաեւ կոմպոզիցիոն խնդիրներում դրսեւորած ճկուն մտածողությամբ: Տարաբնույթ ընդհանրացումներով ունակ է տեսարանային անցումներն այնպես կառուցել, որ մթնեցումով ընդհատումից հետո սյուժետային մասերն իմաստային ամբողջության մեջ բովանդակվեն: Դիպաշարային սահուն անցումները, սակայն, լոկ արտաքին տպավորության պահանջատեր են մնում, եթե առանձին տեսարանի ներքին տրամաբանությունը հավաք չէ: Ներքնական անփութությամբ զուտ էսթետիկական հույզի զգայաընկալողական ընդգրկումով սահմանափկվումՙ չկարողանալով գեղարվեստական ապրումի զգայաըմբռնողականության վերաճել:
Նմանօրինակ հոգեզգացական թերզարգացումն ակներեւ է կանանց զուգախաղի տեսարաններից մեկում: Երկուսով չբխելու տեսարանում այնքան էլ տեղին չէ մոր կողմից նույն «չի ուզում մեծանալ» ազդեցիկ բառաշարը լրագրողուհու հետ զուգահեռ արտաբերելը: Միզանսցենն, ինչ խոսք, արտաքուստ տպավորիչ է, բայց հոգեբանական խտացման դիտանկյունից բեմադրական դրվածքը տեսարանավրեպ է: Իրար դեմ նստած չբխող եւ նույն տեքստն արտաբերող կանանց հետեւելիս ենթադրում ես, որ միեւնույն բանն են ասումՙ տարբեր միջավայրային դիրքերից ու աշխարահայացքային լեզուներով: Մեկ ու միակ համընկնող կտորն այդ բեմավիճակի համար ներկայացման սկսվածքը կարող է լինելՙ տեքստի թույլ արձագանքային մանեաձայն հնչողությամբ հետագա հոգեբանական միջավայրը «ծխարձակելով»: Շա˜տ ավելի խորաթափանց կլիներ այս տեսարանի լսողական խորհրդակերպումը բեմադրության միջնահատվածում, եթե հեղինակի ռեմարկային ցուցումից այդչափ չշեղվեին, այն մասնակի փոփոխեին: Պարզապես հարկ էր լրագրողուհու կենցաղային գործողությունը պահպանելով, այդ ընթացքում մոր գալարումները փոխարինել դիմախաղային-ցնցումային տարբերակով ու կտրատ նվոցով, նյարդային մնչոցով կամ էլՙ անգիտակից ծիծաղի կտորտանքով(ամեն հարվածի հետ սրանցից յուրաքանչյուրի կիրառումով աստիճանական զարգացումն ու նվազումն էլ չի բացառվում): Բառային տեսք ունեցող հնչունաշարի արտաբերումը միշտ չէ, որ մտարատահայտումի է վերաճում, եւ ձայնարձակում էլ կաՙ զգայական ուժգնությամբ ու անմիջականությամբ ներաշխարհ է ալեկոծում:
Ինչպես թատերագիրն է ճշտիվ նկատել. ասես այդ պահին իր մայրական բնազդն է ճիպոտահարվում: Վերբալ արտահայտչալեզուն մորն իր ալտեր-էգոյի խորհրդանշական արտապատկերըՙ սիմվոլային դարձերեսը կդարձներ: Ի լրումն ասվածի հավելենք որ, ծնողի կիսակատար լռության ակուստիկ պատկերն էլ տեսարանի արտահայտչական ինքնահաստատումը կլրացներ: Հոգու ցավագին հնչյունները, իրենց խոսքային պասիվությունն ընդգծող ձայնամիջոցների կվերածվեին: Վայրկյանի հեգմամբ սենյակի լռության դեմ պայքարող ժամսլաքի չխկչխկոցի ու անսարք ծորակից ջրի դանդաղկոտ կաթկթոցի պես: Այսքանը տեսարանի հնչունային պատկերի պայմանակերպման մասով: Կարծում ենք` տեսողական սիմվոլիկայի ազդեցիկությունը եղածից առավել կխորանար, եթե բեմի առաջնապլանում կապած ճոպանե ճոճանակն օգտագործվեր: Այն, անխոս, մանկության կարոտագին հրաժեշտի խորհրդանշան է, եւ հիշյալ տեսարանում Մանեի վաղաժամ բռնի հասունացման դժբախտությունն է «բարձրաձայն» մեջբերվում: Հատկապես, որ այդ հարցում մայրը դստերից երկու տարով ավելի դժբախտ է եղել: Ռազմական գաղտնիք չենք հայտնի, ուրեմն, եթե ենթադատենք, որ մայրական էության տառապագին խարազանումը պարանաճոճի վրա նստած իրագործելը դրության դրամատիզմի անմիջական շահերից կբխեր: Կստացվեր գեղարվեստականություն ապահովող գործընթաց, որում միտքն ու զգացմունքը իրարում են վերանում:
Խոստումնալից տեսարանի հեռանկարի նկարագիրը, ինքնաբերաբար, հարց կառաջացնի. բարի, շատ բարի, այդ դեպքում ինչու՞ են հրաժարվել գեղարվեստական պատկեր երաշխավորող հեղինակային նշումից ու թատերախոսական պարզագույն հուշումից: Մի պարզ պատճառով. դրամատուրգիական տարբերակի մեր ցուցումը, կիսալուռ խաղով ներքին անցում է պահանջում: Անկասկած, հոգետեխնիկական վարպետությամբՙ հարուստ հուզաշխարհով ու հոգեբանական հասունությամբ պայմանավորված կատարողական բարդ խնդիր: Տեսարանից հրաժարվելու համեմատաբար խելքին մոտ վարկածն այս է: Այդուամենայնիվ, խնդիրը, բարդ լինելով հանդերձ, անիրագործելի չէ: Խոստովանենք, որ տեսարանի հոգեբանական նկարագրի ներհյուսումների համար պակաս կարեւոր չէ երկխոսությունների փոխհրաձգային գործակիցը: Դիալոգի դրամատուրգիական լինելու կարեւորագույն ցուցիչներից մեկն այն է, երբ երկխոսողները թաքուստված եւ անսքող փորձում են միմյանց նյարդերի թույլ լարերի վրա տեսարանի լարման պարտիտուրը նվագել: Մեկեմեկու թույլ կողմերը պղպեղելու նկատառումը հատկապես եռակերպ կերպարի հետ մենախոսական դիալոգներում է նկատելի:
Փառահեղ օրինակը անձնական կյանքի մասին մեջբերված հատվածում է հանդիպում: Լրագրողի գործը օբյեկտիվ իրականությունը ներկայացնելն է, եթե անգամ այն դատապարտող տոնայնություն ունի: Սրանից ավանդապաշտ մոր կանացի ինքնասիրությունն է խոցվում եւ պաշտպանական ռեակցիայով ներհոգեկան հյուրի երեսին է շպրտում իր երեք երեխաների մայր լինելու անհերքելի հակափաստարկը: Գրչի մարդն էլ մասնագիտականՙ ճիշտ կետերին դիպելու իմացությանն է հավատարիմ. մոր հոգու խռովքը հոռի հիշողությամբ է թանձրացնում: Իր պատանեկան առաջին սիրահարվածության պատմության բարձրաձայնումը էլ ավելի տպավորիչ շարունակելով է տնային տնտեսուհուն ափերից հանում: Իսկ եւ իսկ սենսուալիզմից զուրկ, չափավոր նյարդախաղ, որում իսպառ բացակայում է հոգեբանական նատուրալիզմը: Հավելենք միայն այն, որ դա դեռ քիչ է բնավորության առանձնահատկությունների համապարփակ ընդգրկում ունենալու համար: Հարկ էՙ պայմանական-ռեալիստական կերպարի վախերն ու դրանցից գոյացող խուսափումները եւս առավել քան զգայելի լինեն: Ֆաբուլայից մինչեւ հանգուցալուծում ներկա Մանեի ծնողների նման: Սոցիալական ծագումով քաղքենական դրամայի կերպարներ հիշեցնող, բայց սոցիալ-հոգեբանական թատերախաղի հանգամանքներում գործող այս կերպարները դրամայի ժանրային օրինաչափությույունների սահմաններում են:
Ազգային նկարագրի տեսակին մոտեցող կերպարներն անսքող թույլ կողմեր ունեն: Համագյուղական խայտառակումից սարսափող հայրն իրենում այնքան ուժ չի գտնում, որ գեղական կարգի դեմ ելնի, մայրն էլՙ աղջկա ճակատագրի համար աղեկտուր բողոքն ամուսնու երեսին շպրտելու: Բավարավում է դստեր բախտաբաժնի անբառ դարդն իբրեւ մահադիմակ կրելով: Չմոռանանք, որ Արիստոտելը կասկածի տակ է առնում այն բնավորությունը, որից չի զգացվում, թե խոսողն ինչի է ձգտում եւ ինչից խուսափում: Հիրավի, մեկին մեկ հոգեբանական դրամայի կիսաֆանտոմային-կիսաիրական կերպարի դերակատարման համար Ժաննա Հովակիմյանը, առավելապես արտաքին դերապատկերում դրսեւորվելու խաղաձեւին է նախապատվություն տվել: Հիշեցման կարգով ընդգծենք, որ հոգեֆիզիկականի անքակտելիության օրինաչափությամբ արտաքինն ու ներքինը միմյանց թարգմանիչները լինելու փոխկապակցված պահանջ ունեն: Բնականաբար, կերպարի կենսագրության ու դրանով պայմանավորված վարքագծի մանրամասները նաեւ արտաքին նշանների որոշակիությամբ են բացահայտվում: Դերակատարուհին էլ մարմնավորման մեջ համոզիչ լինելու նպատակով ընդգծուն քայլընթացով է եկվորի վարքագծի հոգեբանությունը ցուցադրում: Արտաքինում վերծանվում է ներքինն ու պլաստիկական վճռում ընթերցվում հոգեբանական նպատակակետը: Ընթեռնելի է ներքին տրամաբանությունը, քանի որ հատու քայլվածքում դեռեւս Ա.Գուլակյանի կարեւորած ու պահանջած կամային նշանն է նշմարվում:
Քայլքն ինքնավստահ է, ագրեսիվության աստիճան մարտունակ: Զգում եսՙ եկել է բարեշրջման համար պայքարելու հստակ գիտակցումով ու պատրաստակամությամբ, որ «Փոփոխությունների Թատրոնի» գենդերային «մուրազն» անկատար չմնա: Թեեւ հոգեկան լարում ունեցող տեսարանններում աչքի է զարնում ժեստային անփութություն, որն ակամա նյարդայնությունը դեմոնստրատիվ կտրուկությամբ է կեղծում: Նեւրաստենիկ խաղաոճ չենթադրող կերպարին գերխաղային մոլորության մեջ գցելովՙ խաղակերպային հավաստիությունը խարխլում: Էմոցիոնալ անկեղծության խաթարումի այս փաստից էլ հետեւություն, որ կերպարավորման համակարգի անձնավորման գործընթացն է խախուտ: Ինչ խոսք, դերակատարուհու հուզակամային դրսեւորում էմոցիոնալ թափը բավականաչափ է, հետեւապես, մեղադրական ձայներանգն էլ ճշգրիտ ընտրված խաղամիջոցի զգացողություն է ծնում: Ըմբոստաձայնությամբ կամքի ներքին տոնայնությունն է զարգացնումՙ զգայական հնչերանգներով դերի անձնավորումը խարակտերային խրատաբանի առանձնաձեւին մերձեցնելով: Խաղամիջոցային պոտենցիալով ապացուցում նաեւՙ ի դեմս իրեն, ներկայիս հայ բեմը Մարիամ Ղազանչյանից բացի Ժաննա դը Արկի եւս մեկ թեկնածու է գտել(Ժան Անույի ականջը խուլ, բայց իսկն ասած, բավական հետաքրքրական ու խոստումնալից կլիներ, եթե նույն Կարինե Խոդիկյանը, նշյալ երկու դերասանուհիների զուգախաղն աչքի տակ առնելով, Նիկոլայ Բերդյաեւի որակած միստիկական ռեալիզմի մաներայով հոգեդրամա թատերագրեր: Պատմական տեսիլքների հետ հարաբերվող կերպարի հավանական բեմադրիչ էլ կանանց նյարդահոգեկան միգամածում տղամարդկության կողմնացույցը տնտղող Գրիգոր Խաչատրյանին նկատի ունենալով): Սակայն զգացմունքային ուժգնությունը միշտ չէ, որ համաբնույթ հասունության գրավական է կարգվում: Հենց այդ զգայական զարգացվածությունն էլ մարդ արարածի աշխարհայացքային բեւեռների հավասարկշռման երաշխիքներից մեկն է:
Հուզական ինտելեկտուալությունը մարդուն հնարավորին չափ զերծ է պահում պարզունակ բնազդականությունից ու մտահոգեկան միակողմանիությունից: Լինի դա սովորական, թեՙ բեմական կյանքում: Ուրեմն լոկ նպատակը խաղալով կերպարը եւս կհասարակացվի, ինչպես եւ եղավ: Կերպարավորման ընթացքում միայն ցանկությունն է շոշափելի. կարծես թե ձգտում է ամեն ինչ անել, որ Մանեն քաղաք փախչի: Աննշմար են խուսափումները: Գրեթե կասկած չունենք, որ բեմի պայմանական ճշմարտությանը սազ չեկող ճակատային հակափաստարկով կհակադարձեն, թե լրագրողուհին Մանեի այսօրինակ ամուսնությունից է խուսափում: Շտապենք նրանց հիասթափեցնելՙ կյանքի ու արվեստի միջեւ ընկած հարաբերականության գաղափարն հիշեցնելով: Պնդելով, որ միայն աննշան մի խոսքն է նրա վախը նախանշմարում. «կամաց Մանեն կլսի»: Կյանքում այդ երեք բառերի ընթացիկ հնչողությունը գուցե գլոբալ հարց լուծեր, բայց արվեստում իքնասուզումների ճամփան այդչափ կարճ չէ: Տարապայմանական կերպարի համար նույնիսկ մի քիչ ենթիմաստայինՙ թերզարգացված որակ է «խոստովանական» հպանցիկությունը: Վերջինիս միագծության վտանգի առջեւ կանգնեցնող համառոտասիրություն: Մետամորֆոզայնության մարմնացումը պետք է, որ տան տիկնոջ, Մանեի երկու եղբայրների ճակատագրի հետ կապված մտահոգություններ ու դրանցից բխող մտավախություններ նույնպես ունենա եւ զարգացնի: Բացթողումն, անտարակույս, նաեւ դրամատուրգինն է, բայց «տնային աշխատանքում» կերպարն ուսումնասիրող դերասանուհին, հիշելով գեղջկուհու ներանձնային տարաձեւումները, պետք է, որ մտաբերերՙ եռադեմ կերպարի երեսներից մեկը մտահոգ մոր ալտեր էգոն է: Այդտեղից էլ կռահողաբար հետեւություն աներ, որ վախերի հոգեբանական խաղարկումն առավել քան պահանջված է:
Անհրաժեշտ է բեմական պայմանանշաններով վերոհիշյալ խուսափումներն էլ ճյուղավորել, որպեսզի կերպարի բազմաձեւ ինքնադրսեւորումների հավատընծայությունը վարքագծի բոլոր շերտերում համանման գոյավորում ստանա: Դերախաղից հանադիսականի նյարդային համակարգ չսողոսկեն բեմական հմայքին կարոտ կեղծ խաղամիջոցները: Այնպիսիք, ինչպիսին է օրինակՙ լրագրողուհու կեղծ ծիծաղը, որն իրականում իրադրության դրամատիզմը նախաձայնելուն էր կոչված: Արտահյտչակերպն ինքնեկության կնիքից լքված տոնով ու հնչերանգով ձայնարկում է: Ակնբախ է, որ ոչ պայմանական դրություն է խաղում, ո՛չ էլՙ հոգեվիճակային անցում է կատարում. ռեմարկի բեմադրական պահպանման չստացված իրագործում է զուտ: Օրգանական ծիծաղ հրամցնելով այն հոգու լրաբեր դարձնել չկարողանալը համադերասանական պակասավորություն է: Մեր մեղավոր կարծիքովՙ պատճառը, կյանքում, կարելի է ասել, ամեն օր կեղծՙ հանուն կարծվող բարեկամական քաղաքավարոության ծիծաղելն է: Սուտ կենսազգացողությամբ վարժվում են կեղծումին եւ իրենց, թվում է, թե արհեստավորական պատճենահանումն է բնական մեղմ ծիծաղը:Հանկարծահաս, կտրուկ ու ագրեսիվ հռհռոցով տպավորել-ներազդելը չէ սա, որ հետեւողի առաջնային հույզերը գրգռելով նրանից նվազագույն ռեակցիա կորզես: Դեռեւս անցյալ դարի թատերագիտական միտքը տվել է դերասանի տիպաբանական դասակարգումըՙ սահմանելով ստանդարտ մտածողությունից սնամեջ դրոշմաձեւեր նմանահանող քաղքենի-դերասանի տեսակը: Ժաննա Հովակիմյանի պարագայում թե ինչու՞ է այսպես ասած քաղքենական “դերասանության” դասական նմուշի վերածվում ձայնախաղը, թող ինքն, իր հետ անկեղծանալով, եզրակացություններ անի:
Անբնական է թվում նաեւ նրա գործողություններից ծխախոտÇ ծխելաձեւը: Տպավորությունն այնպիսին է, որ վերջինս ծխող չէ, ուղղակի, զուտ ռեժիսորական խնդրից ելնելով է նիկոտինի աղբյուրը քաղաքաբնակ կին արմատի տարբերանշան դարձրել: Առերեւույթ մեծ արժեք չներկայացնող այդ փոքրիկ իրը, պարզվում էՙ իր հետ վարվելու հարցում բնականութայն քմահաճություն ունի: Գլանակի հետ կապված եւս խնդրահարույց եղավ այն «մութ տեղը քար նետողի» նման երեք լիտրանոց տարայի մեջ գցելը: Պայմանական գործողության խորհրդանշական հասցեն կռահելի է. հաջորդիվ ինչ-որ բան պղտորելու, հարամելու ակնարկ է ռեժիսորը հրամցնում: Դժբախտաբար, թեՙ բարեբախտաբար, դրա մատուցումն է կիսաֆաբրիկատային, քանի որ գործողության նախաստեղծման ներքին ուղղվածությունն է բացակայում: Հոգեբանական զարգացում չի ապրումՙ տեսարանվերջը դեմոնստրատիվ պսեվդոպայմանականության մակարդակում թողնելով: Հայտնի բան էՙ թատերական ստի տոննաներն ու բեմական ճշմարտության միլիգրամները մտաչափելիս ծանրության կենտրոնը անառարկելիորեն երկրորդն է դառնում:
Այլ է մատուցումը դստեր ծագումնաբանական պատվի ու իր կենցաղային շնորհքի առարկայական հենք բրդի խաղարկման դեպքում: Էլ ինչ եզդի, որ բրդից զերծ մնա: Բոլոր գործող անձանց ձեռքերով չբխած օժիտաբրդով հանդերձավորվելն ու դրանով իր տասնյոթ տարվա վաղեմության հարսանքապարը ներկայացնելը միանգամայն բնականության տիույթում է: Կիսաալեգորիկ գործողությունը նախապատրաստող «ձեր(տան տիկնոջ ու Մանեի) լացը տեսնելիս պարելս գալիս է, լսիր հարսանիքիդ պարը հիշու՞մ ես, կպարե՞ս» լրագրողուհու խոսքերը կան: Լերմոնտովյան «Мне грустно… потому что весело тебе»-ի պարադոքսալ տրամաբանությամբ հնչեցված վերոնշյալ նախաձայնողական ծիծաղախառն-հանգույցի դրամատիկ-բարձրակետային արձագանքները: Բրդապարն, ըստ էության, չորքոտանու իրավազրկությամբ երկոտանիության նշանային գործողությունն է: Հասուն կյանքի լավ ու վատի վաղաժամ ճանաչման պլաստիկական վճիռ, որը դրության տեսանելի գնահատումն էՙ ինքնագիտակցումի մաղով արված վերամշակումը: Ցավալիորեն հանված է դրան հետեւող Ալտեր էգո-Մանե-Լրագրողի ՊԱՐՈԴԻԿ պարը: Հարկավոր է գտնել դրա ռեժիսորական լուծումն, ինչը նմանության կոմիզմով դրության ողբերգակատակերգական կարողությունը կզարգացներ: Կհարստացներ զավեշտալացի համազգացողական գունապնակը, քանի որ ողբալի վիճակի պատճառները ծիծաղելիության աստիճան աբսուրդային են: Փոխարենը մեկ ուրիշ մաղման գործընթաց է էսթետիկացվել: Գյուղական կյանքի մանրամասնիՙ օրվա հացի սեփական ձեռքերով հունցման ցուցադրումը: Գաղափարադրույթի համատեքստից շեղված նշանային, բայց եւ արտամիջանցիկ գործողությունը, որի արտահայտչական ծագումը միջնադադարի մատույցներին է հասնում: Անգամ եթե նույնիսկ դա ընտանեկան տխրության խմորումներն է հուշում, ապա բովանդակային պարզությունը կիսամեռ սիմվոլիկայի գերպայմանական խճճումներով հավելազարդելով:
Չի կատարված ներքինի եւ արտաքինի շահերի հաշտեցման ծանր պարտականությունը: Տեսքն էսթետիկ է, բայց հասկացութենական պարզություն է խնդրում: Զուտ զգայական դաշտում գտնվող արտաքնային բարդընկալ գեղեցկայնություն է: Թերիմաստ է, որովհետեւ ներզգացական արտահերթություն կա այս գործողության մուտքի մեջ, ինչի արդյունքում դրա էմոցիոնալ հասցեն սխալական է թվացնում: Ավելորդ չենք համարում վերհիշել, որ գաղափարին պատկերային արտահայտություն տալով սիմվոլիկա առաջադրելը, թերեւս, օժտվածության «ախտանշան» է: Խորհրդանշումը ներկայացման ընդհանուր անսամբլում ներառել չկարողանալը մասնագիտական անփորձությունից եկող երիտասարդական շտապողականության «հանցանշան»: Ընդունում ենքՙ գնահատողական բծախնդրությունը մաքսիմալիստական ծայրահեղակնաություն կհիշեցնի: Մեղադրելուց առաջ, սակայն, վատ չէր լինի մտաբերել դարերի քննություն բռնած մշակութաբանական աքսիոմը: Պարզ է, որ ժամանակի անվարան ընթացքի հետ փոխվում է թե խաղի, եւ թե այն ընկալողի հոգեկան լարվածքը:
Այսուամենայնիվ, արվեստի հոգեբանության նույնիսկ այսօրվա հայեցակետից հանդիսատեսի համար ներկայցվածն արժեքավոր է դառնում, եթե տեսարանակարգնՙ իր բազմանշանակությամբ ու խորքայնությամբ հանդերձ, գեղարվեստաէսթետիկական ուղնուծուծով հասկանալի է: Կենդանի դիակի կարգավիճակի առթիվ երբեմնի պարի վերարտադրության տեսարանի պես դիպաշարում բնականոն ընթացքով սերտաճած: Բնածին այդ պլաստիկական վճռի նշանային թիրախը «ոչխարային հնազանդության» եւ դրա դեմ անզոր ընդվզման միաժամանակյա կրումն էր նաեւ: Հակասությունների տարողունակությամբ հանդերձ, բեմական գործողությունը հոգետրամաբանությունդ քրիստոսյան չարչարանքների չի ենթարկում: Բրդաշորով վհուկապար հիշեցնող պլաստիկ հիշողության պատկերաձայնային ենթիմաստը պարզից էլ պարզ է: Պարային պատկերից առաջ մատուցված կենսագրական բեռ կացութաձեւը գրեթե կուլտային արժեք է տալիս այդ բրդին: «Ինչ ես եկել կանգնել լեղի թափում բրդիս վրա» նախադասությունը բավարար է եզդիների էթնիկ մարկեր ոչխարամորթու «միստիկ» կուլտայնացումը պատկերացնելու համար: Առարկայի հանդեպ ցուցաբերած վերաբերմունքով այն կենդանացնում, ինչն էլ իր հերթին ներկայցվածը սիմվոլի ուղղակի նշանից մետաֆորային փոխաբերականության տիրույթ է տեղափոխում:
Կատարում դա տարահնչողական նրբահնար համադրումով: Տեսողական արտահայտչամիջոցներից զատ լսողականըՙ կոնտրապուկտի հակամեղեդի տարատեսակը կիրառելով: Զուռնայի հնչեցրած պարեղանակի սկսումից մի քանի վայրկյան անց, կենսուրախ մեղեդու նոտաների արանքից «էկզիստենցիալ օձի» պես աստիճանաբար հիմնական ռիթմի պարանոցին փաթաթվելով հոգեմաշ թավջութակի ձեւախեղիչ հակառիթմն է ներաշախարհ սողոսկում: Կոնտրաստային ձայնաշղթաների այս միաժամանակցումով ընդգծուն թափանցում է հայտածվում. դրսում պարտադրված տոն է, ներսումՙ ինքնածին սուգ: Արտաքին միջավայրի ու հոգեվիճակի հակադրությամբ դրութան երկվությունը բարձրաձայնում երաժշտականորեն: Բախումների եւ դրանցով լարվող փոխհարաբերությունների ուշագրավությունը առաջնային իրադարձության առարկայական հենքով շոշափելի է դարձնում: Հետեւում ես սգատոնի վերզգացումին ու համոզվում, որ կարծրամտության ծածկոցը միաժամանակ հոգու փափուկ շիրմաքարը լինելու խոստումնալից հեռանկար ունի: Իրապես, այդ մտայնությունն էլ խթանում է գաղափարահուզական տեմպոռիթմի թափանիվ կոնֆլիկտի աշխատանքը: Այդկերպ, ներբովանդակային տեղապտույտը «Դու էտ պարը չպիտի պարես» շեշտակի արտահայտությամբ բարձրակետից գագաթնակետին հասցնում: Նշտարային սրության ընդվզուն հարվածով հետադիմական հանգույցը լուծում: Առաջադրում գլխավոր իրադարձության նախանվագը, քանի որ վերջնանվագը եւս Հայկ Կարապետյանի հեղինակած «դառնահուշ» զուռնայի միահունչ կատարմամբ է:
Հավանաբար չենք սխալվի, եթե հավաստենք, որ դիպաշարի բարձրակետում հնչող պարեղանակը թեմայի մեղեդային մեխն է: Երաժշտագետների լեքսիկոնում հայտնի լեյթմոտիվը, իսկ մնացյալ երաժշտական միավորները ենթաձայնի ֆոնային գործառույթին են ծառայում: Երաժշտական ձեւավորուման մեջ դամի էֆեկտի արժեվորումը կարճամտություն կլինի պատահականություն համարելը: Նրբազգաց համահեղինակները, հաշվի առնելով տեսարանների ինտոնացիոն-հուզական կողմը, կարեւորել են հանդիստեսի զգայաընկալողականի ֆոնային բաղադրամասը: Զգայական, թե գիտակցական ինտուիցիայով կռահել, որ մինչ իմաստն ու գաղափարական արժեքը հասկանալը, հետեւողները սկզբնապես ներզգում են այդ ֆոնայինըՙ բեմական մթնոլորտը ստեղծող տրամադրությունը: Արվեստի ընկալման հոգեբանության աառանցքային այս գիտակցումով էլ ակուստիկ ներազդեցության դեսպան են դարձրել մինիմալիստների նվազագույնն է առավելագույնը, կարգախոսը: Ու որ ֆոնն իր ֆոնային շրջանագծերը խախտելով հանդիսականին զգայական դիսոնանսի չենթարկի, ընտրել են համատիպ զգացողություններ արտածող ձայնաշղթաներ:
Մետաֆիզիկական տարածուն անէություն վերացարկող դաշնամուրային նեոկլասիկ եւ մինմալիստական մեղեդայնություն: Հոգետանջ իրադրություն արտահայտող չինական ու ճապոնական լարանվագային մեղեդիներին հարազատ ապատիկ ձայնատեսակ: Ջրային տարածքում անկշռությանը մոտ վիճակի զգացողություն առաջացնող էլեկտրոնային էմբիենտ երաշժտություն: Երաժշտատեսակ, որն ընդհուպ մասնագետներն են ֆոնային որակում, եւ յուրացման ողջ պրոցեսն ընթանում է ինտոնացիոն-մինիմալիստական նախատրամադրումների տպավորչական-ներշնչողական ձեւաչափով: Արտահայտչական այս տեսակ նրբաճաշակության պատճառը տարածաժամանակային ըբռնումների պայմանական-ռեալիստական լինելն է երեւի: Ժանրաոճային առանձնահատկությունն է տեսալսողական արտահայտչաձեւերին մինիմալիստական-ֆոնային տրամադրություն հաղորդում: Ռեժիսորական ոճին, որքան էլՙ տարօրինակ հնչի, բեմական իմպրեսիոնիզմի մաներա տալիս: Կասկածելի համեմատության հիմքն այն պատմական իրողությունն է, որ չեխովյան դրամատուրգիայի ոճական յուրահատկությունը տրամադրության ենթատեքստային նրբագծերով բեմական կենսոլորտ տարածելն էր: Այդ իսկ պատճառով, սրատես Մեյերհոլդն այն նրբանկատորեն տրամադրությունների թատրոն էր անվանում:
Իմպրեսիոնիզմի էսթետիկական այցեքարտն էլ կարծես թե վաղանցուկ տրամադրությունների ընդհանրացուցիչ նրբախաղն էր: Պատահական չէ, որ Ստանիսլավսկու չեխովյան ներկայացումներից մեկը իմպրեսիոնիստական բեմադրաոճի է եղել: Համարձակորեն ավելի հեռուն թատերարվեստի տեսաբան Հենրիկ Հովհանիսյանն է գնացելՙ Չեխովի իմպրեսիոնիզմ ձեւակերպումը օգտագործելով: Համաշխարհային դրամատուրգիային զուգահեռվելու պատրանքներով ռոմանտիկ ինքնախաբեությամբ չենք տարվումՙ պիեսում չեխովյան որոնումները մտմտալիս: Ամուսնու ներկայությամբ հյուրի մասին կնոջ իներցիոն կրկնումները, նույնպես չենք երկնչի պատահականության արդյունք չհամարել: Ակամայից աշխարահռչակ Քեռի Վանյայի պարբերական ժամհարցմունքն ես անմիջապես մտաբերում: Ենթիմաստների հոգեբանական միջավայրերը, թեեւ, այլընկալ են, սակայն կրկնահնչողական հնարքի արյունակցումն անբեկանելի է: Հետեւապես, հակադարձ համեմատականության տրամաբանությունը թույլ է տալիս եզրահանգել. եթե Անտոն Պավլովիչի դիալոգների ներքին-ենթաձայնային տրամադրումները յուրովի տպավորապաշտական ոճին են համահունչ, ապա այս ներկայացման նվազապաշտական-ֆոնային ակուստիկայի նրբահնարությունն իմպրեսիոնիզմի մթնոլորտային «աճպարարությանն» է մոտենում: Ինչեւէ, համասեռ մտքերի թեական երթով շատ չտարվենք, քանի դեռ դիալեկտիկ օրինաչափությամբ Անտոշա Չեխոնտեի «նվազապաշտական մեղքերը» չենք քչփորել:
Եվ փաստենք, որ բեմական տարածության ֆունկցիոնալ կազմակերպումն էլ մանրակրկիտ հաշվարկի արդյունքում ֆոնային մինիմալիստական ձեռագիր ունի: Բեմատուփը երկու գործառնական պլանների է բաժանել. առաջինն ու երկրորդը միավորող գերպլանում սոցիալական սիմվոլ բուրդն է փռված: Գործողությունները հորիզոնական ուղեգծերով մեծամասամբ դրա շուրջ են ընթանում: Նեղ մասնագիտկան տեսանկյունիցՙ առաջինը դերասանի ներքին դրսեւորումների, իսկ երկրորդըՙ արտաքինՙ շարժահամակարգային պլաններն են: Արդյունքում, հոգեբանական ու շարժաձեւային գործոնների տիրույթները միակցելով հոգեֆիզիկական գերպլան է ստացել: Իսկ միջնաշերտ ետնակից սկսյալ դեպի բեմի խորքն ընկած կիսապլանը պայմանական-ռեալիստական տիրույթն է: Հոգեկանի ենթագիտակցական ու գիտակցական շերտերը խաղարկող տարածությունՙ անգամ ճաշելու տեսարանում: Սա իրապես այն դեպքերից է, երբ բեմում պայմանականն ու իրականը միաժամանակ, միատեղ եւ միասին ներկա լինելով նմանության պատրանք են ստեղծումՙ գաղափարելով դրանց հարաբերական լինելը: Կյանքի կոչում թատրոնի հրաշք ասվածը: Ներդաշնակման նման արդյունք չէր գրանցվի, եթե չլիներ նկարչուհու եւ բեմադրիչի կուռ համագործակցությունը: Չէին կարողանա բեմն այդպիսի նրբահնարությամբ երկատել:
Փոքր-ինչ ծավալվենք այս հարցի մասով. հնարքն արժանի է դրան: Թվում էր, թե գիտակցական հատվածից հետո վերգիտակցականի հանգույն պետք է միանգամից երրորդՙ տարածուն ֆունկցիայի պլանը հաջորդեր: Տրամաբանորենՙ կինոյի լեզվով ասած ընդհանուր պլանում ենթագիտակցական ֆոնն ապահովելու համար: Բայց արի ու տես, որ խելամիտ բեմադրիչ-ռեժիսորը, ելնելով թատերախաղի հոգեբանական խաղարկումների առանձնատիպությունից, հոգեվերլուծական խորաթափանցություն է ցուցաբերում: Գիտակցական ու ենթագիտակցական շերտերը ներհոգեկան երեւույթ նախագիտակցականով(предсознательное) է տարանջատում: Վերը հիշատակված գեր ու կիսապլանների միջնորդ հարթություն ստանում պլաստիկատե նրբակերտ շերտով: Դարձնում այն զգայականացված մտածումների եւ մտայնացված զգացողությունների հանդիպատեղին: Ընդհանուր առմամբՙ այդօրինակ դեկորացիոն շերտերով բեմական տարածքի մեծության կոտրումը հաճախ բեմադրական խորամանկության արգասիք է լինում: Մասնավորապեսՙ երիտասարդ ռեժիսորները, կանխազգալով, որ բեմական ողջ տարածությունը կենսամթնոլորտով լցնելն, իրենց գեղարվեստական ուժերից վեր է, երրորդ, չորրորդ եւ մնացյալ պլաններից ազատվում են: Եզդիապատումի բեմադրական հասցեատերը, խորհրդանշական ետնակը մի քանի պլան առաջ բերելով հաջողացնում է նրբահմուտ մոտեցմամբ այն օգտագործել իբրեւ պայմանականության խաղարկման իլյուզիոնիստական «հրաշավայր»:
Կախված տեսարանակարգից ծագող պայմանձեւիցՙ պլաստիկատե ուղղահայց միջնաշերտը մեկ թափանցիկ շուշաբանդ է, մեկՙ իրադրային հոգեվիճակի հայելապատկեր, մեկ էլՙ իռացիոնալ նախասկզբնական բռնկումների պրոեկցիոն մտապատկերման դաշտ(գրականագետների զուգորդական մտածողությունը գրգռող ու կոկտոական հայելու եռաստիճան արտացոլման հետ համեմատելու հնարավորություն): Փաստորեն, պայմանաշերտի կիռարկումը եւս եռակի է, եւ բեմանկարչական միջավայրի թելադրած բեմավիճակային կրճատումները միզանսցենային հավելումներով ու տեսարանակարգային մեկնություններով են փոխհատուցվել: Հարեւանացի շեշտենքՙ հարաբերականության խաղարկման վարպետությամբ թատրոնի մոգականության զգացողությունը բեմ բերելովՙ նա ներկայիս հայ թատրոնի ռեժիսորական առաջատարներից բացառիկ էսթետ Վահան Բադալյանի գեղարվեստաէսթետիկական դավանանքին է հավատակցում: Ցեղակցում է երիտասարդ ռեժիսորը նաեւ փոքր-ինչ ավագ սենդի մեկ այլ կոլեգայի ստեղծագործական համակարգին: Պարզաբանենք: Ըդսմին, ներկայացման նախաֆինալային հատվածը կամա թե ակամա Զարուհի Անտոնյանի հեղինակած «Թեւավորը» բեմականցումն է հիշեցնում: Մարկեսյան հրաշալի ռեալիզմի գեղագիտությանը զարկ տվող այդ բեմավորման տեսարանաշարում էլ թռիչքի խորհրդակերպումը ներկայացման վերջնամասում է ընդգրկված: Ավարտակերպերը, թեեւ նույնական չեն, սակայն ստույգ նմանությունը ենթադրել է տալիս, որ Գոռ Մարգարյանի ժանրաոճային զգացողությանն այնքան էլ օտար չեն մոգական ռեալիզմիՙ իրականութամբ դիմակավորված հրաշքները:Հակառակ պարագայումՙ չէր կարողանա նշյալ թռիչքի իր տարբերակի տեսողական գրավչությանը իմաստային հմայք հաղորդել:
Թռչնի ճախրանքով մտքի ու կամքի ազատությունը այլաբանելիսՙ տեսարանում գրագետ է պատկերի տարածական լուծումըՙ միզանսցենը: Ենթագիտակցական շերտում պրոեկցիոն սպիտակ աղավնուն հայրը կիսադժկամորեն դեպի թռիչքն է ուղորդում: Մայր ու աղջիկ գիտկացկան շերտում կարճամփոփ քննարկում են Մանեի փախուստը եւ իրականացնում այն: Հանգուցալուծման տեսարանն է, սա, որը բոլորին է վերաբերում, եւ ամենքը, ներկա լինելով, բեմում գրեթե պարապ տարածություն չեն թողնում: Պարաբոլային գծապատկեր է կառուցումՙ ընտանիքի անդամներին բեմի տարբեր կետերում տեղակայելով: Կարելի է ասել, որ սա ԲՈԼՈՐ բառի ածականական իմաստներից մեկի վիզուալ արտահայտությունն է նաեւ: Բոլորը այսօր էլ դեռ նաեւ ամբողջ է նշանակում, իսկ կերպարների դասավորությունը ողջ բեմովՙ գերպլանից մինչեւ կիսապլանը չափչփող կորագիծ է պատկերում: Բարեխղճորեն խճապատկերում պայամանական իրականության եւ իրական պայմանականության գենետիկ կապը: Ի պետս արդարության անհրաժեշտ է շեշտել, որ զգեստային ձեւավորումը, նույնպես պայմանական-իրապաշտական համադրումներով արված լինելով, առաջադրվող հանգամանքների դիտանկյունից ճշմարտանման է: Առարկելու անկառավարելի ցանկություն չի առաջացնում:
Հայրն ու մայրը միջին վիճակագրական գյուղացու առտնին հագուստով են: Մինչֆինալային կարճատեւ տեսարանում ներքին վերամարմնավորմամբ հայտնված Մանեի սեւազգեստությունը տեսարանակարգի հետ համերաշխ է, թեեւ կերպարի փոխակերպման միզանսցենային անցումը անհարթություն ունի: Նախորդած հուլունքախաղային տեսարանը նույնիսկ պայմանականորեն չի աղերսվում գլխավոր իրադարձության սաղմնավորման հետ: Եկվորինն էլՙ իսկը մայրաքաղաքային իգական ցեղի դեռեւս երիտասարդ ներկայացուցչի հագուկապՙ կիսաբարձրակրունկի բացահայտ նկատելիությամբ: Դա էլ պատահական չէ, քանի որ ներկայացման բեմադրառեժիսորական հասցեատերի սիմվոլային համակարգում կնոջ կրունկավոր կոշիկը կանացիության բազմամայա «առեղծվածի» նշանային հիմնաքարերից է: Ընդհանրապես, Մարգարյանն այն թատերական գործիչն է, ով իր գաղափարահուզական նախասիրություններով սերնդակիցներից կին հասկացողության հանդեպ ունեցած հիմնասկզբունքային վերաբերմունքով է առանձնանում: Առանց Ֆրոյդի փեշերը քաշքշելու կանանց հմայքի, գրավչության եւ գեղեցկության բարոյահոգեբանական նրբությունները տարազատելու հունարով: Թեմատիկ ընդգրկմամբ բեմադրիչի համար նյութն առավել քան պատկերացնելի է, քանզի նրանում «ծայրաստիճան» կնամեծարությունը բնածին հակումային է: Ներքին կուլտուրայից թելադրվող անգիտակցական վարքաձեւ: Ինքնաբերաբար, ներզգայականորեն կռահելով է մեկնաբանում խնդրի իսկությունն ու ինքնությունը:
Երեւույթն առանձնապես ստեղծագործական հոգեբանության բնագավառի համար է հետաքրքություն ներկայացնում, որովհետեւ բեմադրիչի գաղափարադրույթային պատկանելությունն ակամյաից ինչի եւ ինչպեսի աստիճանակարգային փոխհարաբերություններն է փաստում: Մոտավորապեսՙ երեւակում ներիմաստային այն տեսադրույթի հայեցակարգն, ըստ որիՙ արվեստում ինչպեսն է ինչը: Փորձենք փոքր-ինչ սրել կատեգորիկ հնչողություն ունեցող արվեստագիտական կարգախոսը, հավելելովՙ վերջին հաշվով, ինչի ընտրությանն էլ մի ինքնահատուկ ինչպես է հովանավորում: Ինչպե՞ս, ի՞նչ տեսակի շարժառիթներից ելնելով ես այդ ինչին գերապատվությունը տալիս: Ու նորից չսահմանափակվելով լոկ ներքնատեսակային հատկությունների մեկնությամբՙ վերստին անդրադառնանք դրա հավերժական գործընկեր արտաքին կողմի հոլովաձեւին: Բարձրաձայն մտածելիս հրապարակավ սխալվելու հնարավորությունից չերկյուղելով եզրահանգենք, որ արտահայտչական արտաքին կերպում հոգետրամաբանական ոճատեսակն արտահայտվում է ձեւից դեպի բովանդակության գնալու գրավիչ ու դժվարամատույց ուղերթում: Գայթակղիչ երթուղու բարդությունը փաստում է այդտեղ հանդիպող ֆորմալիստական սահընկումների հաճախակիությունը: Ոտնողն էլ թատերագիտական տերմինալոգիայում հայտնի արտադերասանական ռեժիսուրան է: Ըստ որում, արվեստի արտաքին ու ներքին ձեւերի նույնականացումից բացի նաեւ կյանքում են դրանք իդենտիֆիկացվում, որովհետեւ անելանելի թվացող բարդ իրավիճակներում ակամայից ասում ենք ի՞նչ անեմ: Անտարակույս, ներքուստ ԻՆՉՊԵՍ վարվեմը նկատի ունենալով: Ուստի, ինãպեսի եւ ինչի ներհոգեկան փոխհաջորդականությունն իբրեւ գեղարվեստական ձեւի ենթատեսակներից մեկը համարելով, չենք կարող ստեղծագործական խմբին ուղղված հարց չհնչեցնել: Ներկայացման մեջ տեղ գտած բավական վիճահարույց տեսարանի ֆաբուլասյուժետային նախադրյալների դրածոյությունն է առթում հռետորական հարցադրումին դիմել:
Ամոթ չլինի հարցնելՙ հանուն ինչի՞ է բեմադրակարգում հանգրվանել բալագանային լկտիությունը: Ի՞նչն է ստիպել սեռական կենսամշակույթի կապկումով տարվելՙ անկողնային կրքի ծայրահեղացումով լպիրշախառն այլեւայլություններ արտազատել: Պատճառներից մեկը ոնց որ թե միզանսցենային այլազանություն ներմուծելու նպատակն է. որ շարժաձեւային տեւական միալարությամբ հանկարծ ու ձանձրույթ չհարուցի: Սույն տեսանկյունից, անկասկած, բազմազանությամբ հագեցած ու չճնշող միզանսցեններ կառուցելը ամենաբարդ գործերից մեկն է: Բեմավիճակը բեմադրիչից պլաստիկական մտածողություն է պահանջում: Դերասանների շարժահամակարգի միջոցով հոգեբանորեն հասունացած դիրքեր եւ գործողություններ զարգացնելու կարողություն: Այնուհադերձ, ցանակացել են անել մեկ բան, ստացել լրիվ այլ արդյունք: Ներքոգրյալում պահանջվելիք հոգեզգացական համամասնությունների հավասարակշռման փոխարեն բնազդային զեղումների ծայրահեղացումով ժանրային շեղում են հեղինակել: Դրամայի կերպարներին արտաքին կատակերգականության ֆարսային կոպիտ գործողություններ պարտադրել: Այնինչ, ժանրը եւս խաղի պայման ու հուզերանգ Է թելադրում: Ֆարսային այս վարքագիծը դեկամերոնյան իրավիճակի դեպքում միգուցե ընդունելի կլիներ: Նովելային-արկածային այդ իրականությունը դրությունների նման սրումներ էլ է ենթադրել տալիս: Հնարավոր է ոմաք կասկածենՙ հազիվ զգայելի հուզական թրթիռներով բավարարվող ու պինցետային կեցություն ունեցող նրբիկների մանիերիստական շահերն ենք պաշտպանում: Ամենեւի՛ն: Ուղղակի ետնախորշային էքսցենտրիկան կենսական հավաստիության հետ շփոթողների նմանակեղծումն ենք տնտղում:
Խոսենք փաստացի: Ճաշակի առջեւ որեւէ գնով չմեղանչող նրբամիտ բեմադրիչ-ռեժիսորն ամենն արել է, որ տեսարանը արտաքին կոպտատեսությունից զերծ մնա: Անպարկեշտը պատշաճորեն քողարկվի: Վիճարկելի գործողությունը բրդի մեջ է կիսով չափ սքողել, եւ կենակցական հանկարծակի մղումը հաջողությամբ չի պսակվում. կինը համապատասխան ֆարսային ոտնահարվածով է ժամ ու պատարագից շեղված ստահակին սաստում: Հոր դերակատարն էլՙ գռեհկամիտ իրավիճակի անճոռնիությունը մեղմելու նկատառումով, իր խաղաձեւով սեռաքաղց որձին նրա լեզվամտածողության հետ չաղերսվող նրբավարական հումորով է պաճուճում: Այդուհանդերձ, փողոցային զվարճանքի անեկդոտներում խլվլացող անմակարդակ խտտումների տհաճությունը չի թոթափվում: Անխոս, հասկանալի է, որ բնությունն անզուսպ հայրիկին լոկ դիզայներական նպատակով չի գոտկատեղից վարը եղած «բարիքով» պարգեւատրել: Ու այդ տեսակի համար բնականը կարելի է ասել բարոյականից դեռ մի բան էլ ավելին է: Բայց մարմնական անցավոր ցնծության բեմական ներկայությունն արդարացնելու համար պետք է բազմակողմանի պատճառաբանվածություն լինի: Միջնադարի կղերական թատերամերժի խստասիրություն նկատողներին էլ հուսախաբելով հավելենք, որ բեմարվեստում նույնիսկ մերկությունն է հանդուրժելի, եթե դա, էսթետիկ լինելուց զատ, նաեւ հիմնավորված է: Պարզվում էՙ այստեղ տրամաբանվածության հետքն անգամ դժվար է փնտրել: Առաջնահերթ աչքի է զարնում գործողության բնազդային հասունացման արհեստածինությունը. մեջքով դեպի սանձարձակը ծնկած ու գործ անող կինն ամենեւին սադրիչ հետույքով կոկետուհի չէր, որ գայթակղված կողակիցն էլ ինքնամոռաց գլուխը կորցրեց:
Դրանից զատ, բարձրագույն մտածական տեսանկյունից է կաղում դրության նմնատիպ զարգացումը: Պարզից էլ պարզ է, որ նրանց բնակավայրը գյուղի տուն է: Դուռը կրնկի վրա բաց: Արդարեւ, կողմնապահորեն տեսանելի լրագրողն առանց որեւէ խոչընդոտի է ներս մտնում: Արդ, բացառված չէՙ որ տվյալ պահին զրուցասեր հարեւանուհի Նանոն նույնպես կարող էր ինչ-որ մի կենցաղային հարցով այդ կողմերում երեւալ: Չենք կարծում, որ նրանց կենսամշակույթի ինտիմ հարցերում, երբ, որտեղ եւ ինչպես պատահի իմպովիզացիոն սկզբունքն է գործում: Վերջին հաշվով մարդը փողոցի շներից ինքնազսպման կամային կարողությունով է նաեւ տարբերվում: Եթե իրապատումային նախատիպից է գալիս, ապա այն խիստ մասնավոր բնույթի է եւ էթնիկ ընդհանրացումը հիմնավորված չէ: Նույնաբովանդակ տեսարանի հավանականությունը գուցեեւ ընդունելի համարեինք, եթե եզդիների արմատական բարոյակարգը չլիներ: Արեւապաշտ էթնիկ շերտի հասարակարգում բարոյական հարցերում կատակել չեն սիրում: Անպայմանորեն արյուն կթափվի: Ուր մնաց, թե հրապարակայինՙ ի տես դրկիցի, սեքսի «բարձունքները» գրավեն: Էդպես կարելի էր վեղարավոր ցմփորատեսիլ մանկապիղծին ներկայացնել, բայց ոչ գյուղի տան տղամարդուն: Գեղջուկը բռի է, բայց ո՛չ այլսերված բռնաբարիչ: Անտաշ է, սակայն, անհուսալի աննամուս չէ՛:
Դիտողության հիմնավորումն է բռնի կենակցման փորձին նախորդած, կնոջ կրծքամասը ձեռնելու տեսարանը: Ոտնձգողական այդ նախերգանքում ձեռքով սեռամիտ ժեստի կատարման եղանակն ու դրան ուղեկցող կիսաձայնարձակումն են զազրելի, որովհետեւ բնապաշտական ցանկասիրության «օպերայից» են: Հարկի էՙ վերանայել խոսքի եւ գործողության մատուցման կերպը, որ ցից կրծքերից կուրորեն չտեսացած ընկեցիկի չնմանվի: Այնպես որ, գրգռվածի սեռական կենցաղավարության փսիխոհիգիենան պատկերացնելու համար լրիվ կբավարարեր, եթե կնոջ շարժուձեւին հետեւելուց հետո ձեռքով նրա ուսից մինչեւ արմունկն ընկած հատվածը շոյելով սատայանամիտ ժպիտով հարցներ. քանի Մանեն տանը չի, մի հատ չըը…: Ենթատեքստը կլրացվեր, կնոջ հայացքի փոփոխությունից մեկնարկող հակազդումով. կողակցի ձեռքը հեռացնելով Մարիաննա Եղիազարյանն իր սաստիչ տոնով կասեր թող գործ անեմ: Որեւիցե նրբություն չկորցնելովՙ ամեն ինչ կհասկացվեր եւ սեռահոգեկան այլեւայլությունները գարնանային կատվահամերգով մտարկելու իմիտացիոն անհրաժեշտությունը չէր առաջանա:
Եզդիական համայնքի ինտիմ կացութաձեւի հետ անհամատեղելի արտադրամտուրգիական այս տեսարանն ամեն գնով ներառելու համառությունը մոտիվացիոն մեկ այլ վարկած էլ ունի: Քանի որ ի դեմս դրամատուրգի եւ ռեժիսորի կնոջ ճակատագրի մեկնիչն ու կանացի նրբագեղության խոսնակն են հանդիպել, քիչ մը կասկածելի է դառնում, որ այս տեսարանը Գոռի նախաձեռնությունը լինի: Կասկածի առիթն այդ տեսարանում Լեւոն Հարությունյանի ինչպես ձուկը ջրում խաղակերպն է, որում աչքի են զարնում ստանիսլավսկիական բեմական հավատի ու եթե իրոքի էմպիրիկ ճշմարտացիությունը: Վարկածաշինությամբ դերակատարին, իբրեւ գռեհկասերի չզրպարտենք, ո՛չ էլ բեմադրիչ-ռեժիսորի լուսապսակի էլեկտրիկությամբ զբաղվենք: Ընդամենը արձանագրենքՙ խաղացողի գործողություններում այնչափ բնական թեթեւություն կա, որ տպավորություն է, թե սա ներկայացման մեջ վերջինիս ներքուստ ամենից դյուրությամբ տրվող տեսարանն է: Բեմարվեստում այդպիսի օրինաչափություն կա. դերակատարները ներկայացման մեջ իրենց խաղացած տեսարաններում նախասիրած հատվածներ են ունենում, բայց կերպարի գաղափարահուզական համակարգ խցկած պատճառահետեւանքային ալոգիզմի արդյունքում հանդիստեսի հետ էմպաթիայի բարձրագույն աստիճանին չեն հասնում: Գումարած դրան այն հանգամանքը, որ Գոռ Մարգարյանի մեղմ բնավորությունը նրան թույլ չի տալիս գրեթե իր ծնողներին տարեկից դերասանների հետ խիստ ու կտրուկ աշխատելաոճով բեմադրական խնդիրները լուծել:
Ոմանք, ամենայն հավանականությամբ, չներեն, որ իրենց խաթեր չցանկացանք ճշմարտությունը ծածկել: Կեղծ անկեղծությանը տուրք տալով սրտանց ստել, թե նման հակումները բեմում զսպել չկարողանլը գեղարվեստական օրինաչափություն է: Նորեն խորին հիսթափություն կպարգեւենք գռեհկաբանության ցածրորակ ադրենալինով ոգեսնվողներինՙ հիշեցնելով, որ արվեստի վերջնանպատակը պոռնոաստղ կերտելը չէ: Վերակրկնելովՙ Էրեկցիան սիրային կրքից չտարբերողների համար պոռնոինդուստրիայի դռները լայնորեն բաց են: Թող չթվա, թե տեսարանին այսքան երկար բարակ անդրադառնալու շարժառիթն անձնապես ինչ-որ մեկին պախարակելն է: Քավ լիցի: Նմանատիպ միտում ունենալու պարագայում չէինք սահմանափակվի սեփական մտքերի շարադրանքով: Հատուկ վերլուծական մանրամասնումներով կվերհիշեինք Դենի Դիդրոյի անխնա ձաղկող ձեւակերպումը. մանր ու ճղճիմ կերպար խաղալու լավագույն միջոցը սեփական բնավորությունը պատկերելն է: Նախատիչ գնահատումն էլ կլրացնեինք Գյոթեի դիտողության հետ բարեխառնելով: Ֆաուստի հեղինակի մի դիտարկումի, ըստ որիՙ ցանկությունները ներաշխարհում գույություն ունեցող ունակությունների կանխազգացումներն ու կանխագուշակումներն են այն ամենի, ինչն ի վիճակի ես կատարելու: Զարմանալին հենց այն հանգամանքն է, որ դերակատարն իր ներկայացրած տիպին կոլորիտայնություն տալու համար բացարձակապես կարիքը չուներ պլեբեյական պետքաթոռային ցածրակյաց կոմիզմի:
Ամենից քիչը նա ուներ սերիալային ձեռաց թխած դերասանացուներին վայելող ձախավեր խաղաձեւերին դիմելու անհարաժեշտությունը, որովհետեւ խաղային որակները ներել են համոզիչ եւ մտածելու տեղիք տվող կերպար ստեղծելուն: Լավ, թեՙ վատ, բայց, իրոք, կարողացել էր ճանաչելի մարդատեսակ ստեղծել: Լեւոն Հարությունյանի դերակատարումը, եթե ընդհանուր ձեւակերպենք, այսպես ասած, եզդու կերպարի տիպականացում է: Ի՞նչ ասել է տիպականացում: Գեղագիտության ելակետից տիպականացումը գեղարվեստական ընդհանրացում է, ընդհանրացումՙ անհատականացման միջոցով: Գրականագիտական մասնավորեցնող հայեցակետիցՙ տիպը ցույց է տրվում անհատի մեջ, տիպականի մեջՙ անհատը: Առավել նեղ մասնագիտականՙ թատերագիտական, մեկնակետիցՙ իրական կյանքի երկրորդման միտումով պայմանավորված հարզատություն: Հուսանքՙ տնայնագործական տերմիններով աններելի դիլետանտության կիսանդրին չենք քանդակիՙ թատերագիտական եզրաբանությունը պայմանական փորձության ենթարկելով: Տիպական-տիպարայինն իբրեւ կերպարայնության արտաքո կարգի հարզատություն, բնութագրականը(խարակտերային)ՙ ներքնական համանման բնույթի հատկանիշ դիտարկելով: Ի մտի ունենալով նաեւ արվեստային արտաքինի եւ ներքինի փոխներթափանցական կապերըՙ ընդհանուրի ու մասնավորի սիրախաղերում: Մասնագիտական «մահացու մեղքի» տակ մտնելով էլՙ բնորոշ դերերիՙ խարակտերային տիպերի դերասան ինքնաշեն հասկացողության փորձարարական հավանականությունը կառաջարկենքՙ իբրեւ թատերաց քննադատական ցեղախմբի առաջնորդ Հենրիկ Հովհաննիսյանին հղված անթել հեռագիր: Տերմինական սահմանումն ու ստուգաբանական որոշարկումը միայն ու միայն իր ծրարելիքն է:
Ինչեւիցե, թատերագիտական հեռակա եւ հետագա խմորումներն ու զարգացումները մի կողմ դնելով, չմոռանանք, որ Հարությունյանի ներկայացրած հայրըՙ նույն համարվեստային չափաձեւումներով, տիպական կերպար է: Դերակատարը գտել է տիպական հավաստիության բանալին հանդիսացող խաղաձեւը: Նա ոչ «այսօր երկուշաբթի է, վաղըՙ միգուցե երեքշաբթի լինի» տափակաբանական մտորումներում մոլորված ծակ փիլսոփա է կերտում, ոչ էլՙ «որտեղիցՙ ինչ կարող եմ թռցնել» հայցքով կարիերիստական դուրսպրծուկ: Ընդհակառակը, գյուղում ապրող տգետի տիպն է կերպարայնացնում, քանի որ «ուզում է աշխարհն էլ շուռ գաՙ եզդու տան դրվածքը չպիտի փոխվի»: Տիպական է թվում, քանի որ նրանում որոշակիացված ներազգային բնութագծերն ընդհանուր են այս էթնիկ շերտի տղամարդկանց գերակշիռ մասի համար. «աշխարհի օրենքը, ոչ միայն իրենց օջախի, այլեւՙ գյուղի կարգուկանոնի հետ կապ չունի»: Մոլեռանդության աստիճան անխախտ ավանդապաշտությունը ցցուն ընդհանրություն է, ինչին հավատարիմ մնալու իր պատվախնդրությունը կնոջից էլ է կախված: Երեխաների, այն էլՙ աղջկա դաստիարակության գլխավոր պատասխանատուն մայրն է: Եվ եթե ինչ-որ տեղ, ինչ-որ բան այնպես չլինի, ինչի նվազ հոտն ինքը կարծես թե առնում է, Նար-Դոսի Նամուսի կերպարների ճակատագիրն իրենց փեշ-քեշ: Ահա թե ինչու բեմում մտազբաղ դեմքով նրա երթուգալը եղելմունքում անթույլատրելին փնտրողի մեղադրական կեցվածք ունի, խոսքի հարցաքննական հնչերանգըՙ ՊԱԿ-ի լրտուի նախատինքանման նախատրամադրվածություն:
Սակայն այդ, ներքնավիճակի արտահայտմանը ծառայող խաղեղանակում միշտ չէ, որ պահպանվում է էմոցիոնալ թափի չափի զգացումը: Ձայնի բարձր տոնով խոսելիսՙ ներքին լարման մեջ եւ՛ հաջողում է, եւ՛ ձախողում: Ճաշասենյակում տիրասեր հոր առաջին գոռոցը բռնախաղային է, երբ կոկորդ պատռելով գնում է Մանեի ենթադրյալ սենյակի կողմը: Տոնային չափազանցմամբ կերպարը աղմկարար շնիկի էնտուզիազմով ձայնը գլուխը գցած հիստերիկի է նմանվում: Գոռգոռացող գավառամիտի ճակատային պատկերումը նրա խաղացանկում դերից դեր քոչող հերթապահ արտահայտչամիջոցի է վերածվել: Գրդոնային մտածողության պարտադրած արտահայտչական շտամպի: Տրամագծորեն այլ է վերջում, երբ ձայնի ոչ ցածր տոնով կողակցուհուն պատվիրում է, թե գնա ասա, թող գաՙ հաց ուտի: Արտահայտչաձեւն օրգանական է, հանկարծակի չի հարձակվում լսողությանդ վրա: Վարքաձեւի հոգեբանական զարգացումի խթանիչներից է ոչ մասնավոր բնույթի սրտացավությունը: Առհասարակ, ծնող ասվածին բնահատուկ անչափելի զգացմունքը: Համընդհանուր որակներում բնականության նախապայմաներից է նաեւ դերասանի կենսագրական նախադրյալը: Ծնողական բնազդի նման մարզային կյանքըՙ որպես կերպարի կենսական նյութ, նույնպես նրա հուզաշխարհին զգայական փորձառությամբ ծանոթ երեւույթ է: Մանկությունը կարծես թե մայրաքաղաքոմ չի անցել: Ինչ-որ առումով երեւույթը նպաստում է, որ գյուղացու երգեցողությունն իր էմոցիոնալ անկեղծությամբ ականջ շոյի:
Հավատարիմ է բանահյուսական հնավանդ խաղիկներից ժառանգված կատարողական երգելաոճին: Թերի է, սակայն, հնչունային հյուսվածքի շեշտադրումները տվյալ պահին կերպարի կողմից կատարվող բեմական գործողության տեմպոռիթմի հետ համապատասխանեցնելու փորձը: Կենցաղային գործողության ու մեղեդային տեքստի հարբերությունները ներհյուսելիս խաղի պլաստիկական կուլտուրային չտիրապետելու հավաստիքն է ցուցանում: Հասկանում ենքՙ մարդը բնահոգեկան պահանջմունքի իներցիայով հաճախ է լսողականը մարմնաշարժականին հարմարեցնում: Բայց ձեռքի շարժումի լարումն ու արագությունը ըստ հնչունաշարի համատիպ հատկանիշների համակարգելու կերպն է չափազանցված: Տեմպոռիթմային ինքնակարգավորման էֆեկտի ստեղծմանը միտված կինետիկական ընդգծումներում պետք եղածից ավելի տքնելովՙ գերխաղի է դիմում: Արտաքին խաղակերպ շարժաձեւի շահարկումով ներքին խաղամիջոց տեմպոռիթմի զգացողությունն արժեզրկում: Պլաստիկայի տեսությունը նոր չէ սահմանել, որ կենսական շարժակերպի արտաքին եւ ներքին գործոնների բեմական ջանադիր կրկնօրինակումը ցցուն նմանակեղծումով է հղի: Պատկերը շատ ավելի համոզիչ կլիներ, եթե մեղեդային մտածողության մեջ պահպանվեր արտաքին էֆեկտի չափի զգացումը: ճյուղերը դանակով սրելիսՙ ակուստիկի եւ վիզուալի «համակեցությունը» տեմպոռիթմի երկորակ զգացողությամբ ընթանար: Հնթացս ցույց կտար, որ ոչ միայն շարժումն է մեղեդիին ուղեկցում, այլեւՙ հակառակն էլ է պատահում: Գործողության տեմպոռիթմի ներազդեցությամբ ակամա մտաբերված մեղեդի է բարձրաձայնվում: Արմեն Էլբակյանը հենց այնպեսՙ էվռիթմիական ինքնահաճույքի համար չի գրել, որ խոսքով(նաեւ մեղեդային Տ.Մ.) մենք ցույց ենք տալիսՙ ինչպիսին ենք ուզում երեւալ, իսկ գործողություններովՙ շատ հաճախ այնպիսին, ինչպիսին ենք իրականում:
Բացի այդ, անորոշ է ճյուղերի օգտագործման նպատակը, տիպական կերպարի գործողության պատճառահետեւանքային կապը: Դիպաշարի ներքնագիծը ինքնահոսի է մատնվում, քննադատական ռեալիզմի տիպական կերպարների համատիպ հանգամանքներում լինելու «պարտավորությունը» թերակատարելով: Եթե գոնե մեկ բառով չի ակնարկում, թե դրանք ինչի համար են, պարզապես գյուղական կյանքի առօրյայի դատարկ ցուցադրում է: Զբաղվածության կեղծումով միջավայրի մերկապարանոց դեմոնստրացիա: Պատկերավոր ասածՙ նպատակաբանության հարթակից արտագաղթած արտահայտչամիջոց: Այնինչ, ճյուղերի թեման կնոջն ուղղված «Չէ, դեռ չեմ եկել, հեսա հինգ րոպեից կհասնեմ» բառախաղային շուլուխի շարունակությունը կարող է դառնալ: Սատիրիկ պատկերավորության հասած կատկերգականի զգացողության, որը կողակցուհու հանդեպ եղած հեգնանքը ինքնահեգնանքով կարուձեւելով է տեսարանամուտը նախապատրաստում: Պարզ էՙ կպատճառաբանեն, թե իրենց գաղափարահուզական նպատակները ժանրային ու ոճական այլ արտահայտչականություն են ենթադրել տալիս: Վեճ չունենք, առարկությունը համոզիչ կհնչի, բայց խդրի բուն բնույթը չի բացատրի: Դրամայի ու ողբերգության ժանրաոճային առնանձնահատկությունները իմանալով հանդերձՙ գիտենք նաեւ արվեստի հոգեբանության պարզագույն ճշմարտությունը: Ըստ ժամանակաշրջանների հասարակարգային տարուբերումների մեզանում տատանվող ներհոգեկան հավասարակշռության զգացումն, այնուամենայնիվ, պահանջում է, որ մարդը տեւական դրամատիզմից հետո, համարժեք հակադարձի չաբաբաժինը ստանա(մաքրագործիչ կատարսիսն ու հոգեբանական դարձակետ պերիպետիան այդ բնահոգեկան դինամիկայի դրամատուրգիական այլընտրանքներն են): Զգացողության մնայունությամբ ներկայացումը ներքնաձեւի միալարությամբ չներփակի:
Այսքանից հետո մնում է միայն «բարձրաձայնել», որ կնճռոտ իրականության գեղարվեստական իմաստավորումը հաջողվել է, եւ ներկայացման դադարեցումը տխրեցնող կլինի: Որովհետեւ, կենսակերպի կարծրատիպային պատկերացումների ու այլախոհական ընդվզումների միջեւ խոյացող հոգեզգացական գոյապայքարը միջանցիկ ու հակամիջանցիկ գործողությունների պոլեմիկայով նախազգացումներիդ ձեւային տեսք տվող արվեստ է ստեղծել: Իրավ, խոսքը ընթացիկ կարճակյաց տեսակի բեմադրության մասին չէ, որը միայն ստեղծագործական խմբի մերձավորներին ու ազգականններին է բավականություն պատճառում: Երեքից-չորս տարին մեկ պատահող բեմապատումներից է սա, որոնց մասին ներշնչական կլանվածությամբ գրելիսՙ չես ուզում անգամ աննշան մանրուքի մասին արտահյտվելու հնարավորությունը բաց թողնել: Աշխարհի վերջի հոտը չենք առել: Ընդամենը պետք է ընդունել, որ ստեղծագործական խմբի ներկայացրածի գեղարվեստական կշիռը ծանր քաշային է: Անկախ բոլոր հանգամանքներիցՙ նորավարտ «մշակութային արտադրանքը» դատապարտված է արժեհամակարգային գոյության, իսկ ցանկության դեպքումՙ բեմական երկարակեցության:
Հ.Գ. Նախանձելիորեն համբերատար ընթերցողի չարչարանքներին, ի խորոց սրտե, հանգստաբեր ապաշխարհանք ենք բարեմաղթում…