Թատրոնը հարցականի ներքո՞…… / Անուշ ԱՍԼԻԲԵԿՅԱՆ

Ժամանակի արագընթաց անիվի շարժման հետ փոխվում է կյանքը, փոխվում են հասկացությունները, արվեստի ձևերն ու ըմբռնումները, և դիտորդի դերում գտնվող վերլուծաբանը, համակարգչային տեխնիկայով զինված, փորձում է հետևել, հասցնել հասկանալ՝ այս ինչպե՞ս շրջվեց աշխարհը, հետևաբար, նաև՝ կյանքն արտացոլող բոլոր ոլորտները, որոնցից առաջին տեղում արվեստն է, իսկ ավելի գերակա վիճակում՝ թատրոնը: «Սրընթաց ժամանակը և նորարարությունների տարափը հնության ստվեր են գցում բոլոր նախորդ արժեքների ու չափանիշների, ավանդական ձևերի, անգամ փիլիսոփայական հայեցակարգերի ու գեղարվեստական ուղղությունների վրա» (էջ 229-230),-գրում է տեսաբանը, և հուշում ելքը՝ լինել նույնքան ճկուն և դյուրաթեք, որքան ինքը՝ ժամանակը, այն ըմբռնելու համար:
Արա Խըզ-մալյանի «Հարցականի ներքո» («Արմավ» հրատ.-2016) գիրքը ավանդականի, նորի, ժամանակավրեպի թե ժամանակակցի, արդիականի թե հետարդիականի խառնաշփոթ մեր թատերական իրականության հանդեպ տեսաբանի մշտարթուն հայացքն է՝ միմիայն գեղարվեստականի որոնումով: Գրքի երեք գլուխներում էլ առկա են բազմաթիվ հարցականներ, բարեբախտաբար հարցականից դուրս է միայն թատրոնի «լինել թե չլինելու հարցը»: Սակայն թատրոնը, իբրև հասարակական մտքերի և հայացքների արտացոլող կառույց, իր ներքին կազմակերպվածքով բազմաթիվ հարցականներ է ծնում: Ժողովածուում մեկտեղվել են Ա. Խզմալյանի տարբեր տարիներին հրապարակած հոդվածները, մոտ տասը տարվա նրա թատերագիտական պրպտումներից բխած հետևությունները, Գրականության և արվեստի թանգարանից մինչև ՀՀ ԳԱԱ թատրոնի բաժնի ավագ գիտաշխատողի, «Թատրոն-X» թատերական փառատոնի նախագահի, Տիկնիկային թատրոնի գրական մասի վարիչի, արվեստաբանի հարուստ փորձառություն:
Ա. Խզմալյանի «Հարցականի ներքո» գիրքը բաժանված է երեք գլխի՝ Հարցականի ներքո, Պատմության հարցականներ և Հարցականի իրավունքով խնդրահարույց խորագրերով, որոնք համապատասխանաբար ներկայացնում են թատրոնի տեսության, պատմության և քննադատության ոլորտները: Սակայն այդ երեքում էլ կա մեկ ընդհանրություն, կարմիր գծով ընթանում է ժամանակի ու մարդու հարաբերությունը£ Իսկ թատրոնը ոչ այլ ինչ է, քան հենց այդ հարաբերությունը՝ հանդիսատեսի աչքերի առջև£
Առաջին և ամենածավալուն գլխում հեղինակն անդրադառնում է տեսական հարցերի՝ դրանց միջոցով կարծես թե սահմանելով ժամանակակից թատերարվեստի գերակշռող ուղղությունները, ընթացքը, նկարագիրը ու հիմնական հասկացական շերտերը: Առաջին հոդվածն անվանելով «Ապամարդկայնացված թատրոն» հեղինակը հղում է կատարում իսպանացի սոցիոլոգ և փիլիսոփա Խոսե ՕրտեգաԳասսետի դեռևս 1925 թ. գրած «Արվեստի ապամարդկայնացումը» աշխատությանը: Խզմալյանը գալիս է այն եզրակացության, որ այլևս հնարավոր չէ արվեստի մասին խոսել ավանդականի դիրքերից, և թե ժամանակակից արվեստում ստեղծագործողի հետաքրքրության կենտրոնում ոչ թե իրականության արտացոլումն է, այլ՝ իրականության ձևախախտումը, ստեղծագործողը նպատակ է դնում «չեզոքացնել նրա մարդկային բովանդակությունը, որի հետևանքով էլ ապամարդկայնանում է ինքը՝ գեղարվեստական իրականությունը» (էջ11): Այս հոդվածը դառնում է Խզմալյանի գրքի տեսական մասի խարիսխը, ցույց տալով, որ ավանգարդը բավական կենսունակ եղավ և բնութագրում է նաև մեր օրերը:
Հեղինակը հայ թատրոնի երևույթները դիտարկում է միջազգային միտումների համատեքստում: Ներկայացնելով ապամարդկայնացման զարգացման ուղու պատմությունը ՝ գալով ռեժիսորներ Գորդոն Կրեգի, Մեյերխոլդի, Վախթանգովի, Թաիրովի, Ռեյնհարդտի, Արտոյի փորձառությունից, այլ կերպ ասած՝ պայմանական թատրոնի զարգացման պատմական ուղիով, հանգամանորեն ցույց է տալիս այն ընթացքը, որը բերում հասցնում է, այսպես կոչված, հետնորագույնի՝ պոստմոդեռնիզմի ժամանակաշրջան, իրեն բնորոշ «գործող անձի ճգնաժամի», որոշակիության բացակայության և «խոսքի՝ որպես գեղարվեստական հաղորդակցության դերի նվազման» (էջ18) հատկանիշներով, երբ առաջնային են արտալեզվական միջոցները՝ ժեստ, դիմախաղ, շարժում, մարմնի դիրք, իսկ արդյունքը՝ «մարմնի վերադարձն» է:
Որքանո՞վ են այս երևույթները բնութագրում հայ թատերական իրականությունը, գրքի կարևոր ձեռքբերումներից մեկը վերջին շրջանի հայ թատրոնի խմորումներին հեղինակի անդրադարձն է, այս դեպքում, ես կասեի, խոշորադիտակով հետազոտողի հոգատար աշխատանք, քանի որ, այսպես կոչված, նոր երևույթները, որոնք նորույթ չեն Արևմուտքում (դեռևս 19-րդ դարի երկրորդ կեսին սկսված գործընթացներ են), հայ ժամանակակից թատրոնի միայն վերջին 10-15 տարվա ձեռքբերումներն են: Այսօր էլ դրանք լայն հանդիսատեսի գիտակցության մեջ չեն գիտակցվել իբրև հայկական թատրոնի երևույթներ, սակայն կան, ծնվել են ինքնաբուխ, թատերական 2000-ականների սերնդի հիմնականում երիտասարդ բեմադրիչների շնորհիվ, փրկել հայ թատրոնը գավառականությունից և դարձել այն անիվը, որը, բարեբախտաբար, պտտել է հայ նորագույն թատրոնի պատմությունը£ Այո, այս երևույթները հորդառատ գետի պես չեն հայտնվել հայ բեմում. դրանք լոկալ, որևէ ազատ բեմի շուրջ խմորվող ու ընթացող ստեղծագործական հատուկենտ փայլատակումներ են: Սակայն Հայաստանի պես փոքր մի երկրի սահմանափակ թվով հանդիսատեսով թատերական կյանքում ավելի մասշտաբային շարժում ակնկալել հարկավոր էլ չէ, և մեր՝ թատերագետներիս խնդիրը հենց այդ վտակը տեսնել, գնահատելն է՝ տարանջատելով հորդառատ երևույթներից, որոնք հաճախ շփոթում են թատրոնի հետ:
Գլխի եզրափակիչ հոդվածը Խզմալյանը ընթերցողին է ներկայացնում «Մասնագիտության փակուղում» համարձակ խորագրով: Այն վերաբերում է Թատերական ինստիտուտում կրթական համակարգին: Հեղինակի դատողությունները հիմնված են 2014-ին ԵԹԿՊԻ-ում ամփոփիչ ատեստավորման հանձնաժողովը նախագահելու իր փորձի վրա: Հոդվածը մռայլ է, գուցե մի փոքր ծայրահեղ, եզրահանգումն՝ առավել ևս. «Մեծ իմաստով հայ թատրոնի ապագա դերասաններին ու բեմադրիչներին պակասում են արտիստիզմը, մասնագիտական գրագիտությունը, հրապարակային ներկայության մշակույթը, գեղարվեստական ներշնչումներն ու մտավոր բեռը» (119-120): Սակայն Խզմալյանը պնդում է, թե ասվածը հոռետեսություն չէ, այլ՝ սթափության և կրթական համակարգը վերանայելու կոչ:
Գրքի կարևորագույն արժանիքներից մեկն էլ տեսաբան-հեղինակի կողմից նոր եզրույթների գործածում է, ինչը լուրջ հետազոտական աշխատանքի արդյունք է: Որոշ դեպքերում այդ բառերը ինքնաստեղծ են և, կարծես, առաջին անգամ են դրվում գիտական թատերագիտության շրջանառության մեջ, այլ դեպքերում հեղինակին հուշում են արևմտյան բառեզրերը, որոնք թարգմանաբար հիմք են դառնում հայկականի համար£ Առհասարակ, արևմտյան արվեստաբանների, փիլիսոփաների, էսթետիկական աշխատությունների հեղինակների փորձը ուղեցույց է եղել այս աշխատության համար:
Երկրորդ գլխում թատրոնի պատմաբանին ենք տեսնում, պատմությանը նվիրված հոդվածները այս գրքի առանցքը չեն, դրանք զուտ դրվագներ են՝ գիտաշխատողի պրպտուն հայացքով և ցույց են տալիս թատրոնի ոլորտում հեղինակի հետաքրքրությունների ընդգրկուն շրջանակը:
«Հարցականի իրավունքով» գլխում, քննադատն արդեն գրքի տեսական հատվածում վեր հանված տեսակետներին համապատասխան մի քանի ժամանակակից ներկայացում է առանձնացնում, դրանց միջոցով մատնանշելով, ընդգծելով ասվածը: Այսպիսով, հոդվածները զուտ թատերախոսականներ չեն, որքան վերը նշված թեզերի հավաստումներ՝ կոնկրետ դիտակետից: Գլխում ներկայացվող բեմադրությունները հեղինակը ենթարկում է գաղափարական տարանջատումների՝ պարականոն ներկայացումներ, որոնք մեծ մաս չեն կազմում մեր խաղացանկերում, սակայն ամենաարժեքավորն են, թերապև-տիկ նշանակությամբ ներկայացումներ, որոնք ասես հումորի, սարկազմի, ինքնա-քննադատության միջոցով լիցքաթափող նշանակություն ունեն հանդիսատեսի համար և փորձարարական ներկայացումներ, որոնք դաժանության միջոցով փորձում են մարդու ուշադրությունը սևեռել դեպի հասարակության սոցիալ-հոգեբանական խնդիրներ:
Ժամանակակից թատրոնին նվիրված բավական արդիական այս գլխում հեղինակը չէր կարող չընդգրկել խաղացանկային թատրոններին վերաբերող «Ստացիոնար-խաղացանկայի՞ն թատրոն, բյուրոկրատակա՞ն, թե՞…» կարևոր հարցադրումներ բարձրացնող իր հոդվածը, որտեղ թատերագետը մատնանշում է ստացիոնար-խաղացանկային թատրոն հասկացության հետևանքները: Այս թատրոնների ներսում գործում է «անխախտ նվիրակարգ», ստեղծվում է «թատրոնական ծերունամոլություն», իսկ երիտասարդ դերասանը հայտնվում է «դեկորի» կարգավիճակում, «հայ թատրոնն իր վարչակազմակերպական կառուցվածքով բյուրոկրատական թատրոն է»,-եզրահանգում է թատերագետը և գալիս այն մտքին, որ «ստացիոնար թատրոնն այլևս սպառված է» (էջ 235):
Արա Խզմալյանի «Հարցականի ներքո» գիրքը ոգևորում է, երբեմն ստիպում է վիճել և չհամաձայնել: Սա էլ, ըստ իս, հեղինակի նպատակներից մեկն է: Հետևաբար, եթե այս մասնագիտական «զրույցը» իր ետևից բխեցնի նոր բանավեճ-հոդվածներ, ապա հեղինակը հասած կլինի իր նպատակին: