ԺԽՏՈՂԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ՝ ՓԱԿՈՒՂԻ / Նորայր ԱԴԱԼՅԱՆ
Անցած մայիսին երեք նոր բեմադրություն դիտեցի՝ «Փարիզյան դատավճիռ» (Երևանի դրամատիկական թատրոն), «Ձեր աստվածը փողն է» (Երաժշտական կոմեդիայի թատրոն) և «Մերսեդեսը»՝ Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում: Լ. Մութաֆյանը բարձր գնահատեց Վահե Շահվերդյանի երկու բեմադրությունները Վանաձորի Աբելյանի անվան թատրոնում («Չար ոգի» և «Լիր արքա»), ցավում եմ, որ սրանք չեմ տեսել, բայց վստահում եմ անաչառ ու վարպետ թատերագետի կարծիքին: Արդեն շատ տարիներ մեզանում տխուր վերաբերմունք է շրջանառվում, թե թատրոն չունենք, նաև՝ ժամանակակից հայ դրամատուրգիա: Եվ այսպես մտածողները ո՛չ պարբերաբար թատրոն են հաճախում և ո՛չ իսկ այսօր ստեղծվող պիեսներ կարդում, ելնում են անհիմն ժխտողականությունից, առանց նյութը խորապես ճանաչելու: Ես դեմ չեմ խիստ, անգամ ծայրահեղ քննադատությանը, բայց դա պետք է բխի այս ասպարեզների նկատմամբ պատասխանատվությունից ու սիրուց, ցավ արտահայտի և ոչ չարալեզու հրճվանք, մտահոգվի զարգացման ընթացքով, որ միշտ էլ բարդ և ոչ միանշանակ գործողություն է: Հեշտ է սրճարանային զրուցարանում ու փողոցների խաչմերուկներում ասել՝ չունենք, և հաղթանակած տուն վերադառնալ, այսպես շատ բան կարելի է ժխտել՝ գիտություն ու գեղարվեստական մշակույթ, և հաճախ ժխտում ենք, և, ի վերջո, պետությունն ու ժողովրդին հեռու պահում մշակույթից, եթե չունենք, «մշակութաբաններդ» եք ասում, էլ մեզանից ի՞նչ եք ուզում, մեր հոգսերն էլ քիչ չեն: Գիտակցենք, որ ամեն ժողովրդի լույսը մշակույթն է, առանց որի նա կարող է վերածվել համատարած ամբոխի: Ժխտողականությունը հոգեկան հիվանդություն է, որ հաճախ է ի հայտ եկել մեր պատմության մեջ (հանճարեղ Թումանյանի ժամանակ էլ ոմանք Թումանյան էին որոնում և դժգոհում էին, որ նա չկա), պետք է փորձենք այսօր ու վաղը այդ համաճարակից բուժվել: Ներկայումս մենք ունենք ուշադրության արժանի թատրոն և դրամատուրգիա, դրանք թեև բացարձակապես համատարած չեն (արվեստի ասպարեզներում երբեք բոլորը բոլորին հավասար չեն լինում), սակայն զգալիորեն հարստացնում են մեր ազգային դիմանկարը:
Իմ այս մտազննումներն անում եմ ելնելով վերոհիշյալ ներկայացումներից, որոնցից «Մերսեդեսը» իր բովանդակությամբ ու ռեժիսորական նոր ու ինքնատիպ խաղերով ինձ հիացրեց: Բեմադրության հեղինակը թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար Հակոբ Ղազանչյանն է, պիեսինը՝ երիտասարդ դրամատուրգ Անուշ Ասլիբեկյանը, նրա գործը տպագրվել է Կարինե Խոդիկյանի որդեգիր «Դրամատուրգիա» հանդեսում 2013 թվականին:
Թող դրամատուրգներն ինձ ներեն, ես միշտ մտածել եմ, որ տաղանդավոր ռեժիսորն է հատկապես ժամանակակից գրական հիմքով ներկայացման գլխավոր հեղինակը, նա իր ձեռքի տակ եղած տեքստի միջոցով ստեղծագործում է շատ հատկանիշներով նոր ու ինքնատիպ բեմական տեսիլք, չի ստրկանում պիեսին, այլ պիեսն է ծառայեցնում իրեն: Այսպես է նաև «Մերսեդեսի» դեպքում: Կրկնում եմ՝ տաղանդավոր, ռեժիսորական ինքնատիպ գեղագիտություն ունեցող ռեժիսորը և ոչ նրանք, ովքեր գրական տեքստը մեխանիկորեն տեղափոխում են բեմահարթակ: Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում «Մերսեդեսը» միանշանակորեն ռեժիսորական թատրոն է:
Պիեսի և առավել ևս Հակոբ Ղազանչյանի թատերական խաղի ֆաբուլան վերաբերում է մեզանում գրեթե չքննարկված խնդրին՝ 1946-ից սփյուռքյան մեծ ներգաղթի պատմությանը, երբ սիրով ու կարոտաբաղձությամբ մայր հայրենիք տեղափուխվեց մի ամբողջ ժողովուրդ, ավելի քան 300.000 հայեր, ինչպե՞ս դասավորվեց նրանց կյանքը նոր պայմաններում, հոգեկան, բարոյական, ֆիզիկական, սոցիալական ու ազգային ինչպիսի՞ ալեկոծումների հանդիպեցին նրանք, արդարացա՞ն նրանց լուսավոր սպասումները, թե՞ ենթարկվեցին հոգին, միտքն ու զգացմունքները ցնցող ֆիասկոյի: Ա. Ասլիբեկյանը փորձել է իր տեքստը զուգահեռել հին հունական ողբերգության որոշ շարժումներին, Մերսեդեսին նմանեցնել «մերօրյա Օրեստեային», «դիցաբանական տարերք» ուրվագծել, «անտիկ հունական խոր», «Նեմեսիս», «սատիրներ» և այլն, բայց պիեսի շրջանակում դրանք շատ վերացական են ու անշոշափելի: Հ. Ղազանչյանը վճռականորեն ամբողջովին հրաժարվել է հեղինակի թերևս հետաքրքիր «տեսաբանությունից» և ռեժիսորական մտասևեռությամբ կանգ առել մեր «կոպիտ իրականության» վրա՝ հայրենիքում ինչպես ապրեցին ցեղասպանության նահատակների հետնորդները, այն ցուցադրելով ասես խոշորացույցի տակ:
Առանց ընդմիջման, շուրջ մեկուկես ժամ տևողությամբ ներկայացումը քեզ գամում է բեմին: Հակոբ Ղազանչյանը չի պատմում պիեսի պատմողական դրվագները, այլ իր ընտրած նյութը ցուցադրում է իբրև ներկայումս ընթացող գործողություն՝ Գրիգոր Զոհրապի «Կյանքը ինչպես որ է» հայեցակարգով: Նա օգտագործել է անխառն բեմական թատերամիջոցներ, որ մեզանում հաճախակի հանդիպող երևույթ չէ, շատ բեմադրություններում ավելի հաճախ տեսնում ենք կյանքի ու ժամանակի արտացոլման «խառը տեխնիկա», դրանց ռեժիսորներն ասես վախենում են «ներփակվել» թատրոնին բնորոշ ու ներհատուկ «սահմանադրության» մեջ: Հ. Ղազանչյանը չի վախեցել խոսելու զտարյուն թատերական լեզվով, որ հարուստ ու հրաշալի լեզու է, կարծում եմ՝ այս հանվերժական արվեստի յուրահատուկ արյունը:
Այդ լեզվի «բառապաշարն ու շարահյուսությունը» միասնական լինելով՝ բազմաշերտ են: Հակոբ Ղազանչյանը դիմել է բովանդակության արտահայտման սիմվոլիստական հայեցության հնարանքներին, նրա բեմադրությունը ներգաղթյալների ճակատագրի խորհրդանշական պատկերն է, դրանով իսկ, ինչպես ամեն խորհրդանիշ, չի գոյատևում իր մեջ, չի կաղապարվում իր շրջանակում և դուրս է գալիս ժամանակի ու տարածության մի անպարագիծ միջավայր, մարդկանց դրաման է երեկ, նաև այսօր ու վաղը: Սովորաբար, բեմն ունի երկու կողմնային և մեկ հետնապատ, իսկ Ղազանչյանի «Մերսեդեսում» ներկա է և չորրորդ պատը՝ ի դեմս հանդիսատեսի հավաքականության, որը ոչ թե պասիվ դիտող է, այլ՝ գործողություններին մասնակից վկա, և իր արթնացած զգացմունքներով հարազատանում է գլխավոր հերոսուհու ճակատագրին, դառնալով նրա կենսագրության մի էական բաղադրիչը: Ղազանչյանական քառակուսին կյանք է, ի տարբերություն Մալևիչի հռչակավոր «Սև քառակուսու», որը տեսաբանություն է՝ ինքն իր մեջ ներփակվածության նշանով, որը, կարծում եմ, կերպարվեստ չէ, այլ՝ անցյալ դարասկզբին Ռուսաստանում ֆուտուրիզմի շրջանակում ի հայտ եկած սուպրեմատիզմ, դասական մեծ նկարչության արժեքային համակարգը ժխտող հեղափոխական գաղափար: Արվեստի շատ հոսանքներ գալիս են ու անցնում քամու պես, լավագույն դեպքում դրանց մասին մնում է բարի հիշողություն, մոռացվում են, քանզի «համարձակություն» են ունեցել ընդդիմանալու հին աշխարհներից սկիզբ առնող դասական արվեստի փարթամ ու շքեղաշուք կաղնու հավերժորեն շնչող արմատներին: Ով ետ չի նայում իբրև արվեստի նորօրյա ժառանգորդ, նա չի կարող առաջ գնալ, կմնա մի «հեղափոխական» կետում, իսկ կետ ասվածը ո՛չ անցյալ ունի և ո՛չ իսկ ապագա, ընդամենն անկենդան մի կետ, անգամ ո՛չ բազմակետ:
Ղազանչյանի «Մերսեդեսը» թատրոն է, գայթակղիչ խաղադաշտ, խաղը թատրոն է, այնտեղ կարելի է լսել մեր ժողովրդի ողբերգական, կատակերգական ձայների արձագանքները, պատահական չէ, որ ներկայացումը նվիրված է հայերիս ցեղասպանության դարակազմիկ տարելիցին: Հիմա կզարմանաք և նույնիսկ կզայրանաք՝ էլ ի՞նչ կատակերգություն, իմանանք, որ ամեն ընտիր կատակերգության մեջ էլ առկա է ողբերգությունը, գուցե ավելի, քան ողբերգություններում, և այս փոխակերպությունը գալիս է հին հունական բացօթյա թատրոնից, նրա երգչախումբն արտահայտում է մարդկության ողբերգակատակերգական գոյության կան ու չկան: Կատակերգություն չէ՞ արդյոք մեր բյուրավոր ներգաղթյալների սիրահարվածությունն ու պաշտամունքը հայրենիքով և խոր հիասթափությունը նրա վարքաբանությունից, որն առկա է և այսօր: Հակոբ Ղազանչյանը զուգորդել է, մի հայտարարի բերել այս երկու սահմանագծային վիճակները և բեմում հասել կյանքի խոր ու տիպական ընդհանրացման: Նրա ռեժիսորական խաղը կատակերգության ու դրամայի շարժուն ներթափանցման մեջ տեսնենք:
Ասացի՝ Ղազանչյանն այստեղ հիմնականում խոսում է խորհրդանիշ նշանների միջոցով, նախկինում էլ այս հայացքը նրա բեմադրությունից չէր բացակայում մասնակիորեն, սակայն «Մերսեդեսում» այն երևան է գալիս շատ ավելի խորն ու ամբողջական, որպես ռեժիսորական հաստատուն սկզբունք: Գլխավոր հերոս Զարուհին՝ ընտանիքի մայրը, որի դերը հիանալի է կատարում Նառա Սարգսյանը (փոխանորդ դերակատարուհուն՝ Նորա Արմանիին չեմ տեսել), ներկայացման ամբողջ ընթացքում կարի մեքենայի առջև նստած՝ կար է անում, բայց այդ ստատիկ վիճակն ընկալվում է բոլորովին այլ կերպ և հոգեբանական գործողության մեջ, նա կարում-կարկատում է իր կենսագրությունը թե կյանքը և հեռակա կարգով զրուցում արտասահմանում ապրող քույր Մերսեդեսի հետ, նրա զգացմունքներն են խաղում, և դահլիճում նստածներս սպասում ենք ու չգիտենք ինչ է լինելու այդ գեղեցիկ, ազնիվ ու հայրենասեր կնոջ վերջաբանը, և վերջ ու վերջակետ կլինի՞ արդյոք: Նրա անդամալույծ որդին լռելյայն, անդադար հոլ է պտտում բեմահարթակի նույն տեղում, և շուտով հասկանում ենք, որ այդ հոլաշարժումը իրենց ընտանիքի, մարդկային տրագիկ գոյության անվերջանալի հոլովույթի խորհրդանշական մի պատկերն է: Սքեմավոր երեք մոյրաները՝ ծածկված դեմքով, պարբերաբար գալիս անցնում են բեմով ձախից աջ և հակառակ ուղղությամբ, արտահայտելով չափազանց խոսուն լռություն ու տրագիզմ կյանքի ու մահվան առեղծվածի մասին: Կոմերիտական զույգը, հատկապես տղան՝ Իշխան Ղարիբյանի կատարմամբ, խորհրդանշում է ժամանակաշրջանի (և ոչ միայն) իշխող դասակարգը և վախ սփռում թե՛ ներկայացման մասնակիցների և թե՛ հանդիսատեսի վրա: Վիգեն Թադևոսյանի փոստատարի լռությունը նույնպես խոսուն է՝ նամակներում ոչ մի հուսադրող լուր: Ղազանչյանը ներկայացման ընդհանուր կառույցում գեղագիտական բարձր ճաշակով է տեղադրել Գագիկ Կարապետյանի մշակած պարերն ու հատկապես պարանով խաղերը, որոնք խորացնում են և ընդգծում բեմադրության թատերայնությունը, դուք թատրոնում եք,- կարծես ասում է նա,- խաղում ենք «Մերսեդես» (հիշեցի Կոբուռի «Ջին խաղը»՝ Խորեն Աբրահամյանի ռեժիսուրայով և հիանալի կատարմամբ): Լարիսա Ղևոնդյանի Մերսեդեսը հիմնականում հուշապատկեր է, անցալը ներկային կամրջող յուրահատուկ ենթատեքստ, երազային էություն, երազի խորհրդանիշ, միայն ներկայացման ավարտական տեսարանում է նա ռեալանում, երբ այցելում է լռելյայն մահացած իր քրոջը, իսկապես դրամատիկ ու տրամաբանական վերջաբան ներկայացման միմյանց սերտորեն շաղկապված դիպաշարերի շղթային: Բացի Զարուհուց, մյուսները գրեթե չեն խոսում, լռություն և տպավորիչ խաղեր, բայց Հակոբ Ղազանչյանի տաղանդավոր ռեժիսուրայում այդ լռությունն այստեղ վերածվում է համատարած ճիչի: Ամբողջ ներկայացումը ճչում է հայերիս ճակատագրի դրաման: Բեմում կան ուշագրավ մանրամասներ ևս: Օրինակ, Անտոն Քեշիշյանի նկարչական ձևավորման հետնապատից, անշուշտ Ղազանչյանի միջնորդությամբ, մեզ են նայում բեմադրության հեղինակի Եղիսաբեթ տատի և Խաչատուր պապի լուսանկարները: Ես մոտիկից ճանաչել եմ այդ պարզ, բարի ու աշխատասեր մարդկանց, ոչ մի նշանակություն չունի, որ շատերը նրանց չեն տեսել կյանքում, այժմ են հանդիպում բեմական կյանքի տարածքում, Ղազանչյանը սուբյեկտիվիզմ չի արել, այլ իր արյունակից նախնյաց պատկերով խորհրդանշել մեր անցյալը՝ ովքեր ենք ապրողներս և որտեղից ենք գալիս:
Հակոբ Ղազանչյանը Հայաստանի թատերական գործիչների միության երկարամյա նախագահն է: Կարծում եմ սա մեզ խանգարել է լայն հայացքով նկատելու ռեժիսորին և ըստ արժանվույն գնահատելու նրան:
Մենք այսօր էլ ունենք ազգային թատրոն ու դրամատուրգիա: Եթե չենք տեսնում, մեղքը նրանցը չէ, այլ՝ մեր կուրությանը:
