Սիմվոլիզմի ակնարկները Շանթի «Հին աստվածներ»-ում / Վասիլի Գևորգյան

Վասիլի ԳԵՎՈՐԳՅԱՆ Արվեստագիտության թեկնածու, դոցենտ

Լևոն Շանթի ստեղծագործական դեմքը գեղարվեստական ուղղության առումով որոշ պարզաբանումների կարիք ունի: Շանթը հիմնականում ներկայացվել է իբրև սիմվոլիստ: Օրինակ է բերվում «Հին աստվածներ» դրաման: Փորձենք ճշտել, որքանո՞վ է հիմնավորված նման տեսակետը, նկատի առնելով սիմվոլիզմի գաղափարները և սիմվոլիստական դրաման առհասարակ:

Հիմնական փիլիսոփայական դրույթը, որի վրա հենվում էին սիմվոլիստները, Կանտի երևութական և իրական աշխարհների հարաբերությունն է, որը նրանք ընկալում էին Շոպենհաուերի տեսակետից: Առաջին մոդերնիստներն արվեստի խնդիրը տեսել են գեղարվեստական սիմվոլի միջոցով իրական, բայց անըմբռնելի աշխարհն ակնարկելու մեջ: Դրանով սիմվոլիստները հակադրվել են նատուրալիստներին, որոնք գեղարվեստական ստեղծագործության նպատակը համարում էին իրականության նյութականության վերարտադրությունը: Նատուրալիստները նույնպես դիմում էին գեղարվեստական սիմվոլների, սակայն նպատակը կյանքի որևէ երևույթ խտացրած պատկերելն էր: Սիմվոլիզմի տեսության մեջ կարևորվում էր սիմվոլին դիմելու նպատակը: Այստեղ նույնիսկ գեղարվեստական սիմվոլի բովանդակության անիրայինությունը չէր որոշիչը: Այլաբանական կերպարներ և ֆանտաստիկ երևույթներ արվեստում հանդիպում են հին ժամանակներից: Սակայն դրանք միշտ պատկերվել են հստակ գույներով, հեղինակի կամ ազգի հնարած միթոլոգիական աշխարհի գոյությունն ընկալողի գիտակցության մեջ հավաստի դարձնելու համար: Եթե դիմենք սիմվոլիստական ստեղծագործություններին, տարբերությունն ակնհայտ կդառնա: Թե’ պոեզիայում, թե’ թատրոնում սիմվոլները մշուշոտ են ներկայանում, դրանք միայն «ակնարկում» են այլ իրականություն և չեն հավակնում լիարժեք ներկայացնել այն:

Շանթին որպես սիմվոլիստ դիտելու միակ հիմքը «Հին աստվածներ» դրաման է: «Հին աստվածները» Շանթը գրել է 1909 թվականին, երբ եվրոպական սիմվոլիզմը մարում էր, կամ տարրալուծվում այլ ուղղություններում: Որոշ սիմվոլիստական որոնումներ դեռ տեղի էին ունենում Ռուսաստանում: Դարասկզբի ռուսական գեղագիտական միտքը մեծ ներդրում էր ունեցել սիմվոլիզմի տեսության մեջ, տեղայնացրել էր այն: Սիմվոլիզմի ազդեցությունը Շանթի ստեղծագործության վրա ակնհայտ է, բայց ի՞նչ տեսակի ազդեցություն է սա: Գաղափարների յուրացման խնդիրն այստեղ լուծված է մասնակիորեն: Հեղինակն ուղղակիորեն ներկայացնում է աներևութական իրականությունը: Գործող անձանց զգալի մասն այստեղ հակված էր դեպի անդրզգացումային աշխարհը: Ի՞նչ են ներկայացնում նրանք` արդյո՞ք մեր զգայարաններին անմատչելին ակնարկող սիմվոլներ: Մեզ ներկայանում են գաղափարաձև կերպարներ, անհատականացման որոշ նշաններով թե’ հեղինակային նշագրումներում, թե’ ուղիղ խոսքում: Նրանց անունները պայմանական են, բայց կերպարի, որպես գործող անձի, մղումները պարզ են, մատչելի և մտածելու, երևակայությունն աշխատացնելու տեղ չի մնում: Այս դեպքում դժվար է խոսել սիմվոլիստական ակնարկի մասին: Մենք գործ ունենք գաղափարակիր ֆորմաների հետ և դրանով դրաման սիմվոլիստական չի դառնում:

Առաջին գործողության առաջին տեսարան` սկիզբ: Մենք դեռ ոչինչ չգիտենք գործող անձանց, նրանց մղումների մասին, բայց այս կարճ տեսարանում մեզ հայտնի է դառնում ամբողջ պիեսի կոնֆլիկտը.

• ՃԵՐՄԱԿԱՎՈՐ — Հեռու՜, կոխած տեղդ տաճար է աստվածներու, հեռու՜, հին աստվածներու շեմքեն է, որ կխոսիմ քեզի:
• ՎԱՆԱՀԱՅՐ — Անոնց ավերակներու վրա ես իմ տաճարը կառուցի: <…> Հոն կթագավորե միայն հոգին, հոն կթագավորե միայն Աստծո շունչը:

Հանդիպու՞մ ենք, արդյոք, նման պարզությամբ տրված կոնֆլիկտի արևմտաեվրոպական սիմվոլիստական դրամայում: Մետերլինկի պիեսներում հաճախ մինչև վերջ հստակված չեն հակադրվող կողմերը, գործում են միայն ակնարկներ, նուրբ կիսատոներ` մնացածն ընկալողի երևակայության բաժինն է: Առավելագույն պարզությամբ կողմերը գծագրված են «Տենտաժիլի մահը» դրամայում, բայց այստեղ առկա է մի էական տարբերություն` թագուհին, որ չար ուժերի ղեկավարն է, միստիկական կերպար, ոչ մի անգամ չի հայտնվում բեմում, չի լսվում նրա ձայնը և նույնիսկ հայտնի չէ` տեսե՞լ է նրան որևիցե մեկը, թե ոչ: Այս կերպարը տրանսցեդենտալ աշխարհի մաս է և ինչ-որ առումով անտիկ ճակատագրի ակնարկ: Բեմում հայտնվելու դեպքում կչեզոքանար այս ենթադրելի իրականությունը: Մինչդեռ Շանթի Ճերմակավորը, կրելով նույն ֆունկցիան, իր նկարագրով տեսանելի ու մատչելի է: «Հին աստվածներ»-ի առաջին տեսարանը կարելի է համեմատել Մետերլինկի «Այնտեղ, ներսում» դրամայի հետ, որտեղ իրավիճակը, ճակատագրի գաղտնիքը հայտնի է դառնում հանդիսատեսին առաջին րոպեներից: Սակայն պիեսի կարճ տևողության շնորհիվ հեղինակը կարողացել է զարգացնել ներքին ընթացքը, լարել մթնոլորտը, իսկ Շանթի երկի ծավալը թույլ չի տալիս անել նույնը:

Լևոն Շանթի դրաման իր մոտիվներով, անշուշտ, կրում է Մետերլինկի ազդեցությունը, սակայն իրականացման առումով էապես զիջում է: Սիմվոլիստական թատրոնում կարևորագույն տեղը պատկանում է ճակատագրին: Դա գլխավոր շարժիչ ուժն է: «Կույրերը» պիեսում մենք տեսնում ենք մարդկությունը, որ կորցրել է իր կողմնորոշիչները և մնացել է անօգնական ֆատումի դեմ: Մետերլինկը լարում է մթնոլորտը, ստեղծում է տագնապալի տրամադրություն` այսպես ենք մենք ըմբռնում ճակատագիրը որպես գործող ուժ: «Անկոչը» դրամայում այս տրամադրությունը հեղինակն ստեղծում է կենտրոնական կերպարի` կույր ծերունու միջոցով: Դրամատուրգը, կարծես, ստիպում է մեզ ընկալել իրադարձությունները նրա տեսանկյունից: Այս կերպարի զուգահեռը երևում է Շանթի ստեղծագործության մեջ: Դա Կույր Վանականն է, որ ավելին է տեսնում, քան առողջ մարդիկ, այսպես ասած՝ Տիրեսիուս նոր պայմաններում: Երկի վերջին մասում Կույր Վանականը պատմում է, թե ինչպես է կուրացել. նա տեսել է արևը և հանել սեփական աչքերը: Սա հիշեցնում է այն առասպելական պատկերը, թե ինչպես է Տիրեսիուսը պատահմամբ տեսել Աթենաս աստվածուհուն լողանալիս և կուրացել է, բայց միաժամանակ ձեռք է բերել կանխատեսման ընդունակություն: Մետերլինկի կույրն իր կանխագուշակ խոսքերով ստեղծում է տագնապի այն մթնոլորտը, որ գլխավորն է «Անկոչը» պիեսում: Իսկ նույն կույրի հեռատեսությունը Շանթի մոտ միայն բացահայտում է Աբեղայի մտքերը և զգացմունքները, ասել է, թե Աբեղայի ներքին տեսողությունն է: Սա արդեն կերպար և գործող անձ չէ, այլ հեղինակի գաղափարների բացահայտման հարմարանք:

Մեկ այլ հնար, որը Մետերլինկի թատերգությունից անցել է «Հին աստվածներ», բայց չի ստացել այն գործառույթը, որ ուներ սկզբնաղբյուրում: «Պելեաս և Մելիսանդա» դրամայում բավական հաճախ հանդիպում ենք խոսքերի կրկնության.

• հսցՋՈվՍՌ – ԿՑՏտՐՌՑպ ՊՉպՐՖ! ԿՑՏտՐՌՑպ ՊՉպՐՖ! <…>
• հսցՋՈվՍՌ – ԿՑՏտՐՌՑպ Ջպ! ԿՑՏտՐՌՑպ Ջպ!
• կՐՌՉՐՈՑվՌՍ – կՏՊՏՋՊՌՑպ! կՏՊՏՋՊՌՑպ! <…>
• կՐՌՉՐՈՑվՌՍ – կՏՎՏչՌՑպ Վվպ! կՏՎՏչՌՑպ Վվպ!
• հսցՋՈվՍՌ – Ծօ ՑÿվպՎ… Ծօ ՑÿվպՎ…
• ԹՑՏՐՈÿ րսցՋՈվՍՈ – ԿվՈ վպ ՏՑՉՏՐՌՑրÿ.
• կպՐՉՈÿ րսցՋՈվՍՈ – Ը! Ը! ԿվՈ ՏՑՉՏՐÿպՑրÿ, ՎպՊսպվվՏ ՏՑՉՏՐÿպՑրÿ!

Այս հնարն ստեղծում է անիրականության պատրանք. խոսքի կրկնությունից նրա իմաստային կողմը կորցնում է կարևորությունը, փոխարենն առաջնային նշանակություն է ստանում խոսքի հնչյունային-երաժշտական ֆունկցիան (ինչպես պահանջում էին սիմվոլիզմի տեսաբանները): Նույն եղանակին է դիմում նաև Շանթը.

• Կույրը — Ըսե’, ըսե’: (Հեղինակային նշագրում)
• ԿՈՒՅՐԸ — Ըսե’, ըսե’:
• ԱԲԵՂԱՆ — Ըսե՞մ… ինչը:
• ԿՈՒՅՐԸ — Ան, ինչ որ հոդ խորքը՜, խորքը՜:
• ԱԲԵՂԱՆ — Խո՜րքը, խո՜րքը…
• ԿՈՒՅՐԸ — Ըսե’, ըսե’:
• ԱԲԵՂԱՆ — Ո՞վ կրնա տեսներ այդքան խորքերը, ո՞վ կրնա ըսեր այդքան խորքերը:
• ԿՈՒՅՐԸ — Իսկ ես կտեսնե’մ, ես կըսե’մ:

Սակայն «Պելեաս և Մելիսանդա»-յում առկա է գաղտնիք, որ Մելիսանդայի ճակատագիրն է և չի բացահայտվում մինչև վերջ: Այս պարագայում խոսքի իմաստային անորոշությունը և գաղտնիքի զգացողությունը հաղորդում են միստիկական տրամադրություն, պատրանք: Մինչդեռ Շանթի պիեսում խոսքի իմաստը հստակ է և «գաղտնիքը» բաց է, ճակատային: Ճիշտ է, հնչյունային կողմը կարևորված է, ենթադրում է որոշ խորհրդավորություն, բայց չի ստեղծում միստիկական տրամադրություն:

Շանթը, փոխառելով որոշ սիմվոլներ, ընդգծել է դրանց բովանդակությունը, բայց մերկացրել, մաշկազերծել, ասել է` խորհրդազրկել: Մետերլինկի «Կույրերը» պիեսում առկա է մի կարևոր խորհրդանիշ` ծովը, որի ձայնն անընդհատ լսվում է, որը վախեցնում է կույրերին, որպես ահեղ, ագրեսիվ ուժ՝ դառնում է պայքարի, կռվի սիմվոլ: Նույն իմաստն ունի ծովը Շանթի երկում, բայց նրա մասին այնքան է խոսվում, իմաստն այնքան է բացատրվում, որ խորհրդանիշի ամբողջական արժեքը վերածվում է մանրադրամի: Մետերլինկը մեկ-երկու ռեպլիկներով և մի քանի հեղինակային նշագրումներով զգացնել է տալիս ծովի խորհուրդը, բայց այդ զգացումը ոչ թե թելադրվում ու բացատրվում է, այլ ծնվում է հանդիսատեսի երևակայության մեջ:

«Հին աստվածներ»-ում առկա  են գեղարվեստական սիմվոլներ` արև, ծով, «ունայնության փոս» (որի իմաստն անմիջապես բերանացի տրվում է), կույր, բայց դրանք չեն կարող այս դրաման դարձնել սիմվոլիստական: Հատկանշական է, որ Իշխանուհու և Վանահոր երկխոսությունը, պիեսի կենտրոնական տեսարաններից մեկը, դուրս է թե’ գեղարվեստական սիմվոլների ոլորտից, թե’ սիմվոլիզմի նպատակներից և հիշեցնում է XIX դարի ֆրանսիական մելոդրամաների սիրային բացատրությունները: Շանթի մասին այսօրվա շփոթմունքի պատճառը որոշ գործող անձիք են` ճերմակավոր, միգանուշներ, հովիկներ, բայց իրականում դրանք ոչ այլ ինչ են, եթե ոչ սովորական այլաբանական ակնարկներ, որ պիեսը մղում են լիրիկական ջրեր: Իսկ եթե քննելու լինենք պիեսի ընդհանուր ոճն ու տոնայնությունը, թերևս զգանք XIX դարավերջի նեոռոմանտիզմի շունչը: Եվ ի՞նչն է առավել ակնհայտ «Հին աստվածներ»-ում, եթե ոչ քնարականությունը` բացահայտ ու անսքող: Ուրեմն լավ է ասել՝ քնարական դրամա: