Լևոն Շանթի «Հին Աստվածներ» դրաման, պատահական չէ, որ նախորդ դարասկզբին մեծ աղմուկ բարձրացրեց: Այսօր էլ, ավելի քան հարյուր տարվա հեռավորությունը չի սպառել Շանթի դրամայի նկատմամբ հետաքրքրությունը: Առանձնացնելու և քննելու առիթ կարող են հանդիսանալ տեսական բազմաթիվ հարցադրումներ «Հին Աստվածների» վերաբերյալ: Մենք ավելի նպատակահարմար ենք գտել առանձին-առանձին քննել գրական մեթոդի խնդիրը, ժանրային առանձնահատկությունը և պատմականության  հարցը, որոնք դեռևս ծավալվելու առիթ են տալիս:

 

 

ԳՐԱԿԱՆ  ՄԵԹՈԴԸ

«Հին Աստվածները» նորություն էր ինչպես բովանդակության, այնպես էլ այն մատուցելու կերպի առումով: Հասարակական-քաղաքական կյանքում կատարվող փոփոխությունները մտնելով գրականություն` իրենց արտահայտման համար նորովի միջոցներ էին պահանջում: Սունդուկյանի և Շիրվանզադեի ստեղծագործությունների կողքին (կենցաղային, քաղաքական, ընտանեկան, առօրեական ուղղվածությամբ), Շանթի դրաման (իր վերառօրեական ուղղվածությամբ) նորություն էր թե’ մեթոդի և թե’ բովանդակության առումով: Սակայն, ինչքան էլ որ այդ դրաման լիներ ոչ առօրեականի շրջանակներում, այնուամենայնիվ, տվյալ ժամանակի թելադրանքով ստեղծված գործ էր: Ինչու. քանի որ այդպիսին էր (երազելու, մտորելու, որոնելու էր մղում ժամանակաշրջանը) այն իրականությունը, որտեղ ծնունդ առավ «Հին աստվածները»: Ռուսական հեղափոխությունը նպաստում էր նման որոնողական-երազային անհատների ծնունդին: «Եվ ահա սկսվում է որոնումը, նոր իդեալի, նոր հենարանների որոնումը: Ամեն միտք, որ ունի նորույթի կերպարանք, ամեն ձև, որ թվում է անծանոթ, ամեն ձայն, որ կանչում է անորոշ հեռուն` գրավում են որոնող երիտասարդությանը, գամում իրենց վրա նրա ուշադրությունը»:[1] Ներկա իրականության մեջ որևէ հարազատ, կապող միջոց չգտնելով` անհատը հայացքն ուղղում է հեռուն` փորձելով գոնե այնտեղ հաստատվելու: «Հին աստվածների» տեսիլների ծնունդը այս իրականության պարտադրանքով էր: Սերգեյ Սարինյանը դրամայի տեսիլաշատությունը վերագրում է նրան, որ Շանթը այն գրել է հիվանդ վիճակում` «հանգամանք, որ միանգամայն հասկանալի է դարձնում դրամայի տեսլային, միստիկ-երևակայական պատկերների հոգեբանական հայտնությունը»:[2]

Իրոք, դրաման Շանթը գրել է հիվանդ ժամանակ, բայց այդ տեսիլների ծնունդը փնտրել հիվանդության պատճառով առաջացած հոգեվիճակի մեջ` խիստ է ասված: Հիվանդագին հոգեվիճակը կարող էր միայն քիչ թե շատ ընդհանուր տրամադրվածություն ստեղծել, բայց ոչ թե կդրսևորվեր որպես մի ամբողջ համակարգ, որպիսին ստույգ ժամանակաշրջանն էր` իր մթնոլորտով: Ինչ խոսք, անձնական-անհատական հոգեվիճակը կարող է գրողին տեղավորել գրական այս կամ այն մեթոդի շրջանակներում, (Դուրյան, Մեծարենց, Տերյան) բայց ավելի ուժեղ է ժամանակի ստեղծած-պարտադրած տրամադրությունը (Սիամանթո, Վարուժան):

Այլ է Ժենյա Քալանթարյանի կարծիքը այս հարցի վերաբերյալ: Ի տարբերություն Սարինյանի` երազ-տեսիլքի առկայությունը անձնական-անհատական հոգեվիճակին վերագրելուն, Քալանթարյանը այն պայմանավորում է տվյալ ժամանակաշրջանով. «Մթնոլորտը հագեցած էր հուսահատությամբ ու սպասումներով, և սիմվոլիզմը, ի տարբերություն ռեալիզմի, բերում էր երազներ, հեքիաթներ, իմաստավորում կյանքի ունայնությունը (Շանթի հերոսը ունայնության փոսը լցնում է երազներով) և միաժամանակ հաշտեցնում մարդկանց մահվան գաղափարի հետ: Այս իմաստով հասկանալի է Աբեղայի մահը»:[3]

Կարևորն այն է, թե գրողը կարողացե՞լ է ճիշտ սպառել այն, ինչը նա ցանկացել է ասել և ոչ թե այն, թե գրական որ մեթոդի օգնությամբ է դա փորձել արտահայտել: Վերջին հաշվով` հետևելով այս կամ այն գրական մեթոդին, չի նշանակում, թե տվյալ գրողը դառնում է այդ մեթոդի զտարյուն հետևորդը: Ավելին, հաճախ դժվար է միանշանակ որոշել թե որ գրական մեթոդի հետևորդն է տվյալ գրողը (Խ. Աբովյան, Չարենց և այլն):

Եթե Շիրվանզադեն հետևելով ռեալիզմին պատկերեց իր ժամանակի իրականությունը, իսկ Շանթը ռոմանտիզմին հետևելով` սիմվոլիկ տարրերի միջոցով ստեղծեց իր ժամանակի (և ոչ միայն) մարդու դրությունը, նշանակում է գնահատելիս ոչ թե առաջնությունը պետք է տալ գրական մեթոդին, այլ` ասելիքին:

«Ոմանք այդ տեսիլների պատճառով ձգտեցին Շանթի դրաման համարել ոչ իրապաշտ գրվածք: Դա մի թյուրիմացության արդյունք է… Իրականությունը այն չէ միայն, ինչ որ ենթակա է մեր հինգ զգայարանների ընկալմանը: Իրականություն է այն ամենը, ինչ որ կա, գոյություն ունի»:[4] Այս հենքի վրա էլ, քննադատը «Հին աստվածները» համարում է« մի կամուրջ` ստեղծագործական իրապաշտ և սիմբոլային հղացումների միջև»:[5] Պարզապես մի փոքր այլ էր Շանթի վկայակոչած իրապաշտությունը, այն մարդկային հոգու, մտքի ծալքերում պահված այլ երանգի իրականություն է, որը անհաշտ պայքար է մտքի ու զգացմունքի… խառնուրդներով:

Այլ էր Շիրվանզադեի, Սունդուկյանի իրապաշտությունը, դա խիստ տեսանելի ու միս-արյունից կազմված իրականություն էր` բարաթների, կավատների, փողի, կապիտալի, պատվի խիստ շոշփելիությամբ: Ուստի իր ընտրած նյութի` «հոգու և սրտի» արանքում գոյություն ունեցող անտեսանելի իրականության արտահայտման համար Շանթը ավելի հարմար միջոցներ չէր կարող ընտրել, քան սիմվոլները, տեսիլները: «Բնականաբար, իր դրամայում նա օգտագործել է իրապաշտ, ռոմանտիկ և սիմվոլիստական ոճի որոշ հատկանիշներ` դարի մթնոլորտը վերականգնելու և այդ հիմքի վրա լուծելու մի շարք հոգեբանական բարդ խնդիրներ` կապված կյանքի և ոգու ճամփաների հետ: Նա հրաշալի զուգորդել է իրապատում ոճը ռոմանտիկ երազների և սիմվոլիստական զանազան տեսիլների ու մտապատրանքների հետ, այսինքն` ստեղծել է իրական և ենթագիտակցական յուրօրինակ հյուսվածք»:[6] Դրաման համարելով իրապաշտության և սիմվոլիզմի խառնուրդ` Նիկոլ Աղբալյանը հարցին այլ կերպ է մոտենում, այն է, թե Շանթի պատկերած հոգեկան վիճակները որքանով են արդարացված. «Մեր կարծիքով դրանց մեջ կան այնպիսի տեսարաններ, որոնք հոգու հիվանդագին վիճակներ են արտահայտում,  ինչպես և կան այնպիսիները, որոնք պատկերում են պայծառ ու նորմալ երևակայություն»:[7] Ըստ այդմ էլ, այն, որ Վանահորը կարող էր երկրորդ եսի տեսքով հայտնվել Ճերմակավորը, իսկ Աբեղային՝ Սեդան` թաց մարմնով ու մազերին ծովախոտ, Աղբալյանը նորմալ հոգեկան վիճակ է համարում: Իսկ այն, որ Աբեղան կարող էր հեթանոսական մեհյան հասնել, կամ նրան հայտնվեին Միգանուշներ ու Հովիկներ` հիվանդագին վիճակ է դիտվում քննադատի կողմից և չնայած, որ նա դրանք որակում է շատ գեղարվեստական և գեղեցիկ միջոցներ, բայց համարում որպես «գեղարվեստական անզսպվածության արդյունք», որոնք որոշ չափով չեն մերվում ընդհանուր սյուժեին: ««Հին աստվածների» մեջ նա գալիս է սիրուն կամ շքեղ դրվագներ ցանելու, բայց և ավերում է գրվածքի հոգեբանական ճշմարտությունը և մթագնում այդքա    ՜ն երջանիկ մի հղացում»:[8] Անշուշտ, կենսական նույն հիմքը չունեն Աբեղայի տեսիլքներում թաց մարմնով ու մազերին ծովախոտ Սեդայի ծնունդն ու մեհյանի, Միգանուշների հայտնությունները: Պարզապես Աբեղայի հոգու և մտքի անհաշտ մտերմությունը խիստ ընդգծելու համար, Շանթը ամբողջությամբ հակվել է դեպի սիմվոլիզմը. Աստղիկ-Վահագնի, գինու, հեթանոս իշխանի, կռվի միջոցով ամբողջացնելու համար: «Այս կերպարն առաջ է գնում հուզական բուռն լարումներով, շրջապատված աշխարհի նրբին ձայներով, ծովի ոգիներով, Միգանուշներով և Հովիկներով ոսկեզօծված զարմանալի երազներով և խորհրդավոր տեսիլքներով… Անշուշտ, այստեղ Լևոն Շանթը  ռոմանտիկական պտրանքներին միացրել է սիմվոլիստական բանաստեղծության թաքուն խորհուրդները …»:[9]

Ռոմանտիզմն արդեն դարն ապրել էր կարծես, տեղը զիջելով ռեալիզմին: Ռեալականությունն էր կարևորվում, և յուրաքանչյուր գրող ձգտում էր գրական ստեղծագործության մեջ գեղարվեստական մտածողությամբ` իր ասելիքը իրականությանը մոտ, համոզիչ պատկերել: Ֆրանսիայում ծավալված սիմվոլիստական շարժումը, և հեթանոսական շարժումը, բնական է, շեղվում էին ռեալականությունից, քանի որ` «Այս տեսական սկզբունքներն իրենց ուղղակի արտահայտությունը գտան աշխարհի հանդեպ սիմվոլիզմի քնարական հերոսի վերաբերմունքի մեջ: Իրական կյանքը նրա համար խորթ է և անընդունելի, և նա աշխատում է հեռանալ «կոպիտ իրականությունից» ու պատսպարվել սեփական հոգու «փղոսկրյա աշտարակում», գեղեցիկ երազանքի ոլորտում»[10] (Աբեղա, Վանահայր…): Ուստի ճիշտ է գրականագետ Ժենյա Քալանթարյանը, համարելով, որ`«սա ամենևին էլ չի նշանակում, թե սիմվոլիզմը փոխարինեց ռեալիզմին: Չփոխարինեց, նա իր տեղը գտավ ռեալիզմի կողքին»:[11]

Սիմվոլիզմը և հեթանոսական շարժումը բնորոշվեցին որպես նեոռոմանտիզմ, այսինքն՝ նոր կամ ուշացած ռոմանտիզմ: Գրականագետ Էդվարդ Թոփչյանը նշում է, որ «Հայ նեոռոմանտիկների պատկերացմամբ հերոսական դարաշրջանը կամքի ազատության դարաշրջան էր, և օրինաչափ էր միանգամայն հեթանոսական այս դարաշրջանի չափանիշներով կյանքի գեղեցկության համար պայքարելու և ստեղծագործելու (որ պայքարի անբաժան մի մասն է) պահանջները:»[12] Այնուամենայնիվ, նա գտնում է, որ Սիամանթոն, Վարուժանը, Շանթը, Սևակը հայ գրականության մեջ նեոռոմանտիզմի ամենացայտուն դեմքերն են:[13]

Թե՛ հեթանոսական շարժմանը, և թե՛ սիմվոլիզմին բնորոշ տարրեր առկա են «Հին Աստվածների» բովանդակային տիրույթներում, ուստի Շանթին ամենաճիշտը կլինի նեոռոմանտիզմի հետևորդ համարելը: Չնայած Շանթը ավելի կարևորում էր ընդհանրապես մարդու հոգեբանությունը և հոգեբան էր ինչպես մասնագիտությամբ, այնպես էլ իր գրականությամբ:

Դրաման ծայրեծայր լցված է ռոմանտիկական պատրանքներով և դրանց գոյությունը ապահովող սիմվոլներով: Սիմվոլներ են ոչ միայն դրամայի գործող անձինք, այլև` ծովը, երկինքը, քամին, եկեղեցին, լաստը, հատակագիծը, Աբեղայի վերարկուն, մեհյանը, վանականների հավաքած սնկերը, Ճգնավորի փոսը, Քողավորի հազար ու մի անունները, թացությունը…:

«Հին Աստվածների» գաղափարական հիմքում հիմնականում երկու սիմվոլ է ընկած` ծովն ու երկինքը: Այդ երկուսի միջև բախում ստեղծելով` Շանթը, Վանահոր և Աբեղայի կերպարների միջոցով դրանց կիրառական մակարդակներն է ցուցանում: Զգացմունք—Աբեղա—Ծով միասնություն է ստեղծում հեղինակը, որը հակադրվում է Բանականություն—Վանահայր—Երկինք ամբողջությանը, որն էլ դրամայի գլխավոր կոնֆլիկտն է հանդիսանում.

 

ԱԲԵՂԱՆ – Բայց այդ օրեն, հա՛ր, ինծի կթվի թե ծովը… ծովը սիրտն է բնության:

ՎԱՆԱՀԱՅՐԸ – (Շեշտ կդիտե Աբեղան ու քիչ մը խիստ) Դուն նայե երկի՛նք որդի. երկինքը միտքն է բնության, խոր ու խաղաղ:[14]

 

Սիմվոլները, ինչքան էլ որ դրանք հարմար ընտրված լինեն` դրամայի միայն արտաքին շերտն են, որոնց միջոցով Շանթը  փայլուն կերպով կարողացել է ցույց տալ բուն կյանքը: Գրիգոր Շահինյանը վերը թվարկած սիմվոլներից ամենահաջողը համարում է ունայնության փոսը. «ամենէն բացահայտ եւ տպաւորիչ խրհրդանշանը ունայնութեան փոսն է»,[15] նշելով հանդերձ, որ «նիւթը ինքը խորհրդանիշի ձեւով է գրուած»:[16] Նույնն է կարծում նաև Գ. Խաժակը« «Հին Աստուածները ամբողջովին պատկերներով արտայայտուծ լօժիք մըն է»:[17]

Փաստորեն Շանթի «Հին Աստվածները» այնքան բազմաշերտ է, որ անվերապահ պնդել, թե ստեղծագործական որ մեթոդի սահմաններում է տեղավորվում, միանշանակորեն հնարավոր չէ:

 

 

ԺԱՆՐԱՅԻՆ  ԱՌԱՆՁՆԱՀԱՏԿՈՒԹՅՈՒՆԸ

Գրականության ամենակարևոր տեսական հարցադրումներից մեկը ժանրի խնդիրն է: Թերևս Լևոն Շանթի «Հին Աստվածների» պարագային պիտի փաստենք, որ ժանրի խնդիրը մինչև այսօր դեռ քննելի է: Շանթի մասին բազմաթիվ աշխատություններ տպագրվեցին, մանավանդ անկախությունից հետո (Սերգեյ Սարինյան «Լևոն Շանթ», Սարգիս Փանոսյան «Լևոն Շանթ», Վաչագան Գրիգորյան «Լևոն Շանթի դրամատութգիան»), սակայն «Հին Աստվածների» ժանրին անդրադառնալիս հիմնականում եղան հերթապահ արծարծումներ, և ոչ ոք հիմնավոր չքննեց վերոհիշյալ դրամայի ժանրային առանձնահատկությունը:

«Հին Աստվածների» ժանրի մասին ամենատարբեր կարծիքներ են հնչել: Բովանդակային առումով նորություն լինելով մինչ այդ մեզ ծանոթ դրամաների համեմատ` «Հին Աստվածները» ժանրային առումով  ևս նոր էր ու մինչ այդ անծանոթ:

Դրամատուրգիական սեռի ժանրերը ավանդական բաժանմամբ երեքն են‘ ողբերգություն, կատակերգություն և դրամա (նեղ իմաստով): Այս ժանրերը զարգացման երկար ուղի են անցել և նախորդ դարասկզբում հիմնականում այս ժանրերն էին գործուն:

Շանթի դրաման մարտահրավեր է նետում ավանդական, կարծրացած ժանրաձևերին և հանդես է գալիս նոր ժանրային առանձնահատկությամբ:

«Հին Աստվածներում» ժանրային նոր գծերը ի հայտ են գալիս թեմատիկ-բովանդակային և ձևային կառուցումներում: Իր ազդեցությունն է ունեցել նաև ժամանակի պահանջ-պարտադրանքը:

«Այդ դրաման գալիս էր վկայելու, որ մենք մտնում ենք գրական զարգացման մի նոր շրջան… որ առաջ են եկել նոր ճաշակներ ու տրամադրություններ. այլապես Շանթի դրաման փոխանակ փոթորկալի և տևական ծավալների` սուլոց ու պարսավ միայն պիտի վայելեր»[18]: Մինչ այդ մեզ ծանոթ կենցաղագրային, առօրեական թեմաներով դրամատուրգիային փոխարինեց վերառօրեական, փիլիսոփայական-հոգեբանական, երազի և իրականության յուրօրինակ խառնուրդի մի դրամա, որը պարտադրում էր ընկալման այլ ճաշակ, իսկ բեմադրության համար` բավականին բարդ ու հետաքրքրական հնարանքներ: Վեպի ու դրամայի խառնուրդ է այն համարում Նիկոլ Աղբալյանը, այնտեղ տեսնելով դրամային հատուկ տարրեր` («տրամախոսություն, գրվածք է բեմի համար, դրամայական տեսարաններով»[19]), սակայն դրանով հանդերձ իր ամբողջության մեջ այն համարում է վիպական. «բայց իր հյուսվածքն ու ընթացքը վիպական են»[20]: Հետևաբար նա «Հին Աստվածները» համարում է «մի վեպ բեմական տեսարանների բաժանված»[21]:

Դրամատուրգիական տեսակներից մեկը` մոնոդրաման (մեկ դերասանի թատրոն), գրականագետ Ժենյա Քալանթարյանը համարում է վիպական զարգացում ունեցող պիես[22]: Եվ ճիշտ է, քանի որ մոնոդրամայում գործողության պակաս կա, ուստի մենախոսության վրա հիմնված դրաման չի կարող վիպական զարգացում չունենալ:

Նիկոլ Աղբալյանին թյուրիմացության մեջ է գցել այն, որ «Հին Աստվածները» ևս աչքի է ընկնում գործողության պակասով: Բայց այս դրամայում գործողության պակասի պատճառը հոգեբանական հարուստ շերտի, տեսիլքների առատությունն ու մտածականի ու երազի առկայությունն է:

Իհարկե, դժվար է «Հին Աստվածները» ժանրային առումով համարել դասական դրամա, քանի որ այստեղ խաղի կանոնները մի փոքր այլ են: Դրամայի հերոսներին մենք շատ ավելի տեսնում ենք երազելիս կամ մտածելիս, քան բուն գործողության մեջ: Նրանց մտքերն ու երազանքները մենախոսության միջոցով պատկերելը երկարաբանություն կլիներ, այդ պատճառով էլ դրամայում գործում են ոչ իրական հերոսներ ¥Ճերմակավոր, Ճգնավոր, Հովիկ-Միգանուշներ, Քողավոր և այլն¤, որոնք և՛ զրուցակիցներ են, և՛ հերոսների երկրորդ ես-ն են կազմում:

«Շանթը պարզապես հոգեբանական գրականություն է մատուցում պատկեր առ պատկեր դրամայի հանգույցը կապակցելով միանգամայն իմաստային պարադոքսներով»[23]: Շանթի դրամային առավել բնորոշ է ակադեմիկոս Սերգեյ Սարինյանի այս բնորոշումը (պետք է հաշվի առնել նաև Շանթի մասնագիտությունը` հոգեբան):

Բովանդակային առումով շեշտը դրվում է հոգեբանական-փիլիսոփայական գործոնների վրա, որը պահանջում է ներկայացման հատուկ ձև ¥տեսիլք, մտածականի ու ներաշխարհի առարկայացում և այլն¤:

Կարծում ենք` Սերգեյ Սարինյանի ելակետը լինելով ճիշտ, հետագա զարգացման ընթացքում սարինյանական փիլիսոփայական մտքին է հարմարեցվում, և գրականագետի հետագա կարծիքի հետ չենք համաձայնում. ««Հին Աստվածները» ավելի փիլիսոփայական դրամա է, քան սոցիալ-հոգեբանական և նրա գեղարվեստական իմացաբանությունը ձգտում է դեպի մարդու տիեզերական կեցության արժեքները»:[24] Այստեղ նախ Սարինյանը պետք է իրարից առանձնացներ սոցիումը և մարդու հոգեբանությունը, ուստի կարիք չկար «սոցիալ — հոգեբանական»-ը միասնության մեջ դիտարկելը, մանավանդ, որ սոցռեալիզմի ժամանակն արդեն անցել էր, իսկ հեղինակը նպատակ չի ունեցել որևէ սոցիալական ուղղվածության ենթատեքստ տալ դրամային: Բացի այդ պնդելը, որ փիլիսոփայական հենքը դրամայի հիմնական նվաճումն է կարծում ենք սխալ է, քանի որ Շանթը ավելի կարևորել է մարդ-անհատի հոգեկան դրաման և պատկերել վերջինիս ներաշխարհում տեղի ունեցող երևույթները դրամատիկական տեսարանների միջոցով:

Մենք հակված ենք «Հին Աստվածները» հոգեբանական դրամայի ժանրին դասել: «Հին Աստվածները» հարուստ հոգեբանական շերտ է պարունակում իր ասելիքային, բովանդակային մակարդակներում: Հանդիսատես-ընթերցողը ուղղակիորեն ծանոթանում է դեպքերի-իրադարձությունների‘ հերոսների հոգեկան արձագանքներին, նրանց երևակայական և ենթագիտակցական ոլորտներին:

Հոգեբանական դրաման բացում է հերոսի հոգեկան ներաշխարհը, և ունի իր առանձնահատկությունները: Հոգեբանական դրամայում մարդու հոգում կատարվող երևույթներն ու տեղաշարժերը ուղղակի գործողություն են դառնում: Մի խոսքով‘ մարդու ներաշխարհը առարկայանում է բեմի վրա:

Վանահայր-Ճերմակավոր զրույցը հենց դրամայի սկզբում Գ. Էդիլյանը այսպես է բնութագրում. «Այն մեծ աֆիշայի տպավորություն է թողնում, որը հայտնում է բավականին թույլ կերպով.» (էջ10): Անշուշտ, եթե դրաման սկսվեր ոչ թե Ճերմակավորով, այլ ցանկացած մի այլ գործողությամբ` օրինակ եկեղեցու շինարարությամբ, Իշխանի այցով, կամ վանականների զրույցով, դրանից դրամայի կառուցիկությունը չէր տուժի: Բայց հենց դրանով Շանթը փորձել է պատկերել Վանահոր` ամենադրամատիկ հերոսի հոգեկան դրությունը: Բացի այդ, Վանահայր-Ճերմակավոր դրվագն այն տպավորությունն է թողնում, որ Ճերմակավորի հայտնությունը կարծես առաջին անգամ չէ, չնայած դրամայում այն առաջին անգամ է ներկայանում և հատկանշում է Վանահոր հոգու երկփեղկվածությունը: Բայց Վանահոր եզրահանգումը «Ո՞վ էր: Չքացավ: Տեսի՞լք, կասկա՞ծ… Ա՛, երբեք: Աշխարհը մուտք չունի այս կղզին(362)» ապացուցում է, որ առաջին անգամ լինելու դեպքում Վանահայրը չէր կարող նման վճռական ենթադրություն ունենալ, ըստ այդմ, նվիրյալ վանականի կասկածները շարունակական երևումների արդյունք էր:

Բացի այդ ինչպես որ դրամայում ավարտուն վերջ կարծես թե չկա (Աբեղան ապրեց թե մեռավ, Վանահայրը ուր գնաց…), այնպես էլ դժվար է որևէ ելման կետ ցույց տալ, դրա համար էլ ամենահարմարը Վանահայրն ու Ճերմակավորն էին: Վերջին հաշվով, մարդու եսի երկատումն են ապահովում Վանահայրն ու Ճերմակավորը:

Բացի այդ, ինչ-որ առումով աֆիշա հիշեցնող այդ տեսարանը տեղ է բացում Իշխանի ու Սեդայի համար, այն մի տեսակ կանխագուշակում է աշխարհի մուտքը կղզի: Երբ արդեն կղզու մեջ ապահովված է աշխարհի մուտքը և այդ մուտքը ազատ էր նաև որպես ելք, Վանահայր և Ճերմակավոր զրույցը մի տեսակ անսկիզբ սկիզբ է, ինչպես նաև վանականների զրույցը «գինեպան Ուսեփի, դրացի Գափոյի, շվի փչող կույր Ակոբի, տհոլ զարնող Մինասի…» մասին, ինչի մասին դրամայում լսում ենք առաջին անգամ (2-րդ արար, 1-ին տեսարան), որը արդեն ծանոթ է Վանահորը (Դեռ միշտ այդ հին դևե՞ն կխոսիք ինծի:)(375): «Այն հոգեվիճակը, որ ապրում է Աբեղան, բոլորովին չի բացառում նման պատրանքներ ու երազներ»[25]: Հոգեբանորեն համոզիչ է, որ Սեդայի կերպարանքով տեսիլքներ պիտի հայտնվեին Աբեղային ու դրանք են նպաստում նրա աստիճանական զարգացմանը, բայց տեղ-տեղ դառնում է երկարաբանված (4-րդ արար, 5-րդ տեսարան): Սեդան մի պահ պարտադրում է եղածի մոռացում («Մոռացի՛ր, մոռացի՛ր լաստը… Մոռացի՛ր և Սեդան… Ես քո մեջի սև դևն եմ… Մոռացի՛ր, մոռացի՛ր այդ բոլորը. դեռ ուշ չէ՛. եղի՛ր նորեն ա՛ն, ինչ որ էիր»(423)), այն դեպքում, երբ արդեն անհնար էր մոռացումը և ավելորդ: Աբեղան ընկերակցել էր Միգանուշ-Հովիկներին, Ճգնավորի ունայնության փիլիսոփայությունն էր լսել, Քողավորով լցրել էր փոսը, հեթանոսական մեհյան էր հասել…

Գրական ասուլիսի ժամանակ Պ. Մարը դրամայի հիմնահարցի ու գլխավոր հերոսի մասին հետևյալ կարծիքն ունի. «Երկու կարեւոր գործող անձինք կան – Վանահայրը և Աբեղան[26]»: «Վանահոր և Աբեղայի միջև տեղի ունեցող պայքարը բնորոշում է այն հիմնական խնդիրը, որ կազմում է այս տռամի հիմնաքարը»[27]: Վալերի Փիլոյանը այս հարցի շուրջ հետևյալն է կարծում «Երկու ելակետային գլխավոր կերպար կա` Վանահայր և Մարիամ: Մարիամից է ածանցվում Սեդան: Վանահոր աջ ու ահյակ կանգնած են Աբեղան ու Կույր վանականը»[28]: «Վանահայրն է գիտակցվել որպես գլխավոր գաղափարակիր կերպար և նրանից են ստացվել մյուսները»:[29] Ազատ Եղիազարյանը այլ կարծիք ունի. «Մնացած բոլոր հերոսները գոյություն ունեն այս երկու (Վանահայր-Աբեղա,- Ա. Ա.) ձգողության դաշտերում»[30]: Սխալ է Անուշ Առաքելյանի կարծիքը. ««Հին Աստվածների» գլխավոր կերպարը` Ճգնավորը, որն իր մեջ ներառում է Աբեղա-Վանահայր-Կույր վանական հոգևոր հանգուցման եռամիասնությունը»[31], որովհետև այդ «եռամիասնությունը» դրամատիզմի մի կողմն է միայն արտացոլուրմ, իսկ հակադիր բևեռը դրամայում առկա է, որի մարմնացում են հանդիսանում Իշխանուհի-Քողավոր և Մարիամ-Սեդա միասնությունները: Գրիգոր Շահինյանը Կույրին համարում է «Իշխանի պէս երկրորդական կերպար»[32]:

Հերոսների անդեմացումը Շանթը դիտավորյալ է կիրառել: Բանն այն է, որ հերոսների հոգեբանական իրավիճակը ցուցանելով, հեղինակը նրանց նրբորեն շաղկապահյուսել է միմյանց: Դժվար չէ Աբեղայի մեջ տեսնել Վանահոր անցյալը, իսկ Կույրի մեջ` ապագան: Այսինքն այս կերպարների հոգեբանական զարգացումը շարունակական բնույթի է: Նույնը կարելի է տեսնել նաև Սեդա-Մարիամ-Քողավոր հոգեբանական անցումներում:

Նույն ձևով այլ են դրամայի ֆաբուլայի վերաբերյալ կարծիքները: Գաբրիել Տեր Ռուբինյանը այսպես է կարծում. «Այստեղ կա երկու ֆաբուլա. առաջինը Վանահոր և Իշխանուհու փոխադարձ հարաբերությունն է, նրանց կառուցած եկեղեցին, իսկ երկրորդ ֆաբուլան` երիտասարդ Աբեղան է յուր Սեդայով ու երազներով[33]»: Վաչագան Գրիգորյանը այլ տեսակետ ունի. ««Հին Աստվածներում» հակասական են ինքնին երևույթները, դրանք չեն կարող լուծում ստանալ առանձին անհատների կամքի շնորհիվ և կրում են հիմնարար բնույթ… Գործողությունն ասես կատարվում է ամենուր և միշտ»[34]:

Փաստորեն «Հին Աստվածներում» հիմնականում երկու բևեռ, այսպես ասած երկու հերոս կարելի է առանձնացնել:

Առաջին` Աբեղա-Վանահայր-Կույր, և հորինված` Ճգնավոր-Ճերմակավոր-Իշխան-Հովիկներ,

Երկրորդ` Մարիամ-Սեդա և հորինված Քողավոր-Միգանուշներ:

Այս երկուսի ներքին հոգեբանական բախումները արտացոլվում են գործողության ձևով և տարբեր ծավալումներում ու մակարդակներում դրսևորվում ու ապահովում դրամայի դինամիզմը:

 

 

ՊԱՏՄԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԸ

««Հին Աստվածները» փիլիսոփայական դրամա է և միաժամանակ պատմական ողբերգություն… Դրամայի ժամանակաշրջանը Շանթը վերագրում է 9-րդ դարին՝ «հազարամյակ մը մեզմե առաջ» Սևանի անապատի եղելությանը: Պատմական հիմքն այն է, որ Սյունաց իշխանուհի Մարիամը, որ հայոց թագավոր Աշոտ Բագրատունու դուստրն էր, Սևանա կղզում կառուցում է Առաքելոց ու Աստվածածնի եկեղեցիները…»[35]: Այս հարցի վերաբերյալ նույն դիրքորոշումն ունի նաև Հակոբ Օշականը. «Պ Սեղբոսեանի տրաման վերցրած է պատմությունէն»[36], ու որպես վկայություն բերում է Գրիգոր Տեր-Պողոսյանի «Հիշատակարանը»:

Դրամայի պատմական լինել չլինելը գուցե այնքան կրքեր չբորբոքեր, եթե չլիներ հեղինակի «ցուցումը»՝ «հազարամյակ մը մեզմե առաջ», ինչը, դժվար է ասել, ավելի նպաստո՞ւմ, թե խանգարում է ճիշտ կողմնորոշվելու համար: Հետաքրքիր է, եթե չլիներ այդ «ցուցումը», հնարավո՞ր էր շարունակել դրամայում փնտրել ինչ-ինչ պատմական փաստ-դրսևորումներ: Ինչ խոսք, այս ամենի մեջ մեղքի իր բաժինն ունի հեղինակը: Վերջինս, եթե նույնիսկ գլուխն «ազատելու համար» է միայն նշում «հազարամյակ մը մեզմե առաջը»՝ խուսափելով պատմականության մասին ավելի որոշակի բացատրություններից, կամ էլ, հենց այդ կենտ բացատրությանբ է փորձում պատմական դրամա ստեղծել, ապա ձախողում է երկու դեպքում էլ հավասարապես: Այս փնտրտուքը գրականագետ-քննադատներին այնքան հեռու տարավ, որ նույնիսկ «գտան» Վանահոր, Իշխանի, Իշխանուհու նախատիպերը, նրանց ապրած որոշակի ժամանակը (Գրիգոր Տեր-Պողոսյան «Լևոն Շանթի «Հին Աստվածները» և Ստեփանոս Վանականի հիշատակարանը», Շուշի, 1913):

Դրամայի պատմականության վերաբերյալ երկակի են Վաչագան Գրիգորյանի և Գրիգոր Շահինյանի որակումները: ««Հին Աստվածները» պատմական է այնքանով, որքանով առնչվում է մեր անցյալի վաղ վերածնության ոգուն… Հոգեկան տվայտանքներով Նարեկացին ծնունդ էր միջնադարի քրիստոնեության, բայց հոգեկան կազմով, հակումով, ճաշակով «հեթանոս դեմք մըն է»»[37]: Ըստ այդմ, կարելի է կարծել, որ հերոսներին կերպավորելիս Շանթը ինչ-որ չափով ի նկատի ունեցել է Նարեկացուն: Վերջինիս ընդունելով անժամանակային մի եզակի երևույթ՝ կարելի է համաձայնել քննադատի հետ: Նարեկացին իր ներկայով միջնադարի ծնունդ լինելով, սեփական եսից չհեռանալով՝ պատմեց բոլոր ժամանակների ցավ-տանջանքը, որը նույնն էր իր ես-ի և այդ ես-ից դուրս ցանկացած մեկի համար: Հետևաբար, այս տեսանկյունից քննելիս՝ կարելի է և ճիշտ է նույնացնել Շանթի հերոսներին ու Նարեկացուն:

«Նիւթը հին է, պատմական շրջանակի մեջ դրուած, բայց այժմէական»[38]: Այսինքն դրամայում առկա պատմական երևույթները քննադատը չի կոնկրետացնում միայն տվյալ պատմական ժամանակահատվածում, այն դիտարկելով նաև խիստ «այժմէական» փաստ:

Սամվել Մուրադյանը ընդհանրապես բացառում է «Հին Աստվածների» պատմական լինելը. «Պատմական որոշ փաստերի վկայակոչումը չի կարող գնահատվել պատմագեղարվեստական երկի չափանիշով»[39]:

Գրական Ասուլիսների ընթացքում քննվող բազմաթիվ հարցերից մեկն էլ «Հին Աստվածները» պատմական դրամա ընդունել-չընդունելու հարցն էր: Տիգրան Չյոկյուրյանը ևս այն կարծիքին է, որ դրամայում չկան բավարար պատմական փաստեր. «հոն ոչ պատմական շրջան, ոչ պատմական անձնաւորութիւններ կան. չիկայ նաև ատանկ շրջաններու յատուկ բարացուցական նկարագիրը»[40]:

«Խորհրդապաշտ գրողների՝ Վ. Տերյանի «Լուսեղեն Երկիր», «Դյութական հովիտ», Չարենցի «Կապույտ եզերք», «Հեռավոր Երկիր»»[41] հասկացությունների կողքին Շանթի «Հին Աստվածներում» այդ «այլաշխարհային եզերքը» Սևանա կղզին է: «Այլաշխարհային եզերքը» Արսեն Տերտերյանը գրեթե նույն կերպ է տեսնում. «Ամբողջ աշխարհքից գեղագետն ընտրում է մի խորշ, որ հարազատ և սիրելի է իրեն»[42]:

Փաստորեն, այդ «խորշը» հեղինակի կողմից ընտրված մի միջավայր է (տվյալ դեպքում Սևանա կղզին), որտեղ ժամանակը դեռևս իր նախնական, սաղմնային ձևի մեջ է և վերացարկված հասկացողության «տարազով» է ընկալվում: Այսինքն՝ այդ «խորշում» չկան «արհեստական» բաժանումներ՝ թիվ-դարաշրջանի տեսքով: Հրանտ Մաթևոսյանի հերոսներից մեկը՝ նեղվելով ժամանակի նման սահմանափակումներից՝ ասում է. «Է՜հ էս անտեր ժամանակը ով է տեղավորել թվերի մեջ»[43]: Նույն հարցադրումը անում է Շանթը՝ բացառելով իր դրաման անցյալի, ներկայի կամ ապագայի առանձին սեփականությունը համարելուց:

«Հարթենքներում» Հակոբ Օշականը բացառում է Շանթի հերոսների հայ լինելը՝ չասելով նրանց ինչ ազգին պատկանելը: Դրանով հանդերձ՝ քննադատը չի նկատում, որ ոչ թե ըստ իր կամեցածի բացասում է «Հին Աստվածները» դրաման, որպես գրական արժեք (նույն մերժողական դիրքորոշումն ունի թե դրամայի հերոսների, թե կոնֆլիկտի, թե ներկայացման վերաբերյալ), այլ ճիշտ հակառակը: Սխալ է ենթադրել, որ հայ հեղինակի գրական հերոսները պիտի պարտադիր հային բնորոշ տիպաբանական հատկանիշներով օժտված լինեն: Եթե այդ «հայի» կերպում եվրոպացին ու ասիացին, քրիստոնյան ու մահմեդականը հավասարապես կարող են ճանաչել իրենց, ուրեմն քննադատությանը ոչինչ չի մնում, քան ողջունել տլյալ հայ գրողին՝ իր ընդհանուր-մարդկային հերոսներով: Ինչ խոսք, սա Շանթի մենաշնորհը չէ. այսպիսիք են Նարեկացին ու Թումանյանը: Ժամանակի նույն անժամանակության մասին է թե՛ «Նարեկը» և թե՛ «հազար տարով, հազար դարով առաջ կամ հետ» հայտնված անհատի հոգեբանությունը: Իսկ եթե Շանթը զուտ պատմական դրամա ստեղծելու նպատակ ունենար, այդ պարագայում տուժած ու թերի կլինեին նրա ոչ հայկական բնութագիր ունեցող հերոսները: Կարծում ենք, Օշականի կարծիքին նպաստել է ամենուր ազգայինը փնտրելու մոլուցքը:

Նախ, ի՞նչ ասել է պատմական երկ: Կառուցվող եկեղեցին, իշխան, իշխանուհի տերմինները, Սևանա կղզին ու հազարամյա վաղեմությունը շատ քիչ են որևէ երկ պատմական դարձնելու համար: Եթե այս մոտեցմամբ քննենք դրաման, ապա նրանից ոչինչ չի մնա:

Առհասարակ պատմական երկերը միշտ էլ ժամանակի թելադրանքով ստեղծված գործեր են: Սովորաբար, պատմական երկերում առաջնային պլան է մղվում հերոսականությունը, և պատահական չէ, որ հայ գրողը կամ արդեն հայտնի պատմական ժամանակ-իրադարձություն ու հերոսներ է ընտրում, կամ հերոսացնում է իր ընտրած պատմական ժամանակաշրջանն ու կերպարներին. հակառակ դեպքում ինչով է պայմանավորված «Գևորգ Մարզպետունու», «Սամվելի», «Պապի», «Վարդանանքի» դարեր անց «վերակենդանացումը»: Պատմական որևէ չնչին փաստ հեղինակը կարող է գեղարվեստականացնել՝ իր առջև դրած խնդրի լուծման համար: Գևորգ Մարզպետունին ու Սամվելը շատ աղքատիկ պատմական կենսագրություն ունեն, բայց հրաշալի անհատ-հերոսներ են դարձել երկի սահմաններում:

Զենքերի, արդուզարդի, հագուստի, կենցաղի մի ամբողջ հանրագիտարան են «Սամվելն» ու «Վարդանանքը»: Պատմական կոլորիտ. ահա յուրաքանչյուր երկի պատմական կոչվելու «վկայականը»: Գեղարվեստական տարածությունը հեղինակի գրչի ներքո վերածվում է որոշակի պատմական ժամանակաշրջանին բնորոշ՝ իր «արդուզարդով» ընդգծվող միջավայրի ¥ինչը չի արել Շանթը «Հին Աստվածների» պարագայում¤: Նույնիսկ մտածողության տեսանկյունից գրողը իր հերոսին գեղարվեստական ժամանակի պահանջներին համաձայն է կերտում: Բացի այդ, փաստական, վավերական դեպքերի նկարագրություններից չի կարող խուսափել պատմական երկ ստեղծող հեղինակը: Վերջապես, պատմական երկում գրողը իր ժամանակի առջև ծառացած կարևորագույն խնդիրներն է այլաբանորեն արծարծում, կամ պատմությունն է վերարժևորում:

Ժամանակակից գրողն այսօր ավելի ազատ է պատմական որևէ երևույթ սեփական կերպով գեղարվեստականացնելու համար: Նրանց գործերում (Պերճ Զեյթունցյան, Լևոն Խեչոյան և այլք) կարող ենք հանդիպել մինչ արդ մեզ քիչ ծանոթ կամ բոլորովին անծանոթ Արշակի, Ներսեսի, Գնելի: Այդուհանդերձ ժամանակակից պատմական երկը, որքան էլ նորովի մեկնաբանություններ ունի իր պարունակումներում, գեղարվեստական տարածության ու ժամանակի կառուցումներում մնում է պատմական:

Վերը թվարկված առանձնահատկությունները բացակայում են «Հին Աստվածներում»: Չկա հատուկ բացատրական տեղեկություն պատմական ենթադրվող անձանց վերաբերյալ: Հեղինակը ոչ մի անգամ չի մանրամասնում, ովքե՞ր են իշխանուհին, իշխանը, ո՞ր ազնվական ցեղից են, ո՞վ է եղել իշխանուհու ամուսինը, ե՞րբ է մահացել՝ արյունոտ մի պատերազմի ժամանակ, թե…, ո՞ւմ հետ են ամուսնացել իշխանուհու զավակները, ո՞վ է եղել Վանահայրը աշխարհիկ կյանքում, ում «արհամարհեց» Իշխանուհին…

Պատահական դիպվածով միաբանություն է գալիս Իշխանը (ըստ որում, նա անուն չունի, անանուն է նաև Աբեղան, բայց նրա անվան բացակայությամբ հեղինակը այլ խնդիր է լուծում, իսկ իշխանի բացակա անունը չէր կարող վրիպել պատմական դրամա գրող հեղինակի աչքից) «խանգարում Աբեղայի հանգիստը», որոշ նյութական բարիքներ (դուռ, վարագույր, ցորեն) նվիրում միաբաններին ու հեռանում: «Եվ վերջապես մեյ մըն ալ, ո՞վ գիտե, երբ եմ այս կողմերը անցնելու, այնքան գործ ունիմ և զբաղում»[44]:

Պատմական կոլորիտ ստեղծելու համար, հեղինակը պիտի մանրամասներ իշխանին շտապեցնող «գործ, զբաղումի» կենցաղային, անձնական, քաղաքական բնույթը: Բայց նման պատմական կամ հորինովի տեղեկություններ չկան: Իշխանը գալիս է միաբանություն նախ՝ «անգամ մը» քրոջ հովանավորած կառուցումը տեսնելու, տարեկան «տասը չափ սպիտակ ցորեն խոստանալու», «կաղնի դուռ մը» և «վարագույր մը» նվիրելու, իսկ ամենավերջում, «կաղնի դռան» ետևում, աբեղային ինքնաճանաչման մղելու համար: Սա նրա այցի նպատակի միայն մի մասն է: Այդ առումով, ծերունի վանականը կարծես կարդում է Իշխանի միտք-ցանկությունը. «Ձեր ցեղի անունը անջինջ պիտի մնա այս պատերեն»[45]: Պատմական դրամայում հեղինակն անպայման պիտի մանրամասներ «ցեղի անունը», պիտի հիշեր նրա երևելի անձանց, նրանց հիշարժան գործերը, իսկ այս դեպքում Շանթը բավարարվում է միայն տողատակին հիշելով…

Սա կարծես հարմար պահի ընձեռած արտոնություն էր, որից Իշխանը պիտի օգտվեր. «Վայելքը ձեզի, ձեր սուրբ աղոթքը ծնողներուս ու զավակներուս»[46]: Փաստորեն Իշխանի հարևանցի այցիվ «վանական զանգվածը» «շահում է», իսկ Աբեղան, ով շահելու ամենաշատ իրավունքն ուներ, «պարտվում է»՝ որևէ «նյութական» ձեռքբերում չունենալով (իշխանի ձին, սուրը և աղջիկը): Ահա, պատմական համարված անձանցից մեկը, որի երևույթը պատմական ոչինչ չի հաղորդում դրամային (չնայած դրամայի համար դա ոչ առավելություն է, ոչ էլ թերություն), բայց հոգեկան բավականին լուրջ անհանգստության պատճառ է հանդիսանում: Այսպիսին չէ Իշխանուհու կերպարի առանձնահատկությունը: Հակառակը, եկեղեցին նրա համար ո՛չ իր նախնիների ու ժառանգների անունը վառ պահելու միջոց է, ո՛չ էլ պատմական կամ հոգևոր տեսակի կոթող: Օրերի պարապը լցնելու համար մի ուրիշ, շատ ավելի զորավոր պատճառ է հետապնդում վերջինիս «հովանավորությունը»: «Բան մը պիտի ընեի»՝ «արդարանում է» Իշխանուհին՝ անտարբեր մնալով իրեն հորջորջված «սրբուհի» որակավորմանը: Բայց Իշխանի նույն ցանկությամբ է տառապում Պառավը. «Եվ որու ճակատին քանդակվելու է քու անունդ, դարեդար պատմելու բոլորին քու բարեպաշտությունդ ու աստվածասիրությունդ»[47]:

Այսքան աղմուկ հանած եկեղեցու մասին ևս չկա ճարտարապետական բնութագրում, որն իր հերթին կարևոր նախապայման էր համարվելու պատմական դրամայի համար, ուստի պայմանական բնույթ է կրում եկեղեցին, և իր սահմաններում ներառում է ցանկացած սրբավայր:

Հետաքրքիր է, մեր համարյա երկուհազարամյա քրիստոնեական պատմության մեջ մենք՝ հայերս ի՞նչն ենք ավելի կարևորել. աշխարհում առաջին քրիստոնյա ազգի մեր գոյության իրավո՞ւնքը, թե այդ քրիստոնեությանը նվիրած հազարավոր վանք-եկեղեցիները, որոնցով միշտ սիրել ենք մեզ շրջապատել: Ավելի ազգային սնափառության, քան քրիստոնեական հավատքի կրողներն են այդ եկեղեցիները՝ Մարիամ իշխանուհունը ևս, անցած բայց չմոռացված սիրո համար: Չնայած նրա «սնափառությունը» այլ բաղադրություն ունի. իրենց տոհմածառը պատմության էջերում ամրագրելու առիթ չէ այդ եկեղեցին, այլ Մարիամ-Հովհաննես սիրո միությունը խնկարկող համեստ կառույց: Չէ որ այսօր ինչքան նման «հոգևոր» կառույցներ, նույնքան էլ «աշխարհիկ» անուններ կարող ենք կողք-կողքի ցույց տալ՝ «հոգևորի» կառուցումը «հովանավորած»: Իսկ այն փաստը, որ այդ «հովանավորչությունը» միշտ էլ արել են հարուստ իշխանա-նախարարական տները այդպես է եղել «հազարամյակ մը մեզմե առաջից» էլ առաջ: Այս է պատճառը, որ կարծում ենք նման «կեսբերան» հիշատակումը, եկեղեցին, Իշխանն ու Իշխանուհին քիչ են պատմություն փաստելու համար:

«Սերը սիրով, սերը սիրով, օրենքն ա՛ս է դարերով»[48], կարծում ենք, գաղափարական ամենացայտուն շերտն է, որ կարող ենք ցույց տալ դրամայում, և որն էլ կարևորել է Շանթը: Սա իր հերթին միայն «հազարամյակ մը մեզմե առաջի» «գյուտը» չէ, այլ՝ ոչ մի որոշակի ժամանակ չի ճանաչում և թե՛ այսօրվանն է, և թե՛ վաղվանը հավասարապես: Այդ «օրենքը» իր օրինական ուժի մեջ է մտել ոչ թե «հազարամյակ մը մեզմե առաջ», այլ շատ ավելի վաղ՝ գոյի կազմավորման հետ զուգահեռ: Այն անբեկանելի է եղել միշտ՝ նախաքարանձավային ժամանակներից մինչ մեր օրերը, ու նույն կերպ է գործելու նաև ապագայում, քանի դեռ կա գոյը, քանի դեռ կյանքն իր հարահոս ընթացքի մեջ է: Փաստորեն ոչ մի պատմական գաղափարաբանություն անգամ չի դրել հեղինակը դրամայի ասելիքային սահմաններում, ուստի մեր կողմից բացառվում է «Հին Աստվածներին» պատմական որակելը:

«Կարելի է ցանկանալու դէպքում՝ փոխել անուններ, մի քանի մանրամասնութիւններ և յարմարեցնել նրան ամեն մի երկրի և բոլորովին ուրիշ ժամանակների»[49]: Քանզի իրականում չկան «բոլորովին ուրիշ ժամանակներ», կան իրար հաջորդող, աճման կարգով դասավորված թվեր, որոնց մենք «ուրիշ», նոր ժամանակ ենք համարում, որն իրականում, մեծավ մասամբ ոչնչով չի տարբերվում իրեն նախորդած ու հաջորդող ինչ-որ սիմվոլիկ թիվ-ժամանակից: «Անհատի մեջ չկա հին ու նորը… անհատական ճշմարտությունը մարդկային ժամանակն է»[50]:

 

[1] Նիկոլ Աղբալյան Երազ և մեկուսացում, Նոր հոսանք, թիվ 1-2, Թիֆլիս, 1913, էջ 38:

[2] Սերգեյ Սարինյան, Լևոն Շանթ, Երևան, 1991, էջ 117:

[3] Ժենյա Քալանթարյան, Անդրադարձներ, Երևան, 2002, էջ 188:

[4] Նիկոլ Աղբալյան,  Երազ և մեկուսացում, էջ 42:

[5] Նույն տեղում, էջ 46:

[6] Հրանտ Թամրազյան, Գրական դիմանկարներ հոդվածներ, Երևան, 1998, էջ 46:

[7] Նիկոլ Աղբալյան,  Երազ և մեկուսացում, էջ 43:

[8] Նույն տեղում, էջ 46:

 

[9] Հրանտ Թամրազյան, Գրական դիմանկարներ հոդվածներ, Երևան, 1998, էջ 43:

[10] Էդվարդ Ջրբաշյան, Գրականության ներածություն, Երևան, 1996, էջ 355:

[11] Ժենյա Քալանթարյան, Անդրադարձներ, Երևան, 2002, էջ 188:

[12] Հայ էսթետիկական մտքի պատմությունից, Գիրք , Երևան, 1974, էջ 226:

[13] Տե՛ս նույն տեղում, էջ 178:

[14] Լևոն Շանթ, Երկեր, ՀԴԳ, Երևան, 1989, էջ 377 (այսուհետ սույն գրքից մեջբերումների միայն

էջերը կնշվեն փակագծում):

[15] Գր Շահինյան Ձյուներն ի վեր, էջ 100:

[16] Նույն տեղում, էջ 109:

[17] Գրական Ասուլիսներ, Ա., էջ 5

[18] Նիկոլ Աղբալյան, Երազ և Մեկուսացում, Նոր հոսանք, թիվ 1-2, Թիֆլիս,1913, էջ 38:

[19] Նույն տեղում, էջ 53:

[20] Նույն տեղում, էջ 59:

[21] Նույն տեղում, էջ 57:

[22] Տե՛ս Գրական թերթ, 3 դեկտեմբերի, 2004թ.:

[23] Սերգեյ Սարինյան, Լևոն Շանթ, Երևան, 1991, էջ 121:

[24] Սերգեյ Սարինյան, Լևոն Շանթ, Երևան էջ 133:

[25] Սարգիս Փանոսյան, Լևոն Շանթ, էջ 40:

[26] Գրական ասուլիսներ, Ա, էջ 22:

[27] Նույն տեղում, էջ 25:

[28] Տե՛ս Գարուն, Երևան, 2004, N6, էջ 56:

[29] Նույն տեղում, էջ 57:

[30] Տե՛ս Գրական թերթ, 1996, հուլիսի 12:

[31] Տե՛ս Գրական թերթ, 2005, մարտի 4:

[32] Տե՛ս «Ձյուներն ի վեր», էջ 99:

[33] Գաբրիել Տեր-Ռուբինյան, Լևոն Շանթ. նրա երկերն ու «Հին Աստվածներ» դրաման, Վաղարշապատ, 1913, էջ 39:

[34] Վաչագան Գրիգորյան, Շանթի դրամատուրգիան, Հրազդան, 2002, էջ 75:

[35] Սերգեյ Սարինյան, Լևոն Շանթ, Երևան, 1991թ., էջ 117:

[36] Հայրենիք, Բոստոն, 1930, N2, էջ 58:

[37] Վաչագան Գրիգորյան, Նորք N1, 2000թ., էջ 153:

[38] Գրիգոր Շահինեան, Ձիւներն ի վեր, Պեյրութ, 1967, էջ 85:

[39] Տե՛ս Գրական հանգրվաններ, Գիրք Ա, Երևան, 2003, էջ 86:

[40] Գրական Ասուլիսներ, Ա, Շանթի «Հին Աստվածները», Կ. Պոլիս, 1913, էջ 11:

[41] Դավիթ Գասպարյան, Գարուն, 1994, N9, էջ 85:

[42] Արսեն Տերտերյան, Լևոն Շանթ. Սեռի և դասալքության երգիչը, Վաղարշապատ, 1913, էջ 5:

 

[43] Հրանտ Մաթևոսյան, Երկերի ժողովածու 2 հատորով, հ. 1, Երևան, 1985, էջ 99:

[44] Լևոն Շանթ, Երկեր, Երևան, 1989, էջ 365:

[45] Նույն տեղում, էջ 366:

[46] Նույն տեղում:

[47] Նույն տեղում, էջ 394:

[48] Նույն տեղում, էջ 379:

[49] Մշակ, Թիֆլիս, 1913, N185:

[50] Վաչագան Գրիգորյան, Շանթի դրամատուրգիան, Հրազդան, 2002, էջ 112: