ԹԱՏՐՈՆԸ ԿԱՄ ԺԱՄԱՆԱԿԱԿԻՑ Է, ԿԱՄ՝ ՄԱՀԱՑԱԾ

21-րդ դարի հայ թատրոնում պրոդյուսեր հասկացողության մարմնացումը, բառիս դասական իմաստով, միայն նա է: Նույն ինքը՝ High Fest միջազգային փառատոնի, էքսցենտրիկության աստիճան ազատամիտ, նախագահ Արթուր Ղուկասյանը:

Տիգրան Մարտիրոսյան — Մարդու հետաքրքրությունները տարիքի հետ փոփոխությունների են ենթարկվում: Այս համատեքստում 10-15 տարի առաջ հանդիսատես Արթուրին ներկայացման ի՞նչն էր գրավում և ներկայումս բեմադրության կամ բեմականացման մեջ ի՞նչն է քեզ կաշառում:

Արթուր Ղուկասյան — Ասեմ, որ ես այժմ էլ փորձում եմ ներկայացումները ‹‹մեկ աչքով›› դիտել: Այսինքն ներկայացումը նայելիս՝ ակամայից այն որպես High Fest-ի ապրանք եմ քննում: Նույնիսկ հայաստանյան խաղացանկային ներկայացման դեպքում: Օրինակ՝ արտերկրում ներկայացում դիտելիս հաշվում եմ՝ բեմում ութը հոգի են, երկու հոգի էլ լուսային, ձայնային աշխատակից կլինի, մեկն էլ՝ տուր-մենեջեր: Հետո հաշվարկում եմ, թե ներկայացման լուսային ձևավորման առանձնահատկությունը մեր ո՛ր թատրոնի տեխնիկական հնարավորություններին կհամապատասխանի: Դրանից հետո խոնարհման դուրս եկած դերասաններին ըստ սեռերի բաժանելով՝ մտածում եմ, որ երկու կին են, հյուրանոցի մի համարում տեղավորել կլինի, փառատոնի համար էժան կնստի: Ու մեկ էլ հանկարծ, ինքս ինձ. Արթո՛ւր, ինչի՞ մասին է խոսքը, դու ներկայացո՞ւմ ես նայում, թե՞… Պայմանականորեն փառատոնի ղեկավարի հիվանդություն եմ դա անվանում, քանի որ տարեկան կտրվածքով մոտ չորս հարյուր ներկայացում եմ տեսնում:

Տ. Մ. — Դա՝ զուտ պրոդուսերական աչքով, իսկ եթե դերասան-հանդիսատես Արթուրի չափանիշներով ներկայացումը գնահատես:

Ա. Ղ. — Հարցին այդ կողմից մոտենալիս էլ պահանջներն առանձնապես չեն փոխվում: Դիտածդ պետք լինի այն առումով հետաքրքիր, ինչպես կգրավեր օտար լեզվին գրեթե չտիրապետող հանդիսատեսին: Խոսքի տոնը էմոցիայի համամարդկային մակարդակի լինի: Նաև ներկայացումը պետք է լինի ժամանակակից: Նորարարություններ ունենա: Չի՛ կարող պատահի, որ դու 1970-ականների գեղագիտությամբ ներկայացում բեմադրես ու այն գրավիչ լինի: Անհնար է, որովհետև այն չի նպաստի իմ հանդիսատեսային զարգացմանը: Ինձ՝ որպես հանդիսատեսի, ավելի պրոֆեսիոնալ դարձնել չի կարողանա: Ինչպես նաև անկատար կմնա իմ ինտեգրումը ներկայացման ինչ-ինչ գործընթացներում:

Ցավոք, այսօր էլ դրսում և ներսում հանդիպում են անցյալ դարի 70-ականների շնչով արված խաղացանկային ներկայացումներ:

Տ. Մ. — Այդ դեպքում, որո՞նք են, ըստ քեզ, ժամանակակից և հնաբույր թատրոնների տարբերությունները:

Ա. Ղ. — Բուրժուական տարբերակը թատրոնի, որ տոմսն ինչ-որ տարեց կնոջ պատռումով վավերացվում է, հանդիսատեսը գնում, աթոռում հարմարավետ տեղավորվում է և բեմից դուրս եկած դերասանները ուղղակի կամ անուղղակի թելադրում են: Լացե՛ք: Խնդացե՛ք: Կարճ ասած, զանգվածային մշակույթի կոմֆորտ զոնայում են պահում հետևողին: Ժամանակակից թատրոնը տրամագծորեն հակառակն է անում՝ հանգստավետության հնարավորություն չի տալիս՝ հասկացնելով, որ եթե թուլանալ էիր ուզում, տանդ բազմոցից օգտվեիր: Կամ էլ, ծայրահեղ դեպքում՝ շոգեբաղնիք գնայիր: Հետևաբար, ժամանակակից թատրոնը ներքուստ թափ է տալիս՝ 21-րդ դարի արվեստասերի հոգին մշտարթունի մարզավիճակում պահում: Որ ձանձրամիտ անտարբերի չվերածվի:

Տ. Մ. — Հանդիսատեսային որակի տարբաժանումդ մեզանում արձանագրածս   փաստը զուգահեռելու առիթ է տալիս: Վերջերս քննարկումներ ունեցող կինոդիտումներին հետևելիս նկատել եմ, որ մեր սովորական կինոհանդիսատեսն ավելի ճաշակավոր է, քան շարքային թատերասերները:

Ա. Ղ. — Ըհը՜, հիմա մի պահ դերերով փոխվում ենք. ասա ինձ խնդրեմ՝ ինչո՞ւ…

Տ. Մ. — Որովհետև համացանցը լիուլի հնարավորություն տալիս է աշխարհում ստեղծվող բարձրարժեք ֆիլմեր դիտելու: Կինեմատոգրաֆիկ մտահորիզոնի լայնացման անվճար հարթակ կա:

Ա. Ղ. — Այդպես է որ կա: ԵԹԿՊԻ ուսանողական կազմում էլ կինոբնագավառի ներկայացուցիչները ավելի լավատեղյակ են, որովհետև Ջիմ Ջարմուշի, Միխաէլ Հանեկեի կամ Ալմադովարի ֆիլմերը տեսնելուց զրկված չեն: Բայց թատերական բաժնում սովորողներից հազարից մեկի բախտը կբերի բեմից Սերեբրեննիկովի կամ Ռոբերտ Ուիլսոնի նոր ներկայացումը տեսնել: Սա է պատճառը, որ նրանք մի քիչ ավելի սահմանափակ են:

Թատրոնն անսահման է…

Տ. Մ. — Այդուհանդերձ, միջազգային տիրույթի տարբերություններն էլ պետք է քչփորենք: Արտերկրում ամենից շատ ներկայացումներ դիտած հայ թատերական գործիչներից մեկն ես: Եվրոպական, ռուսական և ամերիկյան դերասանական հումքի և տեխնիկայի ի՞նչ ակնհայտ տարբերություններ կմտաբերեիր և կթվարկեիր:

Ա. Ղ. — Գիտես, արտիստական խառնվածք ասվածը ազգային պատկանելություն չունի: Տեսքը, կեցվածքը, ռեակցիաները միանգամից մատնում են, որ թատրոնի մարդ է: Եվ իմ կարծիքով, բոլոր երկրների թատերական դպրոցներում էլ որպես բազիս Կ. Ստանիսլավսկու ուսմունքն է: Եթե դա չկա, պրոֆեսիոնալ ցենզի պակասը նկատելի է դառնում: Թատերարվեստի այդ հիմքերը յուրացնելուց հետո նոր սկսվում են զարգացման ճյուղավորումները: Իհարկե, խնդիրը նաև կրթական համակարգի ձևաչափով էլ է պայմանավորված: Եթե արևմտյան երկրներում ավելի հեշտ է կրթօջախ ընդունվելը, բայց շատ ավելի դժվար է ավարտելը, ապա մեզանում հակառակն է: Մեր դեպքում մոտավորապես այս տարբերակն է գործում. «Ա դե, մեղք ա, էլի, ես տղեն, ավարտացնենք, թող գնա»: Դրա համար էլ ունենք այն, ինչ որ ունենք: Մինչդեռ, աշխարհահռչակ կատակերգու Դենի դե Վիտոն, երեք տարի սովորելով Նյու Յորքի դերասանական դպրոցում, այդպես էլ դերասանի դիպլոմ չի ստացել, որովհետև ինչ-որ մի քննությունը չի կարողացել հանձնել: Կուրսում լավագույններից մեկը լինելով հանդերձ, ընդամենը այդ կրթօջախում իր ուսումնառությունը հավաստող թուղթ է ստացել:

Ամերիկացի դերասաններն ամենադիսցիպլինարն են

Տ. Մ. — Իսկապես այդչափ խի՞ստ են:

Ա. Ղ. — Այո, ի տարբերություն մեզ, մեղմ ասած՝ սկզբունքային: Ով ուզում ես եղիր, ինչ հռչակ ուզում ես ունեցիր: Ես ուրիշ օրինակ կբերեմ: Ուսանողական տարիներին Լենինգրադում Յախոնտովի անվան համախորհրդային ասմունքի մրցույթի էինք մասնակցում՝ Ալեքսանդր Քոչարյանի ղեկավարությամբ: Պետերբուրգյան պրոֆեսորները մեզ հարցնում էին, թե ինչո՞ւ ենք մենք այդքան ծույլ: Այդտեղ հասկացա, որ էմոցիոնալ այն որակը, ինչը չորս տարի սովորեցնում են բալթյան երկրների կամ ռուսաստանյան, ուկրաինական ու բելոռուսական ուսանողներին, մեր մեջ ի բնե կա: Եղածը նույնիսկ զսպել է պետք, որ չգոռանք: Խորեն Աբրահամյան չխաղանք: Խորեն Բաբկենիչին իր արածը համապատասխանում էր, որովհետև ինքը տեսակով այդպիսին էր: Պատահում է, որ բեմում ամենադժբախտ դեմքով նստած կինն այնպիսի ողբածեծ ձայն է հանում, որ քեզ թվում է՝ առնվազն հարյուր հազարավոր երեխաների ու ծերերի են աչքի առաջ մորթել: Պարզվում է, ընդամենը իմացել է ամուսնու դավաճանության մասին:

 

Երբեմն մեր որոշ դերասանների ուզում ես հարցնել, թե ինչո՞ւ են կերպարի դրաման հիվանդ մամոնտի ձայնարձակումներով արտահայտում:

Տ. Մ. — Ստացվում է, որ մեր հույսը միայն մեր էմոցիոնալ նկարագրի վրա ենք դնում և տեխնիկապես հարուստ ու ճկուն չե՞նք:

Ա. Ղ. — Արտերկրում անհնար է, որ անսլուխ կամ թլիկ մարդը նման կրթություն ստանա: Գրոտեսկային փորով ուսանողն ավարտի կրթօջախը, եթե խառնվածքով այդ դերատեսակի կրողը չէ: Դրա հետ մեկտեղ, նրանք բոլորը ոտնապար են անցնում, սովորում են տիկնիկավարություն, երաժշտական գործիքներ նվագել, և այլն: Մասնագիտական կրթահամակարգի այս խստապահանջությունը օտարազգի դերասանների մոտիվացիան առավելագույն մակարդակի է հասցնում: Եվ կարգապահությամբ առաջին տեղում ամերիկացիներն են, հետո բրիտանացիները, ապա մյուս զարգացած եվրոպական երկրների ներկայացուցիչներն ու ռուսները: Ռուսական երրորդ շարասյան ռեժիսորներն այսօր թոփ-ներկայացումներ են ստեղծում, և միայն Մոսկվայում երեք պրոֆեսիոնալ թատերական ինստիտուտներ կան: Մրցակցությունը անասելի մեծ է, և եթե մեր դերասանների նման մեկը հանկարծ ու բախտը փորձի՝ տեքստը լավ չսովորի, անմիջապես փողոցում կհայտնվի: Դրսում սպասող բարձրակարգերն անթիվ են: Էլ չեմ խոսում այն մասին, որ հիսունն անց սևամորթ դերասանն ինքնաբերաբար մրցակցային սուր ճգնաժամի առջև է կանգնում: Ի՞նչ պետք է խաղա՝ Օթելլոյից բացի: Դասական պիեսների հեղինակները հիմնականում սպիտակամորթ եվրոպացիներ են:

 

Ռուս դերասաններն անգամ կինոյում են թատերայնություն բերում:

Տ. Մ. — Ուրեմն անդրադառնանք մեր այդ ոլորտի խթանման ենթակառուցվածքներից մեկին: Թատերական գործի հանրահռչակման և միջազգայնացման, այսպես ասած, պատասխանատու պրոդուսինգին: Ինչո՞ւ մեզանում չի զարգանում թատերաց պրոդուսերության դպրոցը: Ի դեմս քեզ՝ ունենք մեկ կայացած փառատոնային պրոդուսեր, ունեցել ենք ներկայացման տրամաչափի մեկ, փոքրիշատե պատշաճ, պրոդուսեր, որ հիմա ՏԻՄ-ում է, և որպես այդպիսին չունենք դերասանի պրոդուսեր:

Ա. Ղ. — Մենք ԵԹԿՊԻ-ում ունենք արվեստի կառավարման համապատասխան ամբիոն, որն ամեն տարի մոտ հինգ շրջանավարտ է ունենում: Բոլորն էլ մասնագիտությանը մոտավորապես առնչվող բնագավառում աշխատանք գտնում են: Աշխատանքի համար ամեն տեղ գնում են՝ բացի թատրոնից: Չեն ցանկանում, այն պատճառաբանությամբ, որ եթե թատրոնում ուժերի գերլարումով աշխատելով լավագույն դեպքում 150.000 դրամ կվաստակեն, իսկ, ասենք, ՏՏ ոլորտում շատ ավելի պակաս ճգնելով նվազագույնը՝ կրկնապատիկը: Իսկ ինչ վերաբերում է դերասանի պրոդուսեր-գործակալությանը, ապա այդտեղ այլ բարդություն էլ կա: Նա պետք է նաև թատերագիտական հմտություններ և բեմադրական հոտառություն ունենա, որ հասկանա, թե իր ձեռքի տակ եղածն ի՛նչ ժանրի ու ոճի կերպարներին ու ստեղծագործություններին է համապատասխանում: Նման որակյալ կադրեր, իհարկե, գրեթե չկան: Այդ իսկ պատճառով մեր քասթինգային գործակալությունների տգետ պոպուլիստները, «պահանջարկն է ծնում առաջարկ» կարգախոսի շահարկումով, սերիալային սարսափելի մակարդակ են մատուցում:

 

«Արվեստում ժողովուրդն այդ է ուզում» բանաձևումը

նարկոբարոնին պատշաճող կարգախոս է:

Տ. Մ. — Իսկ սա միայն հետխորհրդային երկիր Հայաստանի՞ չլուծված խնդիրն է, թե՞…

Ա. Ղ. — Ռուսաստանում պրուդուսերական ինդուստրիան սկսեց զարգանալ 2000-ականներին: Շուկան ձևավորվեց, երբ գումարների հոսք եղավ: Այս ամենը փոխկապակցված են: Այնտեղ հիմա անհնար է, որ դու առաջին ձեռքից՝ ասենք, Ելիզավետա Բոյարսկայայի կամ Մաքսիմ Մատվեևի հետ կապվես ու ինչ-որ առաջարկ քննարկես: Եթե անգամ դու իր ընկերը լինես, միևնույն է, նրանք պայմանագրեր ունեն կնքած և նման հարցերը միայն ու միայն գործակալի հետ են ճշգրտվում: Պետությունը մեզ համար այդ համակարգը չի ստեղծի, որովհետև այդ հարաբերությունները շուկան է թելադրում: Մեր պարագայում, քանի որ փոքր երկիր ենք ու բոլորս իրար ոչ միայն գիտենք, այլև հեռավոր ազգական ենք, ցավոք, ԽԾԲ ձևաչափով են այդպիսի հարցերը լուծվում:

Տ. Մ. — Այդ դեպքում որո՞նք են մասնագիտական հաջողությանդ և երջանկությանդ գրավականները:

Ա. Ղ. — Օգնեց առաջին հերթին այն, որ ես թատրոնի մարդ էի: Կրթությամբ և գործունեությամբ դերասան էի ու լավատեղյակ էի և՛ թատրոնի պատմությանը, և՛ ներխոհանոցային նրբություններին: Նաև արտերկրում սովորելու տարիներին մեծ աշխարհի թատերական թափի համազգալը նպաստեց: Պատկերացնո՞ւմ ես, հայտնվում ես Էդինբուրգում, որտեղ ամեն օր 2500 ներկայացում է լինում: Հասկանում ես, որ նույն կուլիսային ինտրիգներն ամեն տեղ էլ կան, ուղղակի մի տեղ անթաքույց է, մեկ ուրիշ վայրում՝ ավելի քաղաքակիրթ տարբերակով: Նաև օգնեց լեզուների իմացությունը. ես շատ լավ տիրապետում էի ռուսերենին և անգլերենին, ստիպված եղա նաև ֆրանսերեն սովորել: Ինչո՞ւ: Որովհետև դա Եվրոմիության երկրորդ աշխատանքային լեզուն է: Ֆրանկոֆոն աշխարհն էլ մշակութային քարտեզում լուրջ դերակատարություն ունեցողներից մեկն է: Բնականաբար, որևէ մեկը քեզ թարգմանական ծառայություններ մատուցելու հարցում իրեն պարտավորված չի զգում: Անխոս, օգնեց նաև այն գիտակցումը, որ գրագետ թիմ հավաքելու համար ինքդ պետք է նրանց կրթես ու նրանց մասնագիտական որակները զարգացնես:

 

Եթե դու առանց օտար լեզուների իմացության ուզում ես միջազգային փառատոն կազմակերպել, քառասունվեց թարգմանիչ էլ ունենաս, միևնույն է, կձախողես:

Տ. Մ. — Բայց որպես կանոն, սատանան նրբությունների մեջ է, և այս պարագայում այն ևս առկա է: Տարիներ առաջ, Հայ-ֆեստի բացման խոսքումդ ասացիր, որ արվեստի և արվեստագետի համար ամենից սարսափելին անտարբերությունն է: Այն որքանո՞վ է հաջողացնում փչացնել այդ մասնագիտական էյֆորիան:

Ա. Ղ. — Անտարբերության հետ միաժամանակ թևաթափ կարող է անել պետության կողմից ֆինանսական աջակցության կրճատումը: Հաշվի չառնելով, որ մեծամասամբ այս փառատոնի շնորհիվ է Հայաստանը միջազգային թատերական աշխարհում ճանաչելի դարձել ու դառնում: Եթե պետությունը ֆինանսապես ինչ-որ չափով անտեսում է քեզ, անհնար է, որ գործարարը լուրջ վերաբերվի նախագծիդ: Նրա տրամաբանությամբ, եթե ծրագիրդ իրենից մի բան ներկայացներ, պետությունն ավելի ուշադիր կլիներ դրա հանդեպ: Ու սկսում է արդարացիորեն կասկածել, որ դու խորամանակորեն իրենից փորձում ես գումար կորզել:

Տ. Մ. — Միայն դա՞ է խոչընդոտում:

Ա. Ղ. — Ո՜չ,  ինչո՞ւ պետք է բիզնեսի շնաձկներն աջակցեն մեզ, երբ որ պետությունն իր կարեցածի նվազագույնն անելն էր անգամ զլանում: Մեկենասության մասին օրենքն առայսօր ընդունված չէ: Մեր հարկային բեռի թեթևացման քայլեր չե՛ն ձեռնարկվում: Քաղաքապետարանը չէր աջակցում, այն դեպքում, երբ մեր փառատոնը մայրաքաղաքի թատերական կյանքի և զբոսաշրջության զարգացմանն ուղղված միջազգային գործիքներից մեկն է: Մենք այն տեսակ երկրում ենք ապրում, որտեղ մշակութային շուկայում գլխավոր խաղացողը պետությունն է: Ուրեմն՝ գլխավոր ֆինանսական դոնորն էլ ինքը պետք է լինի: Այլապես փառատոնը չի զարգանա:

 

Երթուղայինի ուշացումից մինչև կարտոֆիլի թանկացումն ազդում է երեկոյան

խաղալ պատրաստվող դերասանի վրա:

Տ. Մ. — Ընդգծում ես մեր երկրի մշակութային կառավարման առանձնահատկությունը: Մեր չափ ֆինանսական ռեսուրսներ ունեցող այլ երկրներում է՞լ է նույն պատկերը:

Ա. Ղ. — Ո՞վ ասաց: Մեր կողքը՝ Վրաստանում, որտեղ երկրի բյուջեն Հայաստանի ֆինանսական տարեկան նախագծից ընդամենը կրկնապատիկ է ավել, մեկ միլիոն եվրո են հատկացնում փառատոնին: Իսկ մենք ստանում ենք 38000: Քսանհինգապատիկ ավել է: Համեմատելիս՝ անհամաչափությունն առնվազն տասնապատիկ է: Մոլդավայում, որն իբրև թատերական միավոր Կիրգիզայի պես երկրի մակարդակ ունի, իրենց առաջատար թատերական փառատոնին պետությունը մոտավորապես 300000 եվրո է տրամադրում: Ղեկավարության անտարբերությունը հավաստող նման ցավալի փաստերը ոչ թե բարկացնում, այլ ուղղակի կատաղեցնում են արդեն:

Տ. Մ. — Միևնույն ժամանակ, հասարակության վրա իրադարձությունների ազդեցության ժամանակային տևողության նկատելի նվազումին հետևելով՝ հայտնվում ենք այն փաստի առջև, որ մարդիկ ավելի ու ավելի անտարբեր են դարձել ու դառնում միմյանց նկատմամբ: Տվյալ համապատկերում կարծես թե արվեստում պարարտ հող է ստեղծվում հանրություն-անհատ և հասարակություն-փոքր մարդ փոխհարաբերությունների վերաիմաստավորումների համար: Թվում է՝ միջին նշանակության միավորներից բաղկացած զանգվածի է վերածվում մարդկությունը, որում բոլորը բոլորի վրա գոնե անուղղակիորեն թքած ունեն: Գաղափարահուզական ի՞նչ կարգավիճակ ունեն սոցիալական այս թեմատիկ փոխակերպումներն արտերկրի թատերարվեստում:

Ա. Ղ. — Ինչպես հասկանում եմ, մշակութաբանական բարդ, բայց և մանրամասն խոսելու ցանկություն առաջացնող հարց ենք շոշափելու: Ուրեմն, սկսենք նախապատմությունից: Երբևէ քեզ չի՞ հետաքրքրել, թե ինչո՛ւ է մեզանում կատարողական արվեստը վիզուալ արվեստից ավելի քիչ զարգացած: Ըստ իս՝ այդպես է, որովհետև մենք ինդիվիդուալիստ ենք և կորպորատիվ մտածողությունից կաղում ենք նաև սպորտում: Բացի այդ, թատրոնը բավական աշխատատար ու ծախսատար է, և կարևորագույնը՝ չափազանց սոցիալական  արվեստ է: Ամենաշատն է կապված սոցիումին: Բերեմ տիպիկ՝ էմերսիվ-մասնակցային օրինակը: Էդինբուրգում դիտած քսան րոպեանոց լոնդոնյան ներկայացումը: Մտնում ես տեղի ինչ-որ դպրոցի ֆիզկուլտուրայի դահլիճ, որի պատերը բարձիկներով ձայնամեկուսացված են: Քեզ տալիս են աչքերդ փակող հարմարանք: Ըստ որում՝ բոլորը նախապես զգուշացվել են, որ պարտադիր պետք է լինեն մաքուր հագուստով և առավոտյան լոգանք ընդունած: Ես, իհարկե, շատ բան եմ տարբեր բեմերում տեսել, ու ծայրահեղ քայլը, որ ինձ կարող էր արտառոց թվալ, երևի թե մեկի կողմից պատահաբար ձեռքս կծելը կլիներ: Սակայն այս ներկայացման նախապայմաններից հետո մի տեսակ անորոշ սպասողականությամբ էիր համակվում: Այդպես, մի քանի րոպեից, երգի մրմնջոցի պես մի բան լսվեց և խորհրդի կարգով փոխանցվեց, որ իրար հետ երգենք: Իրար ձեռք բռնած երգեցինք, որից հետո ամեն մասնակցի հետ մեկ դերասան փոխհաջորդաբար գրկախառնվում է՝ ավարտելով ներկայացումը: Կազմակերպիչներն իրենց արտ-թերապևտիկ նպատակին հասել էին՝ մասնակիցներին կատարյալ հանգստության դաշտ տանելով: Նրանց սրտի բաբախը մի ռիթմի բերելով: Եվ մեգապոլիսների ամենասուր ցավերից մեկը հենց այդ՝ բացարձակ ապասոցիալականացման մարտահրավերն է, որովհետև այս ներկայացման պահանջարկը օրը ութ սեանսի է հասնում:

 

Արտասահմանում բլոգերները թատերական կոնֆերանսների

հրավիրյալների ցուցակում են:

Տ. Մ. — Փոխհարաբերական մտահոգիչ վիճակագրություն փաստող թիվ ասացիր: Ենթադրում եմ, որ նման անմխիթար պատկերի պատճառներից էլ լավատեղյակ կլինես:

Ա. Ղ. — Պատճառներն ավելի ակնհայտ են, քան մեզ թվում է: Մարդիկ գաջետների մեջ մտած են և դժվար է նրանց ստիպել մի փոքր ավելի երկար տեքստեր կարդալ: Այդ սերնդի կարգախոսն է դառնում՝ ինչո՞ւ ես կարդամ Շեքսպիրի Համլետը, եթե կարող եմ ընթերցել դանեմարքայի այդ իշխանի մասին: Ուզում ես հարցնել. բա հաճույքը՞… Եվ արտերկրում, հատկապես 21-րդ դարում ծնվածների համար, իվենթով միջնորդավորված և ինսթագրամային գրառման առիթով պայմանավորված երևույթ է դարձել թատրոնը: Մանավանդ որ ներկայացման գաղափարական, էսթետիկ և գեղարվեստական կողմերի կարևորումը բլոգերի ճաշակով ու արժեհամակարգով է պայմանավորված: Հասարակության ու անհատի վիրտուալ կերպարով միջնորդավորված մշակութային հաղորդակցության հետ գործ ունենք փաստացի: Ինչն, ըստ էության, Մեծ Բրիտանիայում ընդունված, ձեռքի հեռավորության դիստանցիայի հարաբերության տարատեսակն է: Բնական է, որ այսպիսի կախյալ-սխեմատիկ հարաբերությունները, դրանց ինչ-որ մասնիկի գերխոշորացումներն իրենց հարմար եկող արտահայտչականությունը գտնում են ոչ այնքան թատերական-խաղարկային իրավիճակներում, որքան պերֆորմատիվ-կատարողական ձևերում:

Քչփորեց՝  Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆԸ