ԱՐՏԵՐԿՐԻ ՄԻՋԱԶԳԱՅԻՆ ՓԱՌԱՏՈՆԵՐԻՆ ԿՄԱՍՆԱԿՑԵԻ, ԵԹԵ ԲԵՄԱԴՐՈՒԹՅԱՆՍԳՐԱԿԱՆ ՀԻՄՔԸ ՀԱՅԿԱԿԱՆ ԼԻՆԵՐ

Ներկայիս հայ թատերական համայնքում եթե կա գեթ մեկը, ով այդքան շատ ժամանակակից եվրոպական դրամատուրգիա է ներմուծել մեր բեմարվեստ, ապա դա իր ներկայությամբ ոմանց նոմենկլատուրային հաշիվները խառնող Սերժ Մելիք-Հովսեփյանն է:

Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ —Մեզանում դու այն ռեժիսորներից ես, ով միայն ու միայն արտասահմանյան դրամատուրգիա է բեմադրում: Ըստ քեզ, ի՞նչն է պակասում մեր թատերգությանը, որ բեմադրիչ-ռեժիսոր Սերժին կգայթակղեր:

Սերժ ՄԵԼԻՔ-ՀՈՎՍԵՓՅԱՆ —Հետաքրքրիր է, որ Պարսկաստանում իմ առաջին բեմադրության գրական հենքը Հայկ Վարդանյանի «Կիբոսա» պիեսն է եղել: Այդ տարիներին ստեղծածս թատերախմբի հետ նույնիսկ Հակոբ Պարոնյանի ‹‹Մեծապատիվ մուրացկաններն›› եմ բեմադրել: Խույս չեմ տվել հայրենական դրամատուրգիայից: Կարելի է ասել՝ տվյալ ժամանակաշրջանում ես քաղաքական-էպիկական թատրոնի կրողն էի: Երկու բրեխտյան բեմադրություն էի արել: Բայց կյանքի բերումով տեղափոխվեցի Եվրոպա և երկար տարիներ այդտեղ ապրելով, առնչվելով տեղի դրամատուրգիայի և բեմադրակարգի հետ, ակամայից ինձանում եվրոպականացված ճաշակ է ձևավորվել: Ճաշակ, որն անձնական նախընտրանքներ է թելադրում: Անկեղծ ասած, շատ կցանկանայի դրամատուրգիայի զարգացման այդ չափանիշներին համապատասխանող հայկական մի պիես գտնել: Այնպիսի թատերագրվածք, որի բովանդակությունը չի լինի դեմոնստրատիվ հայրենասիրական, բարոյախրատական, կրոնամիտ կամ էլ ինքնանպատակ աբստրակտ փիլիսոփայություն: Ես կղերականացվող արվեստը, նույնիսկ արտասահմանյան հաջողված թատերգության դեպքում, չեմ ընդունում: Եվ իմ նախընտրած իմաստասիրությունը իր պարզությամբ առինքնող մարդակենտրոն կենսափիլիսոփայությունն է:

Մենք անտեղի ինքնամեծարությամբ տարվելու սովորություն ունենք:

Տ.Մ. –Այսինքն՝ընտրածդ թատերգությունը պետք է մարդու առօրյան ու կենցաղային հոգսերն ու ամենահասարակ ապրումնե՞րը պարունակի:

Ս.Մ.-Հ.-Այո: Տարիներ առաջ ֆիլմի նկարահանումների համար տասնհինգ օրով մեկնել էի Արցախ: Տեղի բնակչության հետ շփվելով նկատեցի, որ նրանցում կարծես թե գաղափարական ծանրագույն կենսիմաստ չկա: Բայց էնպիսի եռանդով են իրենց գեղջկական կեցությունն իրացնում, որ դրանից ինքնին կենսափիլիսոփայություն է ծագում: Այս պարադոքսալ երևույթը տրամագծորեն փոխեց կենսահայացքս:Հասկացա, որ նրանք մայրաքաղաքցիներիս պես էկզիստենցիալ խնդիրների տակ կքած չեն: Իրենց առօրյայի հարցերից են բխեցնում կյանքի իմաստը: Առաջին հերթին դա եմ փնտրում դրամատուրգիա ընթերցելիս: Ուստի, ասածս հատկություններն ունեցող հայկական պիես, եթե ինչ-որ մեկն առաջարկի, մեծ ուրախությամբ կբեմադրեմ: Առանձնահատուկ սնոբիզմ չունեմ հայրենական թատերագրության հանդեպ:

Տ.Մ.- Իսկ ի՞նչ է պատճառը, որ մեր դրամատուրգները չեն կարողանում նշածդ ոճում ստեղծագործել:

Ս.Մ.-Հ.-Պատճառն այն է, որ նրանցից շատերը մեր օրերի եվրոպական և ամերիկյան դրամատուրգիա նորամուծություն բերած հեղինակներին, ասենք օրինակ՝ Թոմ Սթեփարդին, Էդուարդ Բոնդին կամ ուրիշ կարևոր դրամատուրգներին չեն ճանաչում: Ցավալիորեն, իրենց իմացած արտասահմանյան թատերագիրը արդեն դասական Իոնեսկոն է կամ Բեքեթը:  Սկսում ես կասկածել, որ մենք անցյալ դարի 60-ականներից այս կողմ չենք անցել: Ու այսքանից հետո իրեն դրամատուրգիայի մասնագետ համարողը կարող է հայտարարել, որ մեր թատերագրությունը չի զիջում միջազգայինին: Սակայն, երբ իրեն հարցնում ես, թե այդ ինչո՞վ չի ետ մնում,առավելևս, տվյալ մասնագետի կարդացած արտասահմանյան թատերագիրների անունները ճշտելիս պարզվում է՝ պատկերը հավասարապես հուսադրող չէ: Հետո նկատել եմ նաև, որ ներկայացումներ էլ առանձնապես չեն դիտում: Թող իրենց մեջ ուժ գտնեն և բեմադրողի անձը մի կողմ դնեն, լոկ այն բանի համար, որ ժամանակակից եվրոպական պիեսների բեմական ընթերցումների հետ ծանոթանան: Համոզվեն, որ առանց վերամբարձ բառերի էլ կարելի է գրավիչ ճշմարտություններ բեմից ներկայացնել:  Չվախենալ, որ այդպես համաշխարհային ողբերգական մեղքը որբ ու անտեր թողած, չնչին բաների մասին կխոսեն: Բոլորն էլ գեղագիտության վերանայման այս ճանապարհն անցել են: Պոստդրամատիկ թատրոնն իր հեղափոխական մոտեցումներով ինչպես կարողացավ աշխարհի դրամատուրգներին ապացուցել, որ կարևորն ու առաջնայինը միայն խոսքը չէ: Պերֆորմատիվ նախասկիզբն էլ խիստ էական է:

Հայկական պիեսները ներկայիս դրամատուրգիական հոսանքներից բավական ետ ընկած են:

Տ.Մ.- Գիտեմ նաև, որ մեր դերասանների հետ աշխատելիս էլ խնդիրների առջև ես կանգնում: Ի՞նչը չի բավականացնում:

Ս.Մ.-Հ.-Դերասանի ընտրության հարցում ինձ համար առաջնահերթությունը նրա մտածող տեսակ լինելն է: Իհարկե, ոչ փիլիսոփայելու իմաստով, այլ կերպարի հոգեբանական նրբությունները որսալու, հանգամանքները վերլուծելու հետ մեկտեղ դրանց համարժեք արտահայտչաձևերի մասին մտածելու առումով: Թատրոնն իր համար ոչ թե ապրելու միջոց, այլ ապրելակերպ պետք է լինի, որովհետև ինքս էդպիսին եմ: Այժմյան հայ դերասանների մեծ մասն առաջինի կողմնակիցն են, քանի որ էդպես են սովորեցրել իրենց: Այնինչ, բեմ բարձրանալը պետք է անհրաժեշտություն լինի ոչ թե հանրային ուշադրությունից, այլ խաղի հաճույքից չզրկվելու համար: Հակառակ դեպքում, լինում է այն խայտառակ պատկերը, որ ունենք այժմյան փորձերի ընթացքում. սովորական անկարգապահին բնորոշ պարտաճանաչության առջև մեղանչումներ և փորձի ընթացքում ուրիշ իրողություններով տարվելու հակումներ: Այդ իսկ պատճառով վերջին ներկայացմանս, Մեյերհոլդի կերպարի համար, երկու դերակատար եմ փոխել: Երրորդի՝ Արթուր Կարապետյանի դեպքում միայն նկատեցի, որ անհանգիստ մարդ է: Ամենավերջին անօգնականի նման ռեժիսորական խնդրի հույսին չէր մնում: Իր հարցադրումներով ինձ անընդհատ ստիպում էր մտավոր պաշարս ու երևակայությունս է՛լ ավելի սերտաճեցնել: Այդպիսով՝ խթանում կոլեկտիվ արվեստի համաստեղծագործական զարգացումը:

Մեր դերասանները մեծ մասամբ չինովնիկի հոգեբանության  կրողն են, այլ ոչ թե արտիստական խառնվածքի:

Տ.Մ.-Բավականացնել բառով հարցս շարադրելը կարծես թե պետք է քեզ հուշի՝ խոսակցությունը ո՛ր կողմ եմ ուզում ծռել: ‹‹Սերը բավական չէ›› վերնագրով քիչ թե շատ հոգեբանական բեմադրությունդ բավական կարճ կյանք ունեցավ: Ինչպես նաև քո այլ՝ ընթացիկ և լավագույն ներկայացումներդ, երբեմն նույնիսկ անհասկանալի պատճառներով, չեն խաղացվում: Ինչո՞ւ…

Ս.Մ.-Հ.-Հիմնական պատճառն այն է, որ փիար միջոցների սղության արդյունքում տոմսավաճառության հարցի լուծումը գտնելը չի ստացվում: Թեև ամեն դադարեցում ունի իր յուրահատուկ պատճառական նրբերանգը:Օրինակ՝‹‹Սերը բավական չէ›› ներկայացման տոմսաշրջանառությունը քիչ թե շատ նորմալ էր: Պարզապես խնդիրը բեմադրական և խաղային տարածքի այլընտրանք չունենալու մեջ էր: Փորձերի և առաջնախաղի տարածք ՆՓԱԿ-ի ցուցասրահը ցուցահանդեսների գերհագեցվածության պատճառով չկարողացան մեզ այլևս տրամադրել: Ամենամեծ զղջանքս ‹‹Պանդա արջերը›› ներկայացման դադարեցումն է, որը դերակատարի պատճառով եղավ: Ընդհանուրի հետևանքը ներկայացումների շարունակականության խոչընդոտումն է, ինչը հանդիսատեսի կորստի է հանգեցնում:

Տ.Մ.-Բայց մեր զրույցներից մեկի ընթացքում կարծիք էիր հայտնում, որ հայ հասարակության ներկայիս կենսառիթմերի պարագայում ոչ զանգվածային, այլ ինտելեկտուալ արվեստի լավագույն ներկայացումն անգամ, ինտենսիվորեն խաղացվելու դեպքում, առավելագույնը երեք ամսվա կյանք ունի: Միգուցե նաև ա՞յս հանգամանքով է պայմանավորված բեմական հաջողության վաղեմության ժամկետի նվազումը:

Ս.Մ.-Հ.-Համաձայն եմ: Մեծագույն խնդիրներից մեկը Հայաստանում նման հանդիսատես գրեթե չունենալն է: Թվաքանակը մեծացնելու համար տևական աշխատանք է պետք: Պոտենցիալն ունենք, որն ավելի շատ երիտասարդ սերնդի մեջ եմ տեսնում: Հատկապես նոր թատրոնների ստեղծման ու բացման դեպքում պետք  է գործի նորորակ ներկայացումներով այլասեր հանդիսատեսի ձևավորումը: Ընդ որում, ոչ թանկարժեք տոմսերով, որովհետև տարիքային այդ շեմի ներկայացուցիչներն ամբողջ աշխարհում էլ առանձնապես վճարունակ չեն: Անգամ Համազգային թատրոնին առաջարկել եմ բաց բեմի սկզբունքն օգտագործել: Տարածքի պատճառով դադարեցված ակտուալ բեմադրություններին բեմահարթակ տրամադրել: Փրկել վաղաժամ մահվանից և անօթևան շների ու կատուների կարգավիճակում չթողնել քիչ թե շատ արժեքավոր գործերը: Այն թատրոնները, որ շաբաթվա երեք օրն են ակտիվ, մնացած օրերին կարող են գործընկերներին օգնության ձեռք մեկնել: Ռումինիայում պետական թատրոնները շաբաթը մեկ անգամ իրենց տարածքն անվճար տրամադրում են ազատ ստեղծագործողի կարգավիճակ ունեցող թատերախմբերին:

Մեծ ցավ եմ ապրում, որ եվրոպայում կուտակած ահռելի փորձառությանս ոչ բառային, այլ իրական պահանջարկը չեմ տեսնում:

Տ.Մ. –Գիտե՞ս, բեմադրություններիցդ երկու անկյունաքարայինների գաղափարադրույթային իրարահաջորդությանը հետևելիս՝ ուշագրավ անցում է նկատելի: Ամենահոգեբանական բեմադրությունիցդ՝  ֆրանսացի Ֆլորիան Զելլերի ‹‹Մայրից››մոտ տասը տարի հետո արեցիր քո ամենաինտելեկտուալ՝ մետաֆորներով, խորհրդանշաններով հագեցած ռումինացի  Մատեի Վիշնեքի ‹‹Ռիչարդ Երրորդը տեղի չի ունենա››ներկայացումը: Մտահոգեկան տարբաժանման համատեքստում այս սուբստանցիոն փոխակերպմանդ ի՞նչ բացատրություն կտայիր:

Ս.Մ.-Հ. –Հիշո՞ւմ ես, հայկական դրամատուրգիայի մասին խոսելիս ասացի, որ գալիս եմ քաղաքական թատրոնից: Բրեխտյան մտային թատրոնից, որն, ըստ իս, կյանքի որոշակի հանգրվանում կարող էր լիարժեք ներուժով ազդել, կարողանալ իրականություն վերափոխել: Եկավ մի շրջան, որ այդ վերլուծական թատերաձևն ինձ այլևս սահմանափակ թվաց: Զգացի, որ ինձ ավելի հետաքրքրում է հոգեբանականը՝ մարդուս ներաշխարհի խնդիրները պարզորոշ ներկայացնելու տեսանկյունից: Թեև ինձանում միշտ հակասություն եմ զգացել: Նախասիրություններս մի տեղում էին, գիտակցական ընտրություններս՝ բացարձակ այլ: Անչափ սիրելով Տարկովսկու կինոլեզուն՝ բեմադրում էի Բրեխտին: Վերջին բեմադրությունս էլ կարելի է այդ հակամիասնականության համատեքստում դիտարկել: Տարիներ առաջ, երբ Ֆրանսիայում առաջին անգամ տեսա Վիշնիեքի այս ստեղծագործության հիման վրա բեմադրված ներկայացումը, դահլիճից դուրս գալուց հետո ոգևորված ուղիղ գրավաճառների մոտ գնացի,գիրքը գնեցի, որպեսզի թարգմանեմ ու բեմադրեմ: Վստահ էի, որ այդ ժամանակների Հայաստանում առավել քան այսօրեական է նմանօրինակ բովանդակությունը: Իհարկե, նաև սոցիալ-քաղաքական թատրոնին վերադառնալու պահն էր կարծես թե հասունացել: Արի ու տես, որ ինչ-ինչ խանգարիչ հանգամանքների բերումով չստացվեց բեմադրությունն իրականացնել: Հեղափոխությունից հետո այն ժամանակավրեպ էր թվում: Բայց մի քիչ ավելի խորը ուսումնասիրելով գործի նրբությունները, սոցիալ-քաղաքականից զատ նաև այլ՝ արվեստագետի ստեղծագործական խնդիրներին ու դրանցից ծագող հոգեվիճակներին վերաբերող շերտեր գտա պիեսում:

Աննշան թվացող երևույթն անգամ ինձ կարող է խորապես վիրավորել:

Տ.Մ.-Ուղղիր ինձ, խնդրեմ, եթե սխալվում եմ իմ եզրակացության մեջ: Կարելի՞ է ենթադրել, որ տասը տարի առաջ ավելի էմոցիոնալ էիր, ‹‹ռոմանտիկ››, մարդկության հանդեպ հավատով լեցուն, և հիմա ավելի իրատես, ռացիոնալիստ ես դարձել: Կյանքը կոպտացրե՞լ է աշխարհայացքդ:

Ս.Մ.-Հ.-Չեմ կարծում: Ամենից շատ սիրած պիեսն ինձ համար ‹‹Պանդա արջերն›› են: Իսկ ամենից հավանած ներկայացումը՝‹‹Մայրը›› ներկայացումը: Սրանք են իմ ստեղծագործական բևեռները: Ներքինս այդքան հստակ սահմանազատման չեմ ենթարկում, բայց իրականում պատահում են հուսահատության պահեր, որի ցուցիչ հինգ հայտնի բառերս են.վե՛րջ, էլ բեմադրություն չե՛մ անելու: Այժմ էլ կյանքիս այդ շրջաններից մեկն եմ ապրում: Կարծում եմ, այդպիսի փուլեր ապրելուս պատճառն այն է, որ բավական էմոցիոնալ մարդ եմ: Չնայած որ արտաքուստ ցույց չեմ տալիս, բայց շատ դյուրին է ինձ խոցելը: Ու երկար է տևում վերականգնողական գործընթացը, որին նպաստողն, իհարկե, բանականությունս է: Այս փոխհակասությունների կծիկը մշտապես մեզ հետ է: Հերթական հուսալքությամբ Փարիզ գնալուց և վճռական ժխտողական հայտարարությունից մի առ ժամանակ հետո, մեկ էլ կինս տեսնում է, որ աշխատասեղանիս վրա նոր գրքեր են հայտնվել: Ներողամիտ ժպիտով հարցնում է՝ այս ի՞նչ է, հանցանքի մեջ բռնված մեղավոր հայացքով պատասխանում եմ, որ հե՜չ, պարզապես կարդում եմ: Անշուշտ, ինքս ինձ ապահովագրելու համար վերջում ավելացնելով՝ կարող է թարգմանեմ: Մեղքս ինչ թաքցնեմ, չեմ կարողանում թատրոնով չապրել:

Տ.Մ.- Բայց մտահոգեկան անցումդ ժանրային դիապազոնիդ ելևէջներում էլ է զգայելի: Իտալացի Դարիո Ֆոյի կենսուրախ ‹‹Ազատ զույգը›› կատակերգությունից հետո բեմադրածդ ‹‹Հորաքույրը և ես›› ու «Մինուս երկու›› կոմեդիաներն իրենց մահահոլովությամբ  աստիճանաբար տրագիկոմեդիային են հարում: Այսինքն, այլ հույզով և զգացմունքով չմիջնորդավորված լիարժեք ու բացարձակ ուրախության առիթ ու հնարավորությո՞ւն չկա:

Ս.Մ.-Հ.- Ճիշտ է, հումորով մարդ եմ, բայց միշտ ասել եմ, որ ինձ զուտ կատակերգության ռեժիսոր չեմ համարում: Չունեմ ժանրային այդորակ զգացողությունը: Կատակերգականության իմ զգացողությունն ազդված է անգլիական սև հումորից: Վառ օրինակն է նշածդ ‹‹Հորաքույրը և ես›› ներկայացումը: Ժանրային մտածողությամբ երևի ավելի մոտ եմ տրագիկոմեդիային, որովհետև մաքուր ողբերգությունն էլ ինձ առանձնապես չի գրավում: Թարգմանածս քսաներեք պիեսներից գրեթե բոլորում անզեն աչքով էլ նկատելի էայդ միջժանրային մոտեցման գիծը: Այլ գծով, բայց հետաքրքիր ստեղծագործությունները, միևնույն է, չեն գրավում, բեմադրական ցանկություն չեն առաջացնում: Զորօրինակ՝ Ֆլորին Զելլերի կատակերգություններից ‹‹Ճշմարտությունն›› իմը չէ: Ավելի շուտ ‹‹Հայրը›› կբեմադրեի, եթե համապատասխան դերասանին գտնեի: Դեռ փնտրում եմ…

Քչփորեց՝ Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆԸ