ԴԻԱԿԸ ԾՆՆԴԱՏԱՆՆ Է ԴՐՎԱԾ

Վերջին մեկուկես տասնամյակում մեր թատերարվեստ ներթափանցած միջազգային նորամուծությունների ետևից գնալիս՝ հետքերը հիմնականում մեկ տեղ են տանում: Արվեստի մեջ փիլիսոփա և կենսափիլիսոփայության մեջ արվեստագետ Ռուբեն Բաբայանի միջավայր:

Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ —Հայտնի է ձեր այն միտքը, որ 21-րդ դարի դերասանն ամեն ինչ պետք է կարողանա անել: Մեր դերասաններին այդ հմտություններից որո՞նք են պակասում:

Ռուբեն ԲԱԲԱՅԱՆ — Կարծում եմ, շատ շատերը: Եթե մենք ընդունում ենք, որ դերասանի մարմինն իր համալիր բաղադրիչներով(ձայն, պլաստիկա, վոկալային տվյալներ-երաժշտական լսողություն, հոգի, ուղեղ և այլն…) նրա աշխատանքային գործիքն է, ուրեմն դրանց կիրառման կատարողական մակարդակից էլ սպասելիքները մեծ են լինում: Ասվածը հեծանիվ հնարելու փորձ չէ, քանի որ կատարողական արվեստում մեծ տեղ է գրավում տեխնիկական գրագիտության մակարդակը: Եվ սա աշխարհում ամրագրված իրողություն է առ այն, որ նշած գործիքին լիակատար տիրապետելու համար դու պետք է ամեն օր զբաղվես թրենինգով: Ամե՛ն օր: Առիթ ունեցել եմ արտերկրում շփվել ուսանողների, դերասանների և բեմադրիչների հետ, ու նկատել եմ հետևյալը: Երբ  ներկայացումն իրենում որոշակի աշխատաձևային առանձնահատուկ պահանջ է կրում, նրանք անմիջապես փորձում են արագորեն տիրապետել իրենցում բացակայող այդ արտահայտչական հմտությանը: Ցավոք սրտի, մեր մշակութային կրթական համակարգում այսպիսի մոտեցումը չի պահպանվում: Այդուհանդերձ, ոչ պակաս կարևորում եմ նաև ազատ մտածողության արժևորումը, որովհետև երբեմն էլ հակառակ ծայրահեղությունն է պատահում: Թեմայի անկատարությունը կամ բացակայությունը փորձում են կատարողականի բարձր մակարդակով փոխհատուցել: Այդպես չի կարող լինել:

 

Թառափ չհամտեսածի ծովամթերային չափանիշը լճային մանրաձուկն է մնում, որքան էլ որ նա գուրման լինի

 

Տ.Մ.— Իսկ հայաստանյան հանրույթում և դրանից ձևավորվող հոգեկան միջավայրում ի՞նչն է խոչընդոտում ինքնակատարելագործման այդ ներուժի և կամքի ձևավորմանը:

Ռ.Բ.— Վստահ եմ, որ «Պահանջարկն է ծնում առաջարկ» բանաձևին ծանոթ եք: Այստեղ իսկապես այդ ձևաչափն է գործում: Մեր բեմադրիչները դերասաններին հաճախակի նման պայմաններ ու պահանջներ չեն ներկայացնում: Դերասաններն էլ հանգում են այն համոզման, որ իրենց կիսատ-պռատ կարողություններով կարող են բավարարել ներկայիս կասկածելի նշաձողը: Նաև որոշիչ է այն հանգամանքը, որ մեր հանրության նույնիսկ թատերասեր հատվածը մեծավ մասամբ զրկված է թատերարվեստի տեսակետից զարգացած երկրների լավագույն օրինակների հետ հանդիսատեսային ծանոթացումից: Քանիցս նշել եմ, որ արվեստի ճյուղերը հաղորդակցող անոթների գործառույթ են իրականացնում, որոնց փոխսնուցումը կենսական անհրաժեշտություն է: Ու ըստ իս, վերջին տասը տարիներին երիտասարդ ռեժիսորների փայլատակումները Հայաստանում կայացած միջազգային թատերական փառատոներով, մասնավորապես, High Fest-ով են պայմանավորված:

 

Սեփական անձը թատրոնի միջոցով ճանաչելն է հանդիսատեսի ենթագիտակցական ըմբռնումը

Տ.Մ.-Բայց այժմյան հասարակարգը հանրության կենսամշակույթի բազմաբևեռության հետ է փոխկապակցված: Ուստի,Ձեր ընդգծած հաղորդակցական բացակայությունն էլ պետք է որ իր դրդապատճառներն ունենա:

Ռ.Բ.- Իհարկե: Մեր հասարակությունը վատ առումով կայուն պահպանողական է: Իսկ արվեստում, հատկապես թատերարվեստում դա ճահճացման անդավաճան ուղին է: Թատրոնի պատմությանը մի փոքր հետահայաց գցելով կնկատենք, որ նոր գաղափարներն ու գեղագիտությունը մշտապես նորաստեղծ թատրոններում է ծնվել: Մեզանում այդ գործընթացը փակ է: Միայն պետությունը կարող է ստեղծել: Պետությունն էլ, թերևս, երկար ժամանակ այդ հարցին չանդրադառնալու համար ցմահի սկզբունքով է ստեղծում: Հաշվի չի առնում, որ ժամանակի ընթացքում ստեղծագործողը ևնրա գեղարվեստաէսթետիկական համակարգը կարող է  կենսունակությունը կորցնել: Թեկուզև կենդանի դիակ է, կարևորը, որ այն տեղում է: Թեև ստեղծագործական մեկ այլ երկունքի համար նախատեսված տեղն է զբաղեցնում: Այդպես կարծրամտության մեռելատունն ու ստեղծագործական ծննդատունը համատեղելով, մենք այլևս դիակների հնչեղ անցյալին ենք երկրպագում՝ հիշատակելով, թե նրանք ժամանակին ի՜նչ փառահեղն են եղել:

Տ.Մ.-Ելքը՞…

Ռ.Բ.- Լճացումից ձերբազատվելու հարցում ավելի քան էական է լուսավորչական աշխատանքներ անցկացնելը: Եվ այստեղ առանցքային դերակատարում ունի թատերագիտությունը: Թատրոն-հանդիսատես միասնության կարևորագույն միջնորդը: Չէ՞ որ հանդիսատեսի գեղարվեստաէսթետիկական կողմնորոշումը թատերական քննադատությունն է իրացնում՝ իր մասնագիտական անուղղակի խորհրդատվությամբ: Նախկինից եկած սխալ պատկերացում կար, ըստ որի թատերական քննադատությունը մասնագիտական գովազդ է: Մինչդեռ հոդվածը խորքային համապարփակ վերլուծություն պետք է լինի, որը բավական բարդ ու ժամանակատար աշխատանք է:

Տ.Մ.-Այդ թյուրըմբռնման մեջ թատերագիտական համայնքն իր մեղքի բաժինը չունի՞:

Ռ.Բ.- Անցյալում թատերագետները սեփական մասնագիտության հանդեպ իրենց պարզունակ մոտեցմամբ փորձեցին այն զուտ դատապաշտպանի կամ մեղադրող դատախազի լույսի ներքո ընկալել: Այնինչ թատերական քննադատությունը, լավագույն դեպքում, եղած փաստական հանգամանքների վերլուծումից եզրակացություն կազմող դատավորի կարգավիճակ կարող է ստանձնել: Իսկ պատմատեսական պրպտումների և դրանցից բխող դատողություններ անող թատերագետը՝ իրավագետի: Ընդ որում, թատերական քննադատը սեփական ձեռագիր պետք ունենա: Ինձ կոնկրետ պետք է հետաքրքրի հենց ա՛յս թատերական քննադատի թատերախոսականը: Գուցե գրագետ դրվատական խոսք շարադրված լինի բեմադրության մասին, բայց ձեռագրային անդեմությունը կվանի: Միևնույն ժամանակ թատերական քննադատները պետք գիտակցեն իրենց մասնագիտական խոսքի և հեղինակության արժեքը: Գաղտնիք չէ, որ ժամանակին պատվիրված հոդվածներ են եղել՝ տվյալ անձի հետ մեկտեղ արժեզրկելով նաև բուն մասնագիտությունը: Ահա թե ինչու եմ համոզված, որ անաչառ ու որակյալ թատերախոսությունը տվյալ դրվատված կամ դատափետված ներկայացումը դիտելու ցանկություն է առաջացնում:

 

Յուրաքանչյուրիս սխալն իր անջնջելի հետքն է թողնում ոլորտի վրա

Տ.Մ.- Ինչպես որ հետաքրքիր բեմադրությունն ու բեմականացումը՝ անծանոթ գրական հենքն ընթերցելու ցանկությո՞ւն:

Ռ.Բ.- Այո՛, և չի՛ կարելի թատերական գործընթացից կենսական կարևորության օղակ թատերագիտությունը վերացնելով պահանջել, որ այն բնականոն զարգացում ունենա: Դա նույնն է, թե որոշենք, որ հրաժարվում ենք ռեժիսուրայից: Անհերքելի է, որ վերջնարդյունքում պակասավորությունն անխուսափելի կլինի: Հարցի լուծման բանալին գրպանը դրած անձանց պետք է կարողանանք հասկացնել, թե իրականում քաղաքակրթական, արժեհամակարգային ինչպիսի առաջնահերթություն է թատրոնը: Այն իբրև ժամանց թյուրընկալողներին հասկացնել, որ իրենում հումանիստական սկզբունքներ կրող իսկական արվեստն ուղղված է մարդու ուսումնասիրությանը: Եթե մենք իսկապես սթափ ենք գնահատում հասարակության կյանքում թատրոնի ունեցած դերակատարումը, ապա որակյալ թատերագիտություն էլ պետք է ունենանք: Այլ ոչ թե այն թատերական լրագրությամբ(ևս կարևոր) փոխարինելով՝ մեզ թատերական քննադատության նմանակեղծումով մխիթարենք:

 

Լավ երկրում, անկախ ոլորտից, բարձրակարգ մասնագետը գնահատվում է

Տ.Մ.-Մտահոգիչ դիտարկումները կարծես թե մասնագիտություն ասվածի գաղափարահուզական անկմա՞նն են աղերսվում:

Ռ.Բ.- Անշուշտ: Գիտե՞ք ինչու: Որովհետև գրեթե բոլոր ոլորտներում երկար տարիներ անտեսված է մասնագիտական արժանապատվություն կոչվածը: Երբ քննական հանձնաժողովի անդամը աչք է փակում դիմորդի անգրագիտության վրա, երբ ուսանողին գնահատելիս հաշվի է առնում վերջինի սոցիալական, ընտանեկան, առողջական վիճակը, բայց ո՛չ մասնագիտական մակարդակը, արժեզրկում է իր ստորագրությունը՝ չզլանալով զարմանալ, թե ինչո՞ւ է անսկզբունքայինի պիտակին արժանացել:Բյուրոկրատական բացիկի վերածում մեր մասնագիտական անձնագիրը՝ որում դասախոսներից ոմանց այն արդարացումն է գաղտնագրված, թե իրենց համար կարևորը ուսանողի լավ մարդ դառնալն է: Վերացական մակարդակում զբաղվում ենք հայրենասիրություն, բարոյականություն հասկացողություններով՝ չընդունելով, որ դրանց իրական ցուցիչը մասնագիտական արհեստավարժության ու արժանապատվության գործակիցն է: Պետք է վերադարձնենք հարգանքը դեպի մասնագիտություն, ինչը երկրի համար է խիստ կարևոր: Չկայացած երկրներին է բնորոշ կառավարման և համակարգման գործընթացում արտամասնագիտական՝ կրոնական-բարոյահոգեբանական չափանիշներով առաջնորդվելը:

Տ.Մ.- Իսկ վատ առումով ավանդապահությա՞մբ, թե՞ մասնագիտական անբարեխղճությամբ է պայմանավորված այն փաստը, որ որոշ քիչ թե շատ կարդացած դերասանուհիներ այդպես էլ չեն կարողանում թոթափել խոսքի ժարգոնային տոնայնությունը:

Ռ.Բ.- Ասածդ կախված է այն նախապայմանից, թե ինչ խնդիր է դրված բեմական խոսքի տեսանկյունից: Բեմական խոսքը չի կարող լինել զուտ տեղեկատվություն փոխանցող միջոց, քանի որ այն գեղագիտական կատեգորիա է: Մոտ հարյուր տարի առաջ այս խնդրի առջև կանգնած էին Մեյերհոլդն ու Ստանիսլավսկին: Նրանք համոզված էին, որ ի սկզբանե տեքստի սերտումը խոչընդոտում է դերասանի կերպարաստեղծմանը: Նման փակուղու առաջ անձամբ էլ եմ կանգնել՝ Ն.Գոգոլի «Շինել» ստեղծագործության հիման վրա «Ակ-Ակ»բեմականացումն անելիս: Փորձեցի ելքեր գտնել՝ խոսքի ինֆորմացիոն մասից հրաժարվելով: Լոկ էմոցիոնալ կողմին ապավինեցի՝ թողնելով ձայնարձակումային-հնչունային արտահայտչականությունը: Խոսքը վիրահատական նրբության նշտարային գործիք է, որով կոպտորեն թուղթ կտրելը պարզապես ինքնաթալանում է:

Դերասանը կյանքի աղբը ֆիլտրող սպունգ է

 

Տ.Մ.- Այդուհանդերձ, բեմ սպրդող կանանց ժարգոնային խոսվածքի երկու այլ պատճառական վարկած էլ ունեմ: Ըստ Ձեզ, ո՞րն է դրանցից առավել հավանական: Գիտելիքը նրանց պարագայում լոկ կենսամշակութային դիմակ է, կամ էլ՝ պաշտպանական ռեակցիայով են տղայամտական խոսվածքին դիմում: Ուժեղ կնոջ պատրանքի և ինքնախաբեության գնալով: Հատկապես որ ասվածի ծայրահեղ այլաձևում-դրսևորումը մարմնավաճառների հայհոյախոսությունն է:

Ռ.Բ.- Միանգամայն հնարավոր է այդ երկու հանգամանքների նշանակությունը: Մենք բոլորս ինքնադրսևորվում ենք: Առավելևս՝ արվեստի ասպարեզում: Եվ կախված այդ ինքնադրսևորվողի արժեքային համակարգից՝ լինում է համապատասխան երևույթը: Տվյալ դեպքում արհեստականորեն սեփական աշխարհը նեղացնելու հետ գործ ունենք, որի հիմքում գուցե թե չափից դուրս հասկանալի լինելու միտումն է: Բայց արվեստն այդպիսի խնդիր պետք է չդնի իր առջև: Իմ լավ ուսուցիչ Երվանդ Մանարյանն ասում էր, որ արվեստը ռեբուս չէ, որ այն լուծես: Այն զգալ է պետք, ինչը մի քիչ դժվար է: Ավելին ասեմ, մի հոդվածումս սպառողական և ստեղծագործական ներկայացումներ տարբաժանումն եմ արել: Ստեղծագործականի պարագայում այն ուղղված է դահլիճում նստած հարյուրավորներից յուրաքանչյուրին անհատապես: Իսկ սպառողականը, եթե դահլիճում նույնիսկ երեք հոգի է նստած, ապա այն ուղղված է երեքին միանգամից: Նրանց բոլորի ընկալումը մոտավորապես նույնական է, և այս տարբերություններով են թերևս կանոնակարգվում զանգվածային և ինտելեկտուալ արվեստների հանրամատչելիության ու համամարդկայնության չափանիշները: Այլ խնդիր է, թե դերասանուհին այս երկուսից ո՛ր մեկի գեղագիտության կրողն է: Ի վերջո, դերասանը կյանքի ազդակները ներքաշող սպունգ է: Կկարողանա՞ արդյոք այդ ամենը բյուրեղացնել՝ թափոնն արվեստի կենսական նյութից արտամղելով, մեծ հարց է: Աննա Ախմատովան պատահական չէր ասում. եթե միայն իմանայիք՝ ինչ աղբից են առանց ամոթի աճում բանաստեղծությունները:

Տ.Մ.-Սակայն Ձեր բեմադրություններից ու բեմականացումներից գոնե վերջին երեքում նկատելի է սուր-գերազդեցիկ արտահայտչամիջոցներից զերծ մնալու քաղաքականությունը: Սա տարիքային հանդարտամտության, հետևաբար և՝ խաղաղասիրության արդյո՞ւնք է, թե՞ այլ գործոն էլ է Ձեզ հայտնի:

Ռ.Բ.- Չգիտեմ,գուցե տարիքային է, գուցեև գեղագիտական մոտեցումների մեջ են փոփոխություններ առաջացել: Սակայն վստահաբար կարող եմ ասել, որ ինձ ամենից շատ հետաքրքրում է դերասանը: Նրան որևէ բանով փոխարինել հնարավոր չէ: Բայց գիտեմ, որ կա նրա հոգեվիճակային անցումների ուղղակի և անուղղակի փոխհաջորդականությունն ապահովելու հնարավորություն: Կստացվի դա, թե ոչ, սա արդեն ստեղծագործական խաղային տարերքի տիրույթի խնդիր է: Անկեղծ ասած, ինձ արդյունքն այնքան չի հետաքրքրում, որքան փորձերի ընթացքը, որում նոր նրբություններ որսալով կարող է հարյուրութսուն աստիճանով փոխես մոտեցումներդ: Երևի մեկ այլ ուսուցչիս՝ Անատոլի Էֆրոսի ազդեցությունն է, ով երբեք իր ներկայացումները չէր դիտում: Ես էլ այն եզրահանգմանն եմ եկել, որ առաջնախաղից հետո ներկայացումն այլևս ինձ չի պատկանում: Արդեն դերասանների մտահոգեկան տիրապետության տակ է գտնվում: Ինչպես որ երեխան է սկսում ինքուրույն կյանքով ապրել:

 

Դասական բնորոշմամբ ես ոչ թե բեմադրիչ, այլ  ռեժիսոր եմ

Տ.Մ.- Հնչեղ դասականներին էլ առանձնապես չեք անդրադառնում: Դա և՞ս նշյալ երևույթի արգասիքն է, թե՞ գրականագետիՁեր առաջին մասնագիտությունն է իրեն  զգացնել տալիս:

Ռ.Բ.- Ընդհանրապես հաճախակի բեմադրություններ անողների թվին չեմ պատկանում: Դասականներից  Շեքսպիրի «Սխալների կոմեդիան» եմ բեմադրել: Եթե կարող ենք դասական համարել, ապա բեմադրել եմ նաև Մրոժեկի «Բաց ծովումը»: Ի դեպ, իմ առաջին կուրսի հետ դիպլոմային աշխատանք արեցինք Չեխովի «Բալենու այգին»: Ընդ որում, դա այն հազվադեպ ներկայացումն էր, որի համար ես չեմ ամաչում: Կարծում եմ, որպես ռեժիսոր դասականին մոտենալու համար պետք մի ամբողջ գիտահետազոտական աշխատանք կատարես: Ուսումնասիրես ամբողջ նյութն ու դրան առնչվող հարակից տեղեկատվությունը: Այստեղ, իրավամբ, գրականագետի առաջին մասնագիտությունս է ինձանում խոսում: Թեև այն օգնելուց բացի կարող է նաև խոչընդոտել: Հիշում եմ, երբ նոր էի սկսել զբաղվել ռեժիսուրայով, գրականագիտական որակներս ինձ խանգարեցին՝ ներկայացման տապալման առջև կանգնեցնելով: Պատճառը մեկն էր. պիեսի վերլուծությունս առավելապես գրականագիտական էր և ոչ թե թատերական: Գրականագիտության մեջ դու և ընթերցողը ձեր ցանկացածի չափ ժամանակ ունեք, որը թատրոնում բացակայում է: Ակնթարթի մեջ եղածի վերլուծական ըմբռնումը չի տեղավորվում:

Տ.Մ.-Ապա ի՞նչն է Ձեզ խանգարում տիկնիկային շեքսպիրյան ողբերգություն բեմադրելուն: Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժի» տիկնիկային դրսեկ բեմականացում տեսել ենք: 

Ռ.Բ.- Կարելի է ասել, որ ադմինիստրատիվ զբաղվածությունն ու վերջին տարիներին որդեգրածս սկզբունքը: Առաջին հերթին երիտասարդներին տալ բեմադրություն կատարելու հնարավորություն: Ավելի մեծ հաճույք եմ ստանում, երբ աշակերտներս են բեմադրություններ անում, որոնց ստեղծման մեջ առավելագույնը խորհրդատվական ընդգրկվածություն եմ ունենում: Իսկ ես սիրում եմ հաճույք ստանալ: Ինչևէ, մի քանի տարի հետո, երբ վաստակած թոշակի գնամ, երևի թե կկարողանամ զբաղվել զուտ բեմադրական աշխատանքներով և այդ ժամանակ միգուցե շեքսպիրյան այդ ժանրին էլ անդրադառնամ:

 

Քչփորեց Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆԸ