Թատրոնն առաջին հերթին հասարակության խոցերն է բացահայտում

Ասում են՝ թատրոնի մարդիկ առանձնահատուկ սոցիալական նկարագրի տեր խելառներ են: Ոչ թե թատերարվեստով զբաղվողներ են, այլ պարզապես դրանով ապրողներ: Այնպիսիք, ինչպիսին է, օրինակ, հայտնի քառատառի հասցեատեր Գրիգը:

Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆ — Հոգեբանական դրամաները կամ ողբերգությունը (‹‹Ֆանտոմային ցավեր››, ‹‹Բարձ մարդը››, ‹‹Մեդեա››, ‹‹Խելագարի հիշատակարանը››) կամերային տարածքներում ես բեմադրում: Ինչպե՞ս կբացատրես այդ փաստը:

Գրիգոր ԽԱՉԱՏՐՅԱՆ — Բացատրությունները երկուսն են, որոնցից մեկը խիստ պրոզաիկ է, մյուսը՝ պոետիկ: Սկսեմ վերջից: Հիմնականում այնպիսի պիեսներ եմ ընտրում բեմադրման համար, որոնք ցույց են տալիս տվյալ ժամանակում մեր հասարակության այսինչ կամ այնինչ ‹‹հիվանդությունը››: Այն նպատակով, որ առանց նվաստացման մարդկանց հայելավորեմ. իրենց ներկայացնեմ այնպիսին, ինչպիսին իրենք իրականում են: Ու քանի որ արժանապատվության սահմանը չանցնելու նախապայմանը կար, պետք է այն տիպի տարածական միջավայրում դա իրագործվեր, որ հանդիսատեսին թվար, թե սեփական խնդրի մասին իր ականջին է ասվում, այլ ոչ թե հրապարակային տեղանքի անթաքույցության մթնոլորտում: Թե որքանո՞վ է ստացվել, ես չէ, որ պետք է ասեմ, բայց կամերային տիրույթն իր միզանսցենային և ինտոնացիոն առանձնահատկություններով կարծես նման նախաձեռնությունների համար ստեղծված լինի:

Երևի թե ինտոնացիան էլ մետրով չափելի է…

 

Տ. Մ. — Կարո՞ղ ենք արձանագրել, որ ժանրաթեմատիկ առանձնահատկության տարածական պայմանաձևումով ներանձնականի մանրադիտակային էֆեկտ ստանալուն ես հետամտում:

Գ. Խ. — Այո, հենց այդ ձևակերպումդ էլ փորձում եմ մանրամասնորեն բացատրել: Օրինակ՝ նշածդ գործերից նույնիսկ ‹‹Մեդեա›› ողբերգությունն ուսումնասիրելիս էնպիսի տպավորություն ունեի, որ Էվրիպիդեսը ենթագիտակցաբար կանխատեսել է, որ հարյուր հանդիսատեսի համար նախատեսված թատրոնի տեսակ է ստեղծվելու: Ոչ մասշտաբային թատերական ձևաչափ, որում հոգեբանական դրամայի նրբություններն են բեմական վերարտադրություն ստանալու: Իսկ հարցիդ պատասխանի պրոզայիկ կողմն այն խորին համոզմունքս է, որ Հայաստանում ծանրակշիռ դրամատուրգիան մեծ պահանջարկ չունի, և ինչպես զգում եմ, մոտակա ժամանակներում դժվար էլ թե ունենա: Նման գրական հենքով բեմադրությունների հանդիսատեսային թվաքանակը փոքր է, որովհետև ինտելեկտուալ արվեստի հասարակական անհրաժեշտությունն է՝ դավադրաբար, թե հարկադրաբար, նահանջել: Ես անգամ զարմացած էի, երբ թվարկածդ ներկայացումները երեքից-չորս տարվա կենսունակություն էին ունենում: Հետո գլխի ընկա, որ անգամ այդ փոքրաքանակ հանդիսատեսի պարագայում ներկայացման գոյատևման պատճառը տոմսեր չվաճառելն էր: Խնդիրը նաև սոցիալ-հոգեբանական է:

Կարճակյաց բեմադրությունը դեռևս ներկայացում չէ

 

Տ. Մ. — Նաև այդ մարքեթինգային հանգամանքներն էին պատճառը, երբ առաջարկեցի Մուրադ Ջանիբեկյանի հետ Հերման Հեսսեի ‹‹Տափաստանագայլի›› հիման վրա բեմավորում հեղինակես, այսպես ասած, հրաժարվեցիր:

Գ. Խ. — Վստահաբար. հաշվում ես, թե Հարրի Հալլերին բեմում տեսնելու ցանկություն ունեցողները մոտավորապես քանի՞սը կլինեն: Հասկանում ես, որ տոմս վաճառելով առավելագույնը մի թատերաշրջան կգոյատևես, ինչն էլ իմ սկզբունքին է դեմ: Այն կարծիքին եմ. եթե ներկայացում ես բեմադրում, ապա այն գոնե մի քանի տարի պետք է ապրի: Բնականաբար, ինձ էլ երբեք թույլ չէի տա Մուրադ Ջանիբեկյանի կարգի դերասանին հասարակական հիմունքներով դեր առաջարկել: Իհարկե, նա քաղաքի այն բացառիկ խենթերից է, ով հանուն իր մասնագիտական որակի անձնազոհության առջև էլ չի կանգնի: Սակայն, եթե գործընկերդ նման հազվագյուտ բարեխղճության տեր է, ուրեմն ինքդ էլ ակամայից պարտավորված ես նվազագույնը համանման վերաբերմունք ցուցաբերել:

Տ. Մ. — Սա կարո՞ղ է մեզ հիմք տալ եզրակացնելու, որ Գրիգոր Խաչատրյանի գաղափարահուզական նկարագրին և դրանից սերող արտահայտչական գունապնակին նյարդախաղն ավելի հարմար է գալիս, քան կատակերգական զեղումները:

Գ. Խ. — Կատակերգությունը շատ ավելի լուրջ ժանր է, քան շատերը պատկերացնում են: Արտաքին կոմիզմով մարդկանց ծիծաղեցնելը դեռ չի նշանակում, որ ժանրի զգացողություն ունես: Այս տեսանկյունից մենք այդքան անիծված ԽՍՀՄ էքսպանսիան ՈՒՀԱ-ի էքսպանսիայով փոխարինեցինք: Այդ իսկ պատճառով կատակերգական ծրագրերում մեծ մասամբ «Կապուստնիկի» մակարդակից անդին չենք անցնում: Ավելին, սթենդափային խտտումներից մինչև հացկատակային ճառասացներն ընկած հետագծին հետևելիս համոզվում ես, որ նույնիսկ ՈՒՀԱ-ի մակարդակում էլ չեն: Իրենք դասական իմաստով ՈՒՀԱ-խաղացողներ չեն, այլ բառի բացասական իմաստով՝ КВН-շիկներ: Այնինչ, ժանրն իր ձևաչափն ու դրանից սերող նրբություններն ունի, առանց որոնց տիրապետելու կատակերգությանը մոտենալն անընդունելի եմ համարում:

Տ. Մ. — Այդ դեպքում ինչո՞ւ մինչև այժմ ‹‹Ֆանտոմային ցավեր»-ի պես տարիներ ի վեր հիշվող քո կատակերգությունը դեռ չես գտել: Ժանրային զգացողության հետ դերասաննե՞րը խնդիր ունեն, թե՞ քո մռայլ հեգնական ծիծաղն է մեր գրոտեսկային իրականությունից օտարվել:

Գ. Խ. — ‹‹Ֆանտոմային ցավեր››-ի ազդեցիկության մասով կարող եմ ասել, որ այդտեղ կաշառողը հիմնականում կիրառածս հնարքն էր: Վ. Սիգարևի Դմիտրիի արարքի՝ իբրև հերոսական քայլ, մատուցումը փոխարինել էի այլընտրանքով: Այն է՝ բավական է դու զգաս՝ ինչ-որ բան սխալ է, և խիղճը քեզանում արթանանա, այսինքն՝ հերոսական նախատրամադրվածություն ունենաս, դու արդեն հերոսականության տիրույթում ես: Դերակատար Արտաշես Մխիթարյանից միայն այդ անարդարությունը զգալ էի պահանջել: Այսինքն՝ հանդիսատեսին հերոսականության դաշտ ներքաշելու ավելի մեղմ նախաշեմն էի վերջինին հրամցրել:

Տ. Մ. — Այդուհանդերձ, դա գաղափարահուզական մասով, իսկ կատարողական դիտանկյունից՝ իրենց ազդեցիկությամբ գրեթե գագաթնակետային դրվագներն էին Լուսինե Կոստանյան-Օլգայի մուտքը զարդարող ռեժիսորական շտրիխը, որը 21-րդ դարի Հայ թատրոնում պայմանականության բնականության դասական նմուշներից մեկն է (որբևայրի ծնողի մայրական սիրո և կարոտի ձգողական ուժը մանկասայլակին ստիպում է դեպի իր կողմը ինքնագլորվել): Եվ տեսլացավերից տառապող այդ կերպարի վշտածեծ հայացքով ու ձայնի դառնաթախիծ հնչերանգով հոգեբանական խորագծերի հատկանշումը: Թմրեցնող ինքնախաբեությանը տրվածն իր հետ մերձենալ պատրաստվող օտար տղամարդուն աչքերի սեթևեթ խաղով ‹‹ինձ չխաբես›› բառերն այնպիսի տոնով արտաբերի, որ ակնթարթորեն մտապատկերվի իր երբեմնի ընտանիքի կոնֆլիկտային իրավիճակը: Եթե տարիներ հետո ես այդ տեսարաններն այսպիսի մանրամասնությամբ հիշում եմ, կնշանակի՝ դրանք ներազդելով էմոցիոնալ հե՞տք են թողել ինձանում:

Մեզանում դերասան-ռեժիսոր հարաբերությունների թյուրըմբռնում կա

 

Գ. Խ. — Ասածդ հերքելու տեղ չթողեցիր,  և շարունակելով հարցիդ ազդեցիկ կատակերգությանն առնչվող մասը, կարող եմ ավելացնել հետևյալը: Կոմեդիան՝ որպես այդպիսին, շատ սիրելով հանդերձ, ցավոք, ժանրի մասին իմ ունեցած պատկերացումները դերասանին հաղորդելու հարցում էլ եմ երբեմն խնդիրներ ունենում: Այն պատճառով, որ տարիներ ի վեր ասածիս պես հանրության մեջ տևականորեն ձևախեղվել է ժանրի զգացողությունն ու ընկալումը: Նաև մեկ ուրիշ հանգամանք էլ է խոչընդոտում ցանկալի արդյունքին հասնելուն: Ռեժիսորի և դերասանի միջև եղած աշխատանքային հարաբերություններում գործառույթային ճշգրտումը: ‹‹Մի բան արեք՝ տեսնեմ, կամ, մի բան ասա՝ անենք›› տխրահռչակ կարգավորումներով են սահմանափակված շատերը, ինչը ստեղծագործ մոտեցումը չեղարկելու ամենակարճ ճանապարհն է: Նման պարագայում ինչպե՞ս ակնկալենք նրանցից այդպիսի բարդ ժանրի զգացողություն, առավելևս, երբ իմ դավանած, կատակերգականությունն չասեմ՝ այդքան պարզունակ, բայց այդ աստիճան պարզ չէ: Ինձ համար կատակերգական է, օրինակ, Էրդողանի համար Պուտինի պաղպաղակ գնելու ենթիմաստը: Կամ կնոջը լսելով գնալ, թագավորին սպանելը ևս ծիծաղելի արարք է, եթե անգամ դու Շեսքպիրի Մակբեթն ես: Էլ չեմ խոսում Ա. Չեխովի ‹‹Քեռի Վանյայում›› ստեղծված աբսուրդային իրավիճակի մասին. մարդն ամբողջ կյանքում աշխատել, փեսային է պահել: Հետո ներքուստ պարզում է՝ քրոջ մահվան հարցում այդ կեղծ գիտնականը մասնաբաժին ունի և, գումարած դրան, իր և քրոջ տուն նորահարս է բերել մեկին, ում հանդեպ ինքը՝ Վանյան, անտարբեր չէ:  Դա էլ բավական չէ, այդ ձրիակերն այնքան լկտիություն ունի, որ իր ծերունական առավելագույն բարօրության համար առաջարկում է Վանյայի ունեցվածքը վաճառել, Ֆինլանդիա տեղափոխվել: Սա՝ ուզենք, թե չուզենք, կատակերգականություն հարուցող է և չեմ բացառում՝ պատճառներից մեկն այս լինի, որ Անտոն Պավլովիչն իր այդ պիեսները կոմեդիաներ էր համարում: Ու հավանաբար, իրոք, իմ չզվարճացնող ծիծաղը ներկայիս ճակատային գրոտեսկայնությունից մի քիչ խորթացած է:

Տ. Մ. — Երեսը տվեցիր՝ փաթեթում աստառի հույսեր ներառելով: Կարո՞ղ ենք նաև արձանագրել, որ բեմադրառեժիսորական հայացքումդ առկա կոմիկական գծերը Էժեն Իոնեսկոյի դրամատուրգիայում հանդիպող մռայլ հեգնական կատակերգականության տեսակն են հիշեցնում:

Գ. Խ. — Չգիտեմ: Միգուցե: Մտածել է պետք…

Չեխովի դրամատուրգիան բարդագույն հարաբերությունների մասին է 

Տ. Մ. — Իսկ եթե տեսակային համադրելիության հարցին մեկ այլ անկյունադարձման կողմից էլ մոտենանք. մեր թատերական համայնքի ռուսական մշակույթի լիիրավ կրողներից մեկն ես: Ո՞րն է պատճառը, որ Չեխովին ու իր ենթատեքստերին դեռևս չես մոտեցել:

Գ. Խ. — Չեխովն այն միակ դրամատուրգն է երևի թե, ում պիեսների տակից լոկ ռեժիսորական հնարքներով դուրս չես գա: Չարքաշ բեմադրական աշխատանք է պահանջվում, որպեսզի վերծանվեն զուտ ներաշխարհային նրբերանգներից գոյացած այդ տրամադրությունների թատրոնի կենսառիթմն ու դրանում խարխափող կերպարների զգացողությունները: Այո՛, նրանք աչքի չեն ընկնում էմոցիոնալ ճշգրիտ հասցեական շատրվանումներով, որովհետև սոցիալ-հոգեբանական դիմակայություն հարուցող ընդգծված տիպեր չեն: Այս հանգամանքներն են մասնագետներին բերել այն եզրակացության, որ ռուս հանճարի թատերգության մեջ գլխավոր հերոսներ չկան: Էլ չեմ խոսում նրա հեղինակած, համաշխարհային մակարդակով աննախադեպ դրությունների մասին: Միզանսցենի գծանկարման կամ մտապատկերման հիմք տվող հստակումներ չկան: Օրինակ՝ դիտարկենք ‹‹Ճայը››. քո գրած պիեսներում սիրածդ աղջիկն է խաղում, բայց մայրդ դերասանուհի է, ում սիրեկանը ևս դրամատուրգ է, և հետո նրա ազդեցության տակ է ընկնելու ընտրյալդ: Դե գնա խաղա, թե կարող ես…

Տ. Մ. — Ե՞վ…

Գ. Խ. — Բնական է, որ ռեժիսորական դոմինանտության դավանող տեսակս հաշտ չի լինի նման արտահայտչալեզվի հետ: Իմ չեխովյան ներկայացումը չի կարող կիսատոների մեջ լինել, քանի որ այդ ընդունված ընդարմածվածության միջավայրը չեմ տեսնում: Տեսիլքումս մարդիկ են հավաքված, որոնք ենթագիտակցաբար զգում ու երբեմն գիտակցում են մահվան նախաշեմին լինելը:

Տ. Մ. — Անհամապատասխանությունը լոկ նյարդախաղիդ ու չեխովյան իմպրեսիոնիզմի միջև եղած հոգեզգացական կոնտրաստի՞ մեջ է, թե՞ միայն ճգնաժամային տարիքում ի հայտ եկող կուտակումներին էլ ես սպասում, որպեսզի նրա ինֆանտիլ կերպարներին որպես բեմադրիչ-ռեժիսոր ուղնուծուծով ներըմբռնես:

Գ. Խ. — Ընդհանրապես, բեմադրառեժիսորական աբսոլյուտ մոդելը մինչև չգտնեմ, չեխովյան հայտ չեմ ներկայացնի: Կասկածում եմ, որ ռուսներն էլ իրենց կենսակերպը բարեկրթորեն մերկացնող իրոնիային բացարձակ կողանցիկ հայացքով չեն կարողանում դիտել: Ու մերձբալթյան և լեհ ռեժիսորների հայացքի ռակուրսն այս հարցում առավել անաչառ է թվում: Նման արտացոլումների կոմիզմը ստանալու համար, իհարկե, ինքդ ինչ-որ տարիքային շեմի պետք է հասնես, համապատասխան ճգնաժամային կուտակումներ ամբարես: Առանց այդպիսի պաշարի ոչ պատճառական, այլ հետևանքային ինֆանտիլությամբ տառապող այս կիսակործանված կերպարներին լրիվությամբ զգալ չես կարող: Ի դեպ, Հարի Հալլերն էլ տղամարդու ճգնաժամային տարիքում գտնվողներից է: Հավանաբար հրաժարմանս խորին թիկունքում նաև այդ դրվագն է իր մասին զգացնել տվել:

Ամոթի ‹‹ծեսը›› կորել է

 

Տ. Մ. — Պատասխանիդ համատեքստում Կ. Ստանիսլավսկուն վերհիշելով պետք է հատկանշեմ, որ ենթատեսքտերի վիրտուոզն իր թատերգությամբ մեշչանական կացութաձևի դեմ էր յուրաձև պայքար մղում: Արդ, հոգեկան միջավայրումդ առկա քաղքենիական մթնոլորտը որքանո՞վ է վնասել ու վնասում ստեղծագործական տեսլականիդ:

Գ. Խ. — Աղետալիորեն: Քաղքենիությունն այսօր ծաղկում է մեզանում՝ իր բոլոր դրսևորումներով: Այդ որակի առաջնային ցուցիչը ամոթը կորցնելն եմ համարում, քանի որ այս մասնագիտության զգալի մասը էթիկան է՝ ի դեմս Կ. Ստանիսլավսկու արձանագրած համապատասխան նկատումների: Ցավոք, շրջապատիս ու ինքս ինձ ներկայիս ամոթալիության չափանիշները հարցնելիս այսահարման աստիճան սոսկումով գիտակցում ես, որ ամոթը՝ որպես այդպիսին, դասալիք է: Ամոթի զգացողության այս չեղարկումն է պոստմոդեռնիստական ամենաթողության հետևանքը, թե՝ հակառակը, կդժվարանամ պնդել, բայց որ այս ամենը անառիթ գռեհկաբանություն ու գետնաքարշություն գեներացրեց՝ ակնհայտ է: Արդյունքը՝ այսօր տեղից ելնողը կարծիք ձևավորելու բարոյական իրավունք է իրեն վերապահում, ինչը սխալների սխալն է: Թեպետ ոմանք դա ժողովրդավարության անկյունաքարն են համարում, որովհետև իրենց պետք չի, որ համահարթեցված զանգվածը գիտակցի, թե այսօր ու առհասարակ ի՛նչն է ամոթալի: Հասել ենք այն ախտաբանական վիճակին, որ այդ բառն այլևս իմաստազուրկ է թվում:

Տ. Մ. — Բայց միևնույն ժամանակ վերադառնալով Ա. Չեխովին, հարկ է նշել, որ հոգեկան միջավայր-հոգեվիճակ փոխկապակցվածության տեսանկյունից նա Ն. Գոգոլի նման իր ներստեղծագործական տարբաժանումն արեց: Մարդու նյարդահոգեկանը գեղարվեստականացնելիս՝ արձակում արտառոց մտասևեռման թեմային անդրադարձավ (‹‹Հիվանդասենյակ №6››), դրամատուրգիայում՝ ոչ: Թատերագրությունների ինֆանտիլ կերպարներին մտախանգարման դուռը չտարավ: Հնարավո՞ր է արդյոք, որ ընկճվածության ոճավորման համար պատմողական հանդարտությունն ավելի նպաստավոր են համարում, քան դրամատուրգիական խաղարկումներից ծագող ծաղրապատկերային զեղումները:

9Գ. Խ. — Դրամատուրգիական տեսանկյունից Ա. Չեխովի ստեղծածը, կարող եմ ասել, ժամանակի հոլովույթում թատերագրության զարգացման շոգեքարշը դարձավ: Եթե չլինեին նրա պիեսները, թատերգությունն այսպիսի զարգացում չէր ապրի: Ինչպես, օրինակ, նետ ու աղեղը վաղ անցյալում որսի և մարտական կարևորագույն գործիք լինելով՝ կենսագոյության բաղադրամաս էր: Սակայն այսօր ընդամենը մարզաձևի պարագա է, ուստի առանց չեխովյան դրամատուրգիայի երևի թե թատերագրությունն այսչափ չզարգանար: Նույնիսկ կարծում եմ, որ Կ. Չեխով — Կ. Ստանիսլավսկի — Ն. Դանչենկո համագործակցությունը մեր մասնագիտության՝ ռեժիսուրայի դարագլուխ ձևավորեցին: Ն. Գոգոլի դեպքում, ճիշտ է, կոմիզմի զգացողությունն այլ է: Իր դրամատուրգիայով բարձրակարգ սատիրա հեղինակելով հանդերձ, նա էլ Չեխովի նման չդիմեց ամեն գնով հետաքրքիր դառնալու էժանագին քայլին: Դիալոգային խաղարկման նպաստավոր նյութ չկա՝ եկ գոնե խմածին կամ հոգեխանգարվածին բեմ հանեմ: Թերևս դա էլ նրանց աչքում էր ռաբիզություն: Թեև նկատածդ ոճական հանգամանքն էլ առանձին քննություն պահանջող ուշագրավ վարկած-տարբերակ է:

Դրամատուրգիա ստեղծող մարդն ի սկզբանե մի քիչ անհամեստ է

 

Տ. Մ. — Հետաքրքիր է, որ ռուս դասական գրականության գերագույն հոգեխույզ Ֆ. Դոստոևսկին, բավական բարձր գնահատելով Ն. Գոգոլի ‹‹Խելագարի հիշատակարանը››, այդպես էլ դրամատուրգիայի շեմից ներս չմտավ: Ընդ որում,  հետագայում ինքն էլ համանման բովանդակության ‹‹Գրառումներ ընդհատակից›› ստեղծագործությունը հեղինակեց:

Գ. Խ. — Թատերագիրը գրելիս առնվազն հավակնում է, որ իր գրածն, ընթերցելուց բացի, նաև տեսալսողական  պատկերավորման է արժանի: Դոստոևսկին լինելով տարերքի մարդ, միևնույն ժամանակ որպես անբեկանելի ժողովրդավար՝ իր անձի հանդեպ համեստագույն պահանջներ ունեցող անձնավորություններից մեկն էր: Ինձ թվում է՝ սա պատճառներից մեկն է, որ ենթագիտակցական գրեթե բոլոր շերտերն արձակ բերած գրականության այս Ֆրոյդը դրամատուրգիական փորձեր չարեց: Նա կյանքի աղտեղությունը հիպերբոլիկայով մատնացույց անող Ն. Գոգոլը չէ, որ առանց երկնչելու կյանքի բնականոն ընթացքին միջամտի: Ի դեպ, ազգային թերությունների դատափետման հարցում Ա. Պուշկինն էլ առանձնապես բարեբարո երևույթ չէր: Ամեն մի տողը՝ հաշվարկված ցավով հասցեական վերքի ուղղված:

Տ. Մ. — Իսկ ինչո՞վ է պայմանավորված այն հանգամանքը, որ քո բեմադրություններում առավելապես կանանց դերակատարումներն են հաջողված լինում:

Գ. Խ. — Այսպիսի մի գործոն կա. կանայք բնությանն պես են, չգիտես, թե ե՛րբ ո՛ր տարերքը նրանում գլուխ կբարձրացնի: Հենց այնպես չեն ասում, որ կինը մատերիան է: Բացի այդ, իրենց պարագայում կյանքից խաղին անցումը բավական հարթ է տեղի ունենում: Իհարկե, սա նրանց բնահատուկ սեթևեթանքի և կոկետության գործակցով պայմանավորված նրբություն է: Նրանք կյանքում երբեք ինքնակամ չեն հայտնում, թե երբ են խաղում և երբ… Տղամարդիկ, օրինակ՝ շատ դժվար են այդ անցման հոգետեխնիկական հմտությանը տիրապետելուն հասնում: Հատկապես հայ հասարակության դեպքում, քանի որ մեր տղաները կյանքից խաղային վիճակին անցնելիս սկսում են բարդույթավորվել: Մշտապես սոլիդ երևալու պաշտպանական մեխանիզմ է նրանցում գործում, այն դեպքում, երբ դրամատուրգիական կերպարը պարզապես չի կարող անընդհատ այդպիսին լինել: Փոքր մարդ խաղանենգին, մարդասպանին, անհաջողակին խաղալը ներքին վիրավորանքի պես են ընդունում:

Տ. Մ. — Ինչպես որ գեղեցիկ սեռի ներկայացուցիչները մարմնավաճառի դերերից են խորշում:

Գ. Խ. — Մոտավորապես նույն երևույթն է, և չեն հասկանում, որ փոքր մարդու կերպարը դրամատուրգիայի բարձրագույն դրսևորումն է: Ի տարբերություն մեծամեծերի՝ այդ տեսակը մարդկային-ճանաչելի, այսինքն՝ ի բնե մեզ համար ապրումակցային խնդիրներ ունի: Հերոսներն իրենց վերմարդկային արարքներով գերբնական հանգամանքների գործիչներ են: Այլապես մեր տղաները միահամուռ կերպով պետք է հերթ կանգնեն՝ Արա Գեղեցիկի դերի համար: Հավերժական կռվախնձոր Համլետի մասին էլ ավելի լավ է լռեմ, որովհետև կերպարի՝ իբրև հերոսականի, թյուրըմբռնումը կարծես թե համատարած է: Չկա ըմբռնում, որ այստեղ էլ չստացված կյանքի հանգամանքն է մեծապես գործում: Հետևաբար, կերպարային զգացողության առումով վերջնականապես չեն կողմնորոշվում՝ կնամեծարության և կնամոլության միջև եղած պայքարում հաշտարարի՞, թե՞ զոհի կարգավիճակն է իրենց բաժին ընկել: Հատկապես, որ դիցաբանական խորքերից ու աստվածաշնչյան նախապատումից մինչ օրս եղած դրամատուրգիայում կանանց հաղթանակներն են գերակշռում:

Կանայք բնությանն ավելի մոտ են

 

Տ. Մ. — Բարի, եկ ապրիորի փորձենք կնոջ և ռուս դասականության թեման միավորող ենթահարցով այդ հարցերն ամփոփել: Եթե որևէ մեկենաս-պրոդյուսերի առաջարկով հնարավորություն ունենայիր ռուս դասականի ստեղծագործության հիման վրա Նարինե Գրիգորյանի, Լուսինե Կոստանյանի և Միլենա Ավանեսյանի հետ ռուսալեզու ֆանտասմագորիկ-հոգեբանական բեմադրություն հեղինակել: Չեխովի աշխարհահռչա՞կ, Դոստոևսկու գեներալածի՞ն, Տոլստոյի իշխանազարմ երեք քույրերի՞ն նախապատվությունը կտայիր, թե՞ այդ երեք տարբերակների սյուժետաֆաբուլային առանձնահատկություններն ու կերպարային որակները կոնտամինացիոն խաղարկման կենթարկեիր: 

Գ. Խ. — Երևի թե առաջինը, որովետև միայն այդտեղ եմ դրամատուրգիա տեսնում: Մյուս երկուսից օգտվելու համար գրական ահռելի աշխատանք է պահանջվում: Եվ թատերայնորեն հեշտ չեմ հաշտվում բեմականացման գործընթացի հետ: Առավել քմահաճ եմ կոնտամինացիաների հարցում, որովհետև խառնվածքով միատարր դրամատուրգիայի կողմնակից եմ: Նման բարդ կոմպոզիցիաների որակական երաշխիքի վրա այնքան էլ վստահ չեմ, քանի որ այն իր բոլոր մանրուքներով պրոֆեսիոնալ մակարդակով իրագործելու համար նվազագույնը տասնամյակի նախապատրաստական աշխատանք է պահանջում: Օրինակ՝ եթե նշածներիցդ Ֆ. Դոստոևսկու ‹‹Ապուշը›› փորձես բեմականացնել, ապա ըստ իս՝ ամբողջ պատումը պետք է ծայրից ծայր ներկայացնես: Վեպի միայն մի մասի ներկայացումով բավարարվելու փոխարեն նախընտրեցի նույն հեղինակի այնպիսի գործ, որը ‹‹Ապուշի›› մանրակերտային այլընտրանքն է: Անկոչ Աննան Միշկինի պես, անկախ իր կամքից է դառնում իրադարձությունների առանցքակենտրոնը: Ու այս կերպարային կենտրոնաձգության առումով Ա. Չեխովի պիեսում հետաքրքիրն այն է, որ քույրերին զուգահեռ սյուժեի զարգացման վճռորոշ գործոն է դառնում Նատաշան: Առաջին գործողության ժամանակ հազիվ նշմարվում է, երկրորդում՝ ամուսնանում նրանց եղբոր հետ, երրորդում արդեն իր սենյակն ունի, իսկ չորրորդում արդեն փորձում է քույրերին աստիճանաբար անկյուն քշել:

Տ. Մ. — Զուգադիպորեն նշածս մյուս երկու ստեղծագործություններից թե՛ Լ. Տոլստոյի ‹‹Պատերազմ և խաղաղություն›› և թե՛ Ֆ. Դոստոևսկու ‹‹Ապուշ›› վեպերում քիչ թե շատ նման գործառույթ իրականացնող Նատաշա կամ Նաստաասյա կերպարներ կան: Արդյո՞ք դա պատահականություն է:

Գ. Խ. — Բարդ՝ գրականագիտական մանրամասն վերլուծություն պահանջող հարց ես տալիս: Հնարավոր է, որ ռուս ազգի լեզվամտածողության մեջ իգական անձնանունն այդ իր առանձնահատուկ լեզվահոգեկան նշանակետերն ունի: Ու երևի թե ճակատագրական կնոջ համատեքստում այդ անվան մշակութաբանական առանձին քննությունը նաև հարցիդ ստուգաբանական բոլոր պահանջներին կպատասխանի:

Տ. Մ. — Գաղտնիք չէ, որ դու, բեմադրիչ-ռեժիսոր լինելուց բացի, նաև երբեմն որպես դերասան ես հանդես գալիս: Կարելի՞ է սա դերասանի հետ աշխատանքի նախավարժանք համարել:

Գ. Խ. — Իհարկե: Բեմական գործունեությունս սկսել եմ որպես դերասան: Երիտասարդ տարիներին՝ քսանից մինչ երեսունհինգ տարեկանն ընկած ժամանակահատվածում, նաև դերեր խաղալը բեմադրիչ-ռեժիսորի համար անփոխարինելի փորձառություն է: Այն չունեցողների բեմադրություններում և բեմականացումներում հիմնականում երկու խնդիր է հանդիպում: Կամ պաթետիկ լացում են, կամ էլ տիեզերագնացի զարկերակով միջին ռեգիստրում ինչ-որ տեքստեր են արտաբերում: Ուրախության, ափսոսանքի, խանդի, կրքի նրբերանգները չկան: Եվ հարցդ հաշվենկատության դիրքերից մեկնաբանելիս՝ կփաստենք, որ բեմում խաղացող բեմադրիչ-ռեժիսորին դերասանները չեն կարողանում հակադարձել, թե տրված կերպարային խնդիրն անիրագործելի է:

Տ. Մ. — Հիշարժան է, որ Ռուբեն Բաբայանն էլ մի առիթով իր առավելությունն էր համարում երկու բարձրագույն կրթություն ստանալուց հետո ռեժիսորության հետ համատեղ երեքից-չորս տարի մեր Տիկնիկային թատրոնում բեմի մեքենավար աշխատելը: Մասնավորապես նշում էր, որ աշխատանքային փորձառությամբ բեմի տեխնիկական խնդիրները ներսից գիտենալը հետագայում իր ստեղծագործական պահանջներն անառարկելի դարձրեց համապատասխան աշխատակացիների հետ ունեցած քննարկումներում: 

Գ. Խ. – Տեսնո՞ւմ ես, բեմադրիչ-ռեժիսորի համար որքան օգտակար է բառի բոլոր իմաստներով բազմակողմանի զարգացած լինելը: Ախր այդ մասին Վ. Մեյերհոլդն ու Ռ. Ստուրուան էլ են խոսել՝ իրենց օրինակներով ևս մեկ անգամ ապացուցելով, թե որքան բարդ մասնագիտություն է ռեժիսուրա ասվածը:

 

Քչփորեց  Տիգրան ՄԱՐՏԻՐՈՍՅԱՆԸ