Արմեն ԱՎԱՆԵՍՅԱՆ / ԽԱՂԸ ԵՎ ԴՐԱՄԱՏՈՒՐԳԻԱՆ

Արմեն ԱՎՆԵՍՅԱՆԻ «ԽԱՂԸ ԵՎ ԴՐԱՄԱՏՈՒՐԳԻԱՆ» հոդվածը տպագրվել է «Դրամատուրգիա» հանդեսի 2006 թ., թիվ 11-12-ում

 

 

Արմեն ԱՎԱՆԵՍՅԱՆ

ԽԱՂԸ ԵՎ ԴՐԱՄԱՏՈՒՐԳԻԱՆ

Ժամանակակից մշակույթի համապատկե­րում կարևոր գործառույթ է ստանձնել խաղը։ Խաղը թափանցել է մշակութային գրեթե յուրա­քանչյուր ոլորտ՝ գրականություն ևս։

Գրականության մեջ խաղը արտահայտ­վում է «գրականությունը ժամանցի միջոց է» մտայնության արդյունքում։ Սա նաև ժամանա­կի հրամայականի հոլովույթից է բխում։ Բանն այն է, որ գրական երկի ընկալումն այսօր փոխ­վել է և այն առանց խաղի (ժամանցի միջոց) դժվար է պատկերացնել: Ժամանակակից գրողը բազմաթիվ հնարքներ է կիրառում և իր ասե­լիքը, կոնկրետ գեղարվեստական, փիլիսոփա­յական (եթե կա) կշիռներից զատ, նաև բառա­խաղային, մտավարժանքային, արտաքին էֆեկտների խաղարկման ամբողջություն է հանդիսանում։

Այսպես խաղարկային բնույթ ունեն ժամա­նակակից արձակը, պոեզիան և դրամատուրգիան:

Դրամատուրգիայում խաղի դրսևորման «կանոնները» մի փոքր այլ են։ Այն որպես գրավոր տեքստ նախատեսված է խաղի հա­մար։ Բեմի վիրտուալ գոյությունը գրողին ակա­մա պարտադրում է իր կանոնները։ Բեմական գործողությունը և դերասանի առկայությունը, որպես կերպարակերտման բաղկացուցիչ մաս, գրական տեքստում գործողության և խաղի նույնացումով են դրսևորվում։

Գործողությունը որպես խաղ ժամանա­կակից հայ դրամատուրգիայում գնալով դառնում է բացակայություն։ Պիես ստեղծելիս գրո­ղը մեծ մասամբ խաղային համակարգ չի ստեղ­ծում։ Գործողությունը տեղը զիջում է իրադրու­թյանն ու վիճակին, իսկ գործող անձը դառնում է երևույթի մարմնավորողը, և ըստ այդմ, ոչ թե կերպար է դառնում, այլ կերպավորում է: Գործող անձ է դառնում հատկանիշ բնորոշող երևույթը՝ ՏՂԱՄԱՐԴ, ԿԻՆ, ՄՈՐՈՒՔԱ­ՎՈՐ, ԱԿՆՈՑԱՎՈՐ և այլն։ Ուստի, բնական է, որ արդի հայ դրամատուրգիայում ավելի հա­ճախ են հանդիպում սակավ գործող անձանցով և մեկ-երկու գործողությամբ փոքր դրամաները (Աղասի Այվազյան «Բիլիարդ», «Շնաձկան ստամոքս», Գուրգեն Խանջյան «Ճեպընթացը խավարի մեջ», «Բոլերո», «Պահմտոցի», Կարինե Խոդիկյան «Լիլիթ», «Զգույշ, դռները բացվում են» և այլն):

Գործողություն-խաղի պակաս կա չափածո պիեսներում։ Չափածո դրամաները սովորա­բար պոետիկ խոսքի կառուցումներ են, որոնք ավելի շուտ ենթադրում են գործողություն և ոչ թե գործողություն են ներկայացնում։ Չափա­ծո պիեսների կամ պոեմ դրամաների ժանրում խիստ առանձնանում են Վահան Վարդանյանի «Սոդոմն» ու «Ալեքսանդրը»: Այս պիեսներում խաղը կառուցվում է բանաստեղծական պատկերների և ռիթմիկ դիալոգների միջոցով։

Գործողության սակավացմամբ է պայմա­նավորված նաև մոնոդրամաների առատությու­նը մեր դրամատուրգիայի համապատկերում։ Մոնոդրաման՝ մեկ դերասանի կամ հերոսի թատրոնը, խոսքի վիպական զարգացում ունի, իսկ գործողություն գրեթե չկա (Ալեքսանդր Թոփչյան «Ե՛վ մարդ, և՛ աստված», «Տականքի խոստովանությունը», Խաչիկ Չալիկյան «Ջայ­լամը ասֆալտի վրա», Նելլի Շահնազարյան «Թափոր», Անահիտ Թոփչյան «Մենախոսու­թյուն գժանոցում», Երվանդ Մանարյան «Ան­տերունչ մի սայլակ ձեղնահարկում» և այլն)։ Մոնոդրամաները խաղարկային բնույթ չունեն, բայց դրանցում առավել կարևորվում է դերասան-հերոսի գործառույթը։ Գործողություն–խաղը նույնանում  է դերասանի շարժուձևի, դի­մախաղի, խոսքով կերպար ստեղծելու ունակու­թյան հետ։

Կարինե Խոդիկյանի «Վերադառնում եմ, մոռացե՛ք» մոնոդրամայում հերոսուհին՝ Աննան, իր խոսքով երևակայական կերպարներ է ստեղծում և կոնտակտի մեջ մտնում նրանց հետ։ Դերասանական շարժուձևը, դիմախաղը այս պարագայում պիեսի հղացքի բուն կենտ­րոնն են դառնում։ Կառուցվում են միակողմանի երկխոսություններ, ինչը արտաքին խաղն է պայմանավորում։

Մոնոդրամային բնորոշ է բառախաղային զարգացումները, որը հերոս-դերասանի խոսքը դարձնում է դինամիկ խաղարկային։ Նելլի Շահնազարյանը «Թափոր» մոնոդրամայում հանգուցյալ սկեսուրի հետ հարսի բանավեճով է արտահայտում բառախաղը։

Ալեքսանդր Թոփչյանը «Տականքի խոս­տովանությունը» պիեսում կերպարակերտման մեջ բարոյականության և ստորության աններդաշնակությունը ներկայացնում է հերոսի՝ «Արդ, մի՞թե չտեսար, Տեր, որ ես իմ միամտու­թյան, դյուրահավատության, ավելի շուտ՝ իմ պարծենկոտության զոհը դարձա…» և սրան հակադիր՝ «Այ ըսենց կկզըցնեմ սաղիդ՝ վերև ու ներքև…. Հըմի հասկացա՞ք, որ մեր դեմ-խաղ չկա» խոսակցական-բառախաղային շերտում։

Ընդհանուր առմամբ բառախաղը արտա­հայտվում է պիեսներում նաև կարճ հարց ու պատասխանի ձևով (Աղասի Այվազյան «Շնաձկան ստամոքս», Սամվել Կոսյան «Ուշացողները», «Սատանայի կանայք», Արթուր Տեր-Դանիելյան «Իմ մահը» և այլն):

 

Ընդհանրապես խաղը նույնպես ժամա­նակակից հայկական պիեսների, կառուցվածքային բաղադրության մեջ է մտնում։

Կարինե Խոդիկյանի «Խաղի ժամանակը» դրամայում 1-ԻՆ ԴԻՄԱԿԸ և 2-ՐԴ ԴԻՄԱԿԸ խաղում են խաղաթղթերով, ինչը կյանքն է խորհրդա­նշում։ Արդյունքում ստացվում է պիես պիեսի մեջ և բուն գործողությանը զուգընթաց զարգա­նում է դիմակավորների թղթախաղը^։ Խոդիկյանը կարողացել է երկու իրարանկախ գործո­ղությունները համաձուլել՝ ստանալով տեքստային խաղ։

Աղասի Այվազյանի «Բիլիարդ» փոքր դրամայի գրեթե ամբողջ ըն­թացքում հերոսները բիլիարդ են խաղում՝ խորհրդանշելով կյանքի խաղը։

Գուրգեն Խանջյանի «Պահմտոցին» մանկական հայտ­նի խաղի կառուցման այլակերպն է։ Անընդհատ փնտրտուքը, որ պիեսի հիմքում է ընկած, խաղ է ենթադրում։

Խաղը որպես դրամայի կառուցման գեղարվեստական մեթոդ սակավ երևումներ ունի։ Սեռաժանրային հիբրիդ են Աղասի Այ­վազյանի «Մանչերը» և Պերճ Զեյթունցյանի «Գողացված ձյուն» վեպ-դրամաները։ Վիպա­կան ծավալուն գեղարվեստական տարածքը երկխոսություններում ընդհատվում է դրամատուրգիական կառուցումներով, ինչի արդյունքում վեպը դառնում է բեմադրելի, իսկ դրաման կտրվում է բեմից և կարևորվում որպես տեքս­տային կառուցում։ Այստեղ տեղին է հիշել Ժենյա Քալանթարյանի մի դիտարկումը, թե «գնահատելի է գրողի՝ ավանդական ժանրա­յին կաղապարից դուրս գալու ձգտումը, բայց, թվում է, փորձը մնում է փորձարարության շրջանակներում»:

Ուշագրավ է Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Մետաստազ» պիեսը։ Այս պիեսի կառուցման մեջ աչքի է ընկնում կինոյի և թատրոնի սահ­մանների խախտումը։ Դրամատուրգիական կառուցումը համադրվում է կինոսցենարի հետ։ Ուշարժան է, որ Թեքգյոզյանը հստակ տարբե­րակում է կինոսցենարը թատերական տեքս­տից և նոր միայն դրանք յուրահատուկ համա­ձուլվածքով ներկայացնում։

Դրամատուրգիական երկի կառուցման համակարգում հեղինակները նաև ժամանակային խաղարկումներ են կիրառում։ Վահան Վարդանյանը «Ալեքսանդր» չափածո դրամա­յում հերոսին անընդհատ տեղափոխում է տարբեր ժամանակների հատույթներ։ Ալեք­սանդրը գործում է իր ժամանակի մեջ, այնու­հետև տեղափոխվում մեր թվարկության սկիզբ, հայտնվում անժամանակ մի տարածության մեջ, հետո գալիս է մեր օրերը և այլն։

Կարինե Խոդիկյանի «Լիլիթ» պիեսում աստվածաշնչյան հայտնի թեմային նորովի մեկնաբանություններ է տրվում, բայց հան­կարծ այսօրը տեղափոխվում է հնագույն ժա­մանակ (Ադամը տեղյակ է ավտոմեքենայի մա­սին):

Խաչիկ Չալիկյանի «Սև-սպիտակ ծիա­ծան» դրաման, թվում է, պատմական հնագույն իրադարձությունների շուրջ է ծավալվում, բայց հեղինակը կիրառում է «վիդեո», սուրճ, թեր­թեր, անգամ Չեխովին է հիշատակում, դրանով ստեղծելով ժամանակային խաղ։

Խաղը որպես երգ ու պար, կամ խնջույք հիմնականում Գուրգեն Խանջյանի պիեսներում է հանդիպում։ «Ավերակների պա­հակները» դրամայում թափառական երգչին մարմնավորող Օրփեոսի կերպարը, իր հնամաշ կիթառով երգելիս, միջնադարյան խաղիկների ժամանակակից մոդեռն մշակումներ է հիշեց­նում.

ՕՐՓԵՈՍ — «Թափառական երգիչ եմ ես,

Սեղան գցեք, կանչեք դուք մեզ,

Սեղանը թող աղքատ լինի,

Բայց անպայման՝ կարմիր գինի»։

«Արևային նավ» կատակերգության մեջ ԱՇՈՒՂԻ կերպարի խոսքն աչքի է ընկնում ներքին հանգավորվածաթյամբ, և Խանջյանը երգն ու խոսքը իրարից չի տարանջատում դի­տավորյալ. «Սիրունս, մի նեղանա, // Որ ձեռս հեչ ինձ չի լսում։ // Սիրունս մի ճաշ սարքի, // Մատներդ հետը կուտես։ // Սիրունս ոսկի ձեռ անի,//  Մեռնեմ ես նրա սրտին…»։ Խանջյանի դրամաներում այսկերպ երևումները ծառայում են և՛ որպես արտաքին էֆեկտ ստանալու, և՛ գործողության մեջ խաղ մտցնելու, բեմականացումը աշխուժացնելու, հանդիսատեսին զվար­ճացնելու միջոց։

 

Ջեյմս Ջոյսը մի առիթով խոստովանում է, որ գրականությունը իր համար խաղ է ու հա­ճույք, այնուհետև նշում է, որ գրականությունը իր կյանքն է։

Կյանք-խաղ։ Աբսուրդի փիլիսոփայությու­նը որպես առանձին դրսևորում իր կայացումն ունեցավ դրամատուրգիայում, և ստեղծվեց աբ­սուրդի թատրոնը։ Աբսուրդի թատրոնը իր հեր­թին ենթադրում է անհեթեթ իրավիճակներում հայտնված մարդու փոխհարաբերությունը կյանքի և աշխարհի հետ։ Սա էլ իր հերթին ծնում է կյանք-խաղ զուգորդումը։ Մարդու կյանքը վերածվում է խաղի և սա էլ հանգեց­նում է մարդու կողմից կյանքն անլուրջ ընդունե­լուն։ Կյանքի անլրջությունը բազմաթիվ հարցադրումներ է առաջացնում, իսկ «աբսուրդը ծնվում է մարդկային հարցապնդման ու աշ­խարհի անտրամաբանական լռության բախումից» (Ա. Քամյու «Սիզիփոսի առասպելը»):

Քանի որ աբսուրդի թատրոնը ուշ թափան­ցեց հայ իրականության մեջ, ինչպես ռոման­տիզմը, ռեալիզմը, սիմվոլիզմը և այլն, այն ևս յուրակերպ կիրառում ունեցավ հայ մշակույթի՝ ի մասնավորի, դրամատուրգիայի ենթակառացվածքում։

Աբսուրդը մեծ իմաստով կյանքի արտացոլումը բեմի վրա վերածեց մեծ խաղի: Հայ դրամատուրգները չստեղծեցին «զտարյուն» աբսուրդ դրամա, բայց աբսուրդի տարրերն, անշուշտ, տեղ գտան նրանց ստեղծաբանումի և դրամատուրգիական կառուցումների մեջ։

Սա մեր իրականության մեջ առկա փոփո­խությունների արդյունք է նաև։ Ինչպես Քամ­յուն է գրում՝ նախքան աբսուրդի հետ առնչվելը այսօրվա մարդն ապրում էր իր նպատակնե­րով, գալիք հոգսերով կամ արդարացումներով, կարևոր չէ, թե ում կամ ինչի առջև (Ա. Քամյու «Սիզիփոսի առասպելը»): Ստացվում է, որ այսօր ներկան այնքան է կարևորվում, որ գալիքը կամ անցյալը մնում են ստվերում: Աբսուրդ իրավիճակում մարդու իդեալը ներկան է, ու նրա սթափ հայացքի առջևից անցնող ներկա պահերի անվերջանալի շարանը։ Ներկան ի հերթին ծնում է խաղը մեծ իմաստով, քանզի ներկան ևս խաղ է. անընդհատ գնում է, հեռա­նում է, բայց միշտ հետդ է։ Կյանքը նույնանում է տեղում պտտվող անիվի, կամ կարասելի հետ:

Տեղի է ունենում կյանքի ու խաղի նույնա­ցում և մարդը, որ հայտնվել է այդ վիճակում, զրկվում է անցյալից, անտեսում է ապագան և ենթարկվում է պահին՝ խաղի կանոններին։

Արդի հայ դրամատուրգիայում այս երևույ­թը առկա է բազմաթիվ պիեսներում։

Գուրգեն Խանջյանի «Ճեպընթացը խա­վարի մեջ» պիեսում կյանք-խաղ (կարուսել) զուգորդումը արտահայտվում է գործողություն­ների կրկնությունը հանդիսացող՝ ֆինալի և սկզբի նույնացմամբ։ Ստեղծվում է կարուսելա­յին վիճակ, երբ ավարտը նոր՝ նույնատիպ սկիզբն է կանխորոշում։ Նույն պտույտն արդեն ենթադրելի է, որն էլ նոր ենթադրելի պտույտ է ենթադրում։

Աղասի Այվազյանի «Շնաձկան ստա­մոքս» պիեսում սկիզբն ու ավարտը նույնն են.

 

ՆԱԶԵԼԻ — Ես ոչ ոքի չեմ ճանաչում... Դուք ի՞նչ գործ ունեք այստեղ։

Բոլորը որոշ ժամանակ լուռ են, ասես պիտի հասունացվեր ու միաձայնվեր պատասխանը։

ԲՈԼՈՐԸ ՄԻԱՍԻՆ — Մենք էլ քեզ չենք ճանաչում… Դու ի՞նչ գործ ունես ըստեղ։

 

Միակ տարբերությունը սկզբի և ավարտի միջև, ֆինալի տեքստի վերջում բազմակետն է, որը պիեսի սկզբում վերջակետ էր։

Հովհաննես Թեքգյոզյանի «Մետաստա­զում» նույնատիպ ինքնասպանություններ են գործում պիեսի գործող անձինք՝ ԱՐԵՆ-ը, ՀՈՎԻԿ-ը և ԳԱՆԳՐԱՀԵՐ ԿԻՆ-ը։ Թեքգյոզյա­նի մոտ կարուսելի գործառույթը մի փոքր այլ բովանդակություն ունի. ըստ նրա, պիեսի կարուսելը կա, իր պտույտը կատարում է, բայց կարուսել նստողներն անընդհատ փոխվում են: Կարուսելի մշտապես պտույտն է խորհրդանշում նաև ՄԵՇՈԿ ՊԱՊԻ անընդհատ հոլ պտտեցնելը։

Կարինե Խոդիկյանի «Ինչպես կինը փա­խավ տնից» դրաման սկսվում է կնոջ՝ Նարեի, տնից փախչելով և ավարտվում վերջինիս տուն վերադարձով։ Թե ընթացքն ինչպիսին է, դա չէ կարևորը այս պարագայում, փաստն այն է, որ սկզբին նախորդող վիճակն ու հանգուցալուծու­մը նույնանում են և մի նոր՝ տնից փախուստ ևս կնոջ կողմից, արդեն իսկ ենթադրելի է դառ­նում։

Խոդիկյանի մեկ այլ՝ «Խաղի ժամանակը» դրամայում 1-ԻՆ ԴԻՄԱԿ-ի և 2-ՐԴ ԴԻՄԱԿ–ի թղթախաղով սկսվում և վերջանում է գործո­ղությունը։ Այս պիեսը, ճիշտ է, կարծում եմ, այլ փիլիսոփայական հատույթներ է շոշափում իր ենթատեքստում, քանի որ սկիզբն այլ խաղ է, ավարտը՝ այլ, այնուամենայնիվ, կյանքի հա­րատև նույն ընթացքը՝ միշտ ծնունդ, միշտ մահ անընդհատ կրկնությունները մարդու հավերժ խամաճիկ՝ խաղարկվող լինելն են խորհրդան­շում։

Կյանք-խաղ նույնացումը հանգեցրել է արդի հայ դրամատուրգիայում դերասանի՝ հան­դիսատեսին դիմելու բազմաթիվ երևումների։ Դերասանը-հերոսը գիտակցում է, որ ինքը բեմ վրա է և խաղում է։ Սա նաև թատրոնի և կյանքի միջև ընկած սահմանագծի վերացման ձգտման արդյունք է։ Բրեխտի կարծիքով, «հանդիսատեսը պետք է մոռանա ամեն ինչի մասին և տեղափոխվի ներկայացման աշխարհ։ Քանի որ նա թատրոնի երևակայական աշխարհի մասն է, տեղափոխությունը կատար­վում է հանդիսատեսի վրա հիպնոսային ներգործությամբ. վերջինս էլ դերասանի պես պիտի մոռանա իր մասին և թատրոնի ու բեմի պայմանական բնույթի մասին. (Б. Брехт. О театре. М. 1960, ст. 8):

Այսօր այդ տեղափոխության ու պայմանականությունների վերացման արդյունքում անմիջական կոն­տակտ է ստեղծվում դերասանի և հանդիսատե­սի միջև, երբեմն էլ հանդիսատեսի միջից դուրս է գալիս դերասանն ու մասնակցում գործողու­թյուններին։ Դերասանի՝ իր խաղի գիտակցումը մարդու՝ ողջ կյանքում դերասան լինելն է խորհրդանշում։ Դերասանը դառնում է մարդ, մարդը՝ դերասան։

Թերևս այսպիսի փորձ հայ դրամատուր­գիայում արվել է դեռևս 20-րդ դարի 20-ական թվականներին, երբ թատրոնին փոխարինեց թամաշան, և մարդիկ մասնակցում էին թատե­րական գործողություններին։ Մեթոդն այն ժա­մանակ անհաջող է եղել, սակայն միտումը՝ նույ­նը. թատրոնը հնարավորինս մերձեցնել մարդ­կանց և կյանքին։

Արդի դրամատուրգիայում «հեղինակների դերասանական խաղը» ևս իրողություն է։ Բազմաթիվ պիեսներում հեղինակի կերպար է ստեղծվում, որոնք տարբեր մակարդակներում մասնակցում են գործողություններին։ Կարինե Խոդիկյանի «Այստեղից հետո» դրամայում հե­րոսները հարաբերվելով հեղինակի հետ, միջամտում են նրա աշխատանքին, ստացվում է՝ հեղինակը նրանց հետ հավասար խաղում է։

Սամվել Կոսյանի «Ուշացողները» անտիդրամայում հեղինակն անընդհատ մասնակցում է գործողություններին, բայց պարզվում է՝ հեղինակը ևս հեղինակ ունի։

Ալեքսանդր Հովսեփյանի «Անավարտ դրամա»-ում հեղինակի գրել չկարողանալն է անընդհատ շոշափում, արդյունքում ստացվում է խաղ, հեղինակի չգրելը՝ ստեղծագործություն, այսինքն՝ գրել է դառնում։

Այնուհանդերձ, խաղը դրամատուրգիայում ավելի խորքային ուսումնասիրության նյութ կա­րող է հանդիսանալ: Այս ուրվագծումները, կարծում եմ, օգտակար կլինեն հետագայում այս թեմային ավելի հանգամանալից անդրադար­ձողների համար: