Նվարդ ԱՍԱՏՐՅԱՆ / «ՊԱՏՎԱԽՆԴՐՈՒԹՅԱՆ ՀԱՄԱՆՄԱՆ ՀԱՄՈԶՄՈՒՆՔՆԵՐՈՎ»

Նվարդ ԱՍԱՏՐՅԱՆԻ «ՊԱՏՎԱԽՆԴՐՈՒԹՅԱՆ ՀԱՄԱՆՄԱՆ ՀԱՄՈԶՄՈՒՆՔՆԵՐՈՎ» հոդվածը տպագրվել է «Դրամատուրգիա» հանդեսի 2006 թ., թիվ 11-12-ում

Նվարդ ԱՍԱՏՐՅԱՆ

ՊԱՏՎԱԽՆԴՐՈՒԹՅԱՆ ՀԱՄԱՆՄԱՆ ՀԱՄՈԶՄՈՒՆՔՆԵՐՈՎ

Հայ դրամատուրգիան, ցավոք, հարուստ չէ ժամանակների անզիջում «գրաքննությանը» դիմագրաված մնայուն արժեքներով։ Այս ան­հերքելի իրողությունը, ոչ մի կերպ չմերվելով մեր ազգային թատրոնի հնամյա հարուստ կեն­սագրության հետ, սաստիկ տրտմեցնում է հայ թատերապաշտներիս։ Միաժամանակ հիմնավորում ու արդարացնում է առանձին դրամա­տուրգիական երկերի նկատմամբ թատերական գործիչների մշտակայուն հետաքրքրությունը։ Այդ կերպ հայ թատրոնը քիչ թե շատ պահպա­նում է ազգային ուրույն դիմագծի գենետիկ հատկանիշները։ Ալեքսանդր Շիրվանզադեի «Պատվի համար» դրաման, անշուշտ, նման հնարավորություն ընձեռող բացառիկ թատերգություններից է: Այդուհանդերձ, ինձ համար (և՝ ոչ միայն) առանձնահատուկ գրավչություն չէր ունենա Մայր թատրոնում ՀՀ ժողովրդական արտիստ Վահե Շահվերդյանի հեղինակած բե­մադրությունը, եթե «Պատվի համար»–ի նոր ներկայացման առաջին իսկ տեսարաններից ակնհայտ չերևար 1904-ին գրված ու բազմիցս բեմ բարձրացված հանրածանոթ պիեսի նորո­վի ընթերցման ձգտումը։

Գործող եկեղեցու թատերական խաբ­կանքն ապահովող միջավայրում, հավատո հանգանակ իրենց մոմերի առջև, իբր բարեկամաբար, զրուցում են գլխա­վոր կոնֆլիկտի հիմնական կրողնե­րը՝ խոշոր նավթարդյունաբերող Անդրեաս Էլիզբարյանը (ՀՀ վաս­տակավոր արտիստ Արմեն Մարության) և բարձրակարգ կրթություն ստանալուց հետո հայրենիք վերա­դարձած նրա երբեմնի որդեգիրը՝ Արտաշես Օթարյանը (Սամվել Փիլոյան)՝ ի սկզբանե կարևորելով իրենց մարդկային տեսակն ու դերը բեմա­կան իրադարձությունների նորաբաց շղթայում։ ՀՀ վաստակավոր նկարիչ Եվգենի Սաֆրոնովի խորհրդանշա­կան ձևավորման որոշ մանրամասների ներթաքույց իմաստին մասամբ անհաղորդ է մնում հանդիսասրահը՝ անմիջապես չընկալելով դրանց փոխկապակցվածությունը գործողությունների ենթատեքստի հետ։ Մաթեմատիկական ճշգրտությամբ հաշվարկված բեմական կառույցի հնարամիտ ձևափոխությունների և ավանսցեն տեղափոխվող հանգուցային դրվագների խորագետ «միջնորդությամբ» աննկատ դյուրաց­վում է դերասանախմբի ու հանդիսատեսի ներ­քին երկխոսությունը՝ սրելով ներկայացման խոհական-զգացական ընկալումը, ինչին որոշակի­որեն նպաստում են Էդվարդ Հայրապետյանի մտահղացած երաժշտական հարափոփոխ «կետագծերը»։ Աստիճանաբար ահագնանում է չարագուշակ զգացողությունը՝ ընչաքաղցու­թյամբ հիվանդ, հարստանալու մարմաջից գա­զանացած մարդկանց խղճի ձայնի կտրուկ խլացումը, մղելով ստոր արարքների, անխու­սափելիորեն պիտի ծնի հրեշավոր ողբերգու­թյուն։ Սրան զուգահեռ տագնապ է հարուցում Մարգարիտի (ՀՀ վաստակավոր արտիստուհի Նելլի Խերանյան) և Արտաշեսի սիրո դատապարտվածությունը մարդկային եղկելի հարա­բերությունների վրա խարսխված ճահճացած ընտանիքում, որ տիրող հասարակարգի թելադրած կացութաձևի փոքր մոդելն է ներկայացնում։ Խերանյան-Փիլոյան զուգախաղի երբեմն-երբեմն ինքնաբուխ անմիջականության ընդհանուր համոզչականությամբ նրանց հերոսների նկատմամբ համակրանքդ վերաճում է սրտա­գին կարեկցանքի։ Հիշողությանդ մեջ դաջվում է Մարգարիտի և Արտաշեսի դրամատիկ ապ­րումներն արտացոլող յուրաքանչյուր էպիզոդ, միզանսցեն։ Նավթի գերիշխանության հաս­տատմանը զուգընթաց այս ապերջանիկ սիրա­հարները, տրորված հավատով ու մեռնող հույ­սով, ինքնակամ արագացնում են իրենց բարոյական-ֆիզիկական կործանումը՝ անզոր ըն­դունելու անբարո իրականության պարտադրած պատվախնդրության օրենքները (գրված ու չգրված)։ Գիտակցելով «մեծապատիվ» գո­ղերին անվանարկող թղթերում իրենց մահվան դատավճռի անբեկանելի ամփոփումը՝ հուսա­հատ ու ուժասպառ տապալվում են օր-օրի շա­տացող նավթի տակառներից մեկի առջև, բայց և չեն կորցնում իրենց մարդկային վսեմ արժա­նիքները։ Դեպքերի չարաղետ զարգացումն այլևս անկասելի է՝ սևահոգի տիրակալի ինք­նավստահությամբ վեր է խոյանում նավթաշ­տարակը՝ իր մահաբեր շնչով ոչնչացնելով մարդուն Մարդ պահող անհրաժեշտ հատկա­նիշները։

Դերասանախմբի կատարողական ներու­ժի պարզորոշ գիտակցությամբ՝ բեմադրիչը մանրակրկիտ խմբագրել է գործող անձանց կերպարային բացահայտման արտահայտչա­միջոցները՝ յուրաքանչյուրի համար գտնելով տրամաբանական համարժեք զարգացում բնութագրական իրադրություններում։ Դերա­կատարները բեմ են մտնում իրենց հերոսներին բնորոշ «կաղապարներում» թրծված ու կոկ­ված։ Ամենագունեղը, կոլորիտի առումով, ամ­բարտավան պչրուհի Ռոզալիայի (Մարիաննա Մխիթարյան) գեղանկարչական կտավ հիշեցնող «կաղապարն» է։ Ընդհանուր խաղաոճի նկատվող մոնումենտալիզմը փոքր-ինչ խաթա­րում է դերասանական խաղի հոգեբանական ներգործությունը։ Առավել ուժգին իրենց մարմնավորած հերոսների գրական նկարագրերով կրակվածները, այդուհանդերձ, կարողանում են ամբողջականության հասնել։ Տպավորվում են Արամ Հովհաննիսյանի՝ փողը հայր ու հավա­տամք դարձրած նորաթուխ բուրժուա Բագրատը, Հարություն Աստվածատրյանի՝ հոգու խորքում անապական գանձեր անթեղած զվարթ շառլատան Սուրենը, Հասմիկ Ալեք­սանյանի՝ հայ կնոջ ավանդական ճնշված նկարագրի կրող, հեզաբարո Երանուհին։ ՀՀ վաստակավոր արտիստ Ազատ Գասպարյանը, ներքին շեշտադրումների վարպետ ցուցա­դրությամբ, ճանաչելի է դարձնում բարեպաշտ հոգևորականի սքեմի տակ վաշխառուական նենգադավ էությունը խնամքով թաքցնող իր Սաղաթելին՝ «Շեյլոկի խնամուն»։ Գծուծ մի տզրուկ, որի համար նշանակություն չունի, թե ում արյամբ է սնվում ու գիրանում։ Երբ մթնեցված բեմի խորքի պաստառին հայտնվում է Խավարի այս սպասավորի հսկա ստվերը, հասկանում ես, որ մոտենում է նրա ժամանա­կը։ Առանց սեփական ձեռքերը կեղտոտելու՝ հարազատ քրոջ ամուսնուն դրդում է որդե­սպանության՝ դառնալով դրության տերը, հայտնվելով կենտրոնական բարձրաթիկնակ աթոռին՝ ազատվելով կրկնակի դիմակ կրելու « ծանր պարտավորվածությունից»:

1956-ին հայ բեմարվեստի լեգենդար ար­տիստներով էկրանավորված «Պատվի համար»-ի ջերմ հիշողությունը պիտի որ ներքին կամ բացահայտ ընդվզում առաջացներ նրանց վարպետ կերպավորումներով հմայված հնավանդ հանդիսատեսի մոտ, ով ուրիշ մեկին չէր կարող երևակայել Հրաչյա Ներսիսյանի Անդրեասի, Ավետ Ավետիսյանի Սաղաթելի, Վարդուհի Վարդերեսյանի Մարգարիտի դերե­րում։ Շահվերդյանի «Պատվի համար»-ում ընդգրկված դերասանախումբը, կատարողա­կան ներուժի ներդրմամբ ակտիվ համագոր­ծակցելով բեմադրիչի հետ, հիմնականում հա­ջողեցնում է նորովի կենդանացնել հանրա­հայտ հերոսների բեմական նկարագրերը։ Նաև՝ Արմեն Մարությանը։ Նորահարուստի մերօրյա տիպ է Մարությանի Անդրեաս Էլիզբարյանը։ Չի կարելի ասել, թե անազնվու­թյունն ու ագահությունը այս միլիոնատիրոջ մեջ եղել են ծննդենե։ Ապրած կյանքը, նրանում անվերապահ հաջողության հասցնող բարոյա­կան չափանիշներին հետևելը դարձրել են այս տգետ «պատվասերին» (ներկայիս նորահայի նախնուն) իր ժամանակի հարազատ զավակը։ Անկախ տեղ-տեղ նկատելի հոգնածության կամ իներտության նշաններից, աբրահամյանական արտիստական խառնվածքի ինչ-ինչ կողմեր ես նկատում Մարությանի խաղում, որ հատկա­պես գերում է ինքնակիզման պոռթկումներ ցուցանող որոշ դրվագներում՝ Մարգարիտի և Օթարյանի նկատմամբ շողոմ շահադիտական վերաբերմունքի դրսևորումներում, Երանուհու և Սաղաթելի հետ ունեցած հազվադեպ անկեղծ զրույցներում՝ իր կիզակետին հասնելով «թղթերի» տեսարանում։

Ինքնահատուկ գեղագիտությամբ, իր իսկ գտած հնարքների մասնակի կրկնությամբ բեմադրիչը կարողացել է 21-րդ դարի հանդիսա­տեսի համար հաստատել մեկդարյա վաղեմու­թյուն ունեցող դրամայի հույժ արդիական լինելը։ Հիմա էլ անողոք է փողի, հարստության, զեխ կյանքի, հասարակության մեջ բարձր դիրքի հասնելու համար միջոցների միջև խտրություն չճանաչող, ըստ էության, պատվախնդրության համանման համոզմունքներով արդա­րացվող համընդհանուր մրցապայքարը։ Անսխալ բացելով պիեսի հերոսների կերպարներն ու բեմական փոխհարաբերությունները՝ Շահվերդյանը հետևողականորեն հասցրել է ներկայացման գլխավոր ասելիքն իր հոգեբանա­կան (ոչ՝ իրադարձային) եզրահանգմանը՝ ավարտելով դրամատիզմով ներթափանցված այս պատմության իր մեկնաբանությունը ասես ինքնըստինքյան հասունացած ողբերգական բարձրագույն ակորդով։ «Իդեալիստի ճերմակ փետուրները» մրոտելով հասարակության մեջ տաքուկ տեղ գրավելու անպատիվ խաղից սկզբունքորեն հրաժարվող օթարյաններին (նաև՝ մարգարիտներին), «քաղաքակիրթ» մե­թոդներով «վնասազերծող» ֆինանսական հզորացող սյուները անկոտրում համառությամբ հարթում են իրենց վերելքի ճամփան՝ դառնա­լով դիմակավորների հասարակության կազմա­վորած շղթան ամուր եռակցող կենտրոնական օղակը։ Կարևորը՝ բեմադրիչի պրպտուն միտքը չի հանգստանում արդեն արվածով։ Ներկա­յացումից ներկայացում, ստանձնած դերերի կերպարային բնութագրականությունը խորաց­նող հիմնական դերակատարների կարևոր «աջակցությամբ», շարունակում է հղկել բեմադրական լուծումները, ուղղորդել դերակա­տարումները, լրացնել նոր համոզչական նրբերանգներով՝ կատարելության ձգտող փորձա­ռու, հասուն արվեստագետի պատասխանատ­վության զգացումով։