Հովհաննես ԹԵՔԳՅՈԶՅԱՆ/ «ՍԱՐՈՅԱՆԻ ՍՊԻՏԱԿ ՏԽՐՈՒԹՅՈՒՆԸ»

Հովհաննես ԹԵՔԳՅՈԶՅԱՆԻ «ՍԱՐՈՅԱՆԻ ՍՊԻՏԱԿ ՏԽՐՈՒԹՅՈՒՆԸ» տեսական հոդվածը տպագրվել է «Դրամատուրգիա» հանդեսի 2008 թ., թիվ 14-15-ում

Հովհաննես ԹԵՔԳՅՈԶՅԱՆ

ՍԱՐՈՅԱՆԻ ՍՊԻՏԱԿ ՏԽՐՈՒԹՅՈՒՆԸ

Երբ մարդր լուռ է, խոսում են նրա գեները: Լուռ մարդկանց գենետիկ երկխոսությունը կայանում է, երբ «խոսողները» հաղթահարում են զգացածն արտահայտելու վախը: Ավելին՝ իրենց միջով նախնիների «խոսքն» են փորձում հնչեցնել: Իսկ այդ խոսքը կենդանի է և բոլորովին կապ չունի հին-պատեֆոնային զգացողության հետ:

Վիլյամ Սարոյանի «լռությունը» բազմալեզու է: Գրողի խոսքը հնչում է տխրության ու արխայիկ փայլի, ամերիկյան վիսկիոտ հանդարտության ու օվկիանոսը փոշիացնող կարոտի ձայնով: Սարոյանի ստեղծագործությունները բաց-մաքուր վերքեր են, որոնք ատում են վիրակապերը…

Հենրիկ Մալյան թատրոնում Նարինե Մալյանի բեմականացմամբ և բեմադրությամբ «Պատմություններ գնացքում» ներկայացումը հիանալիորեն է «կառուցում» սարոյանական «շարժումը»: Սինեմատոգրաֆը, ցավոք, մինչ այսօր չի կարողանում «նկարել» Սարոյանի ներքին իրավիճակները: Պատճառը, թերևս, նրա հերոսների ոչ արտառոց արարքներն են. վերջիններս աշխարհակազմիկ գործերով չեն զբաղվում՝ նախապատվությունը տալով «չնկատվող» կյանքին: Թատրոնը սարոյանական «շարժումը» հիմնականում ներկայացնում է՝ շեշտը դնելով հումանիզմի վրա: Սակայն, ըստ իս, սարոյանական «շարժման» հիմնական «մենաշնորհը» մուլտիպլիկացիային է վերապահված: Նարինե Մալյանը, հասկանալով այս առանձնահատկությունները, ներկայացումը կառուցել է միանգամից մի քանի շերտով: Սպիտակ, զգացողությամբ մաքուր-հիվանդանոցային վարագույրի առկայությունը բեմը ժամանակի և տարածության իմաստով մի քանի մասի է բաժանում: Արամի (Սամվել Թոփալյան) և Պապու (Արա Սարգսյան) նախաբանից հետո սպիտակը բացվում է, և ամբողջ առաջին հատվածը խաղացվում է մուլտիպլիկացիոն զգացողությամբ և պլաստիկայով: Նարինե Մալյանի դեսսին անիմեն ընդգծվում է ոչ միայն դերասանների ասես գույնզգույն-մատիտանկար կերպարների, այլև ամբողջ միջավայրի մուլտիպլիկացմամբ: Բեմադրիչի զգացողությամբ՝ սարոյանական ժամանակը դառնում է հասուն-մանկական: Այլ կերպ ասած՝ մանուկ մնացած աչքերով նա փորձում է հասուն իրավիճակներ տեսնել: Այդ իրավիճակներում հայտնված մարդիկ թեև «նկարված» են, սակայն ունեն տարբեր, խիստ ընդգծված գույներ: Ընդ որում, գույներն արտահայտվում են ամեն ինչում՝ քայլվածքից սկսած թերթ կարդալու կուլտուրայով ավարտած (տարօրինակ գույն է, չէ՞): 

Նարինե Մալյանը մուլտիպլիկացիոն իրականությունը սրում է կերպարների վարքագծերը հաճախակի փոփոխելով: Արդյունքում՝ բեմի փոքր տարածքում շարժվում է մի ամբողջ գնացք՝ իր բազմաթիվ վագոններով, տարաբնույթ ու տարախոհ ուղևորներով, որոնց մի գիծ է միավորում՝ համակրելիությունը:

Երբ փոքր էի,- իսկ այն ժամանակ մուլտեր քիչ էին ցուցադրում,- հերթական կինոնկարի ավարտից հետո շունչս պահած կրկնում էի՝ «մուլտ, մուլտ, մուլտ»: Ինձ թվում էր՝ եթե դիմանամ, չշնչեմ ու անընդհատ նույն բառը կրկնեմ, մի մուլտ ավել կցուցադրեն: Ներկայացումը դիտելիս կրկին իմ երեխայական զգացողությունն ապրեցի, բայց մուլտն ավարտվեց՝ իր տեղը զիջելով Ձախողված սիրավեպին:

Մի հայտնի կինոգետ Սարոյանի և Սինեմայի հարաբերությունները որակել է որպես Ձախողված սիրավեպ՝ մատնանշելով գրողի՝ սցենարներ գրելու և որպես ռեժիսոր ֆիլմ նկարահանելու անհաջող փորձերը: «Մետրո-Գոլդվին-Մայեր»-ում ռեժիսորական դեբյուտի ձախողումից հետո Սարոյանի ու Սինեմայի հարաբերությունները վերջնականապես փչացան: Սինեման մինչ այսօր մերժում է իր հանդեպ Սարոյանի տածած սերը, խղճուկ էկրանացումներով անմարդկային ֆարսի վերածում գրողի համամարդկային գործերը:

«Պատմություններ գնացքում» ներկայացումը հագեցած է կինոարձագանքներով: Եթե չապլինյան մոտիվը բացահայտորեն «երևում» է բեմադրության մթնոլորտում, ապա երեսնականների մեծ ճգնաժամի դրոշմը կրող ժապավենների «ձայները» զուգորդաբար են հայտնվում-անհետանում: Սակայն ներկայացումն ընկալմամբ ռետո «ֆիլմ» չի հիշեցնում, քանի որ կերպարները «ժապավենից դուրս», այլ կերպ ասած՝ կենդանի են:

«Պատմություններ գնացքում» ներկայացումը ունի երկու կարևոր գործող անձ՝ հումորն ու պատմությունը: Մի ամբողջ հատված վիզուալ իմաստով ոչինչ տեղի չի ունենում. Արամի պատմություններն են: Սակայն Սամվել Թոփալյանի (Արամ) ներքին, սխալված չեմ լինի, եթե ասեմ՝ դիմախաղը, պատմությունը վեր է հանում թղթային վիճակից՝ սպիտակ, զգացողությամբ՝ հիվանդանոցային վարագույրի վրա գծագրելով շնչող մատիտանկարների մի ամբողջ շարք:

Արմինե Գևորգյանի նկարչական իրականությունը և զգեստների խոսուն կերպարայնությունը ևս հիանալիորեն ամփոփում են բեմադրիչի կինո-մուլտիպլիկացիոն երևակայությունը:

Այժմ ամենադժվարին պահն է, քանի որ, ինչպես հասկացաք, հերթը հասավ դերասաններին: Առաջինն ուզում եմ խոսել Քրիստինե Հովակիմյանի մասին (Երիտասարդ հմայիչ կին և միսս Գամմա), ով այնպես հիանալիորեն էր տարրալուծվել մուլտիպլիկացիոն իրականության մեջ, որ լինում էին պահեր, երբ պլաստիլինային կերպարի հոգեբանություն ու ծռմռվողականություն էր ձեռք բերում: Բացի այդ, զուգորդաբար հիշողություններ էր արթնացնում սիրելի մուլտֆիլմերից, որոնց ոչ իրական հերոսները շատերի համար պիգմալիոնական առասպելի սուբյեկտներ էին դառնում:

Արա Սարգսյանի Պապը ծավալվելու տեղեր չունենալով՝ իր կարճ ժամանակը լցնում է «գործող» մանրուքներով: Նա ավանդական նահապետը չէ, թեև դավանում է նահապետական օրենքներին: Այս կերպարը ավելի շատ նահապետականության շարժ է, մատ թափ տվող Անցյալ, ով հայտնվելով, բարի ժպիտից բացի, ուրիշ զգացմունք չի կարող արթնացնել:

Հայկ Սարգսյանի խաղացած (Զոհրապ, Վարսավիր, Խոսրով քեռի) երեք կերպարներից առավելապես ընդգծվում է Խոսրով քեռին: Չնայած տարիքային որոշ անհամապատասխանությանը՝ կերպարը որոշ ժամանակ անց դառնում է տիպիկ խոսրովյան: Այսինքն՝ այնպիսին, ինչպիսին պետք է լիներ: Դերասանի շուրջ ձևավորվում է մի տարօրինակ թաղանթ և, անկախ քեզնից, սկսում ես տեսնել Խոսրով քեռու ճակատին ընկած մգլոտած մազափունջը, կախված շրթունքը, անընդհատ թքոտվող բերանը, շղթայով ժամացույցը վրան՝ աղայավարի (ոչ փողի իմաստով) ցցված փորը և խոնավ հոգին: Խոսրովը գոռգոռում է, քանի որ լուռ «խոսքի» է կարոտ: Կարոտ է գենետիկ երկխոսության: Իսկ զրուցակիցը Լևոն Ղազարյանն է՝ Խեղճուկրակ արաբը: Այս դերասանը լռում է անհայտ, երևի գոյություն չունեցող լեզվով: Նրա միակ «բառը» ծնկից փոշեհատիկ թռցնելն է: Բառ, որն ավելի շատ կարոտը փարատելու գոռոցի է նմանվում: Այդպես «գոռգոռալով» էլ արաբը մահանում է՝ թողնելով մի պարզ արձանագրություն. «Խալիլ»:

Խոսրովի գոռգոռոցը վերծանող միակ մարդը նրա քույրն է՝ Արամի մայրը (Լիզա Ազիզյան): Մայրը թեև որդուն հասկանալի լեզվով է խոսում, սակայն նա ևս մի անհայտ աշխարհից է եկել: Մի տարբերությամբ, որ առօրյա հոգսերի մեջ մոռացել է ետդարձի ճանապարհը: Արաբի մահը Մայրը «հասկանում» է այն պահին, երբ Խոսրովը վերջապես տալիս է նրա անունը: «Խալիլը» դառնում է յուրօրինակ տապանաքար, տարր, որը կոչված է փաստել Խեղճուկրակ արաբի երբեմնի գոյության մասին:

Նարինե Մալյանի կինոարձագանքները ցայտունորեն երևում են հատկապես Ինեսա Մկրտչյանի (Երիտասարդ հմայիչ արկածախնդրուհի և Էսթեր Բերկովից) և Հարություն Խաչատրյանի (Սիրահարված պարող երիտասարդ) միջոցով: Եթե Ինեսա Մկրտչյանը երեսնական թվականների պարող կինոաստղի է նմանվում, ապա Հարություն Խաչատրյանը տիպիկ յանկի է՝ իր հագուկապով և պահվածքով: Նրանց երկխոսության հիմնական ձևը պարն է: Ընդ որում, պարը միայն զգացմունքների արտահայտության միջոց չէ: Ներկայացման ընթացքում պարն ասես դառնում է կյանքի «ուղեկից», այս աշխարհին «կողքից» նայելու հնարավորություն:

Կարեն Խաչատրյանը (Ֆելիքս Օտրիա) կիսով մուլտիպլիկացիոն, կիսով կինոհերոս է, բայց երկու դեպքերում էլ նա աշխատում է ռապիդով: Խոսքս դանդաղկոտության կամ ձգձգվածության մասին չէ: Իր զգացմունքներն այս դերասանը «ցուցադրում» է մինչև վերջին մասնիկը: Նրա արտաքին ֆանտոմասայնության մեջ երեխայական պարզություն կա, որը հատուկ է սարոյանական «հանճարին», այլ կերպ ասած, երազկոտ կերպարին, մարդու, որի գրած սցենարում նույնիսկ սպանությունները «մարդկային» են: 

Գնացքին «կյանք տվողներից» մեկն էլ Վահագն Գասպարյանն է (գնացքի սպասավորը), որին վերապահված է վարագույրները քանդել-հավաքելով ու ծաղկամանները շարել-վերցնելով ամերիկյան ռետրո մթնոլորտում ժամանակային և տարածականության պատրանք ստեղծել:

Ներկայացումից հետո երբ տուն եկա, անմիջապես վերընթերցեցի Սարոյանի պատմվածքները: «Հանճարը» պատմվածքը կարդալիս, անկախ ինձնից, ներկայացումը կրկնվեց: Երկխոսությունները կենդանացան ու սկսեցին ապրել… Գևորգ Հովակիմյանի ձայնով (Գրող): Այսուհետ այս պատմվածքը չի կարող «գոյատևել» առանց Գևորգ Հովակիմյանի… Ինձ համար, իհարկե:

Գրողի ապրածն ու զգացածը դերասանը պարզ-անկրկնելիորեն է ներկայացրել: Սարոյանի՝ Սինեմայից մերժված լինելու ցավը, որը հատկապես արտահայտվում է «Հեռացիր, ծերուկ» պիեսում, Գևորգ Հովակիմյանը կարողացավ խաղալ տասը րոպեի ընթացքում, այնքան ճշմարտացի ու հուզիչ, որ Սինեման հաստատ «կամաչեր» իր ձախողած սիրավեպի համար: Պակաս սարոյանական չէր քեռի Միսակը՝ Եվրոպաները ոտքի տակ տված թավաբեղ հայը: Անխոս այս դերը «հայի խելքից» է ծնունդ առել, ինչը Գևորգ Հովակիմյանը կարողանում է ներկայացնել մի պարզ ժեստով՝ ձախ ձեռքի հակառակ կողմը աջի ափին խփելով: Կարծում եմ, նույն «հայի խելքն» էր պատճառը, որ քեռու գլուխը կրծեց-պոկեց կրկեսի վագրը…

Ի վերջո, սարոյանական թախիծը, որի կուտակման վայրը մանկությունն է, կուտակվում և արտահայտվում է առավելապես Սամվել Թոփալյանի (Արամ) ներքին խոսուն «դիմախաղի» միջոցով:

Ներկայացումն ունի իր ժամանակը, որը թեև համապատասխանում է դահլիճում նստածների ձեռքի ժամացույցների մեջ տեղավորված ժամանակին, սակայն դուրս է իրական սահմաններից: Ներկայացման ժամանակի սլաքները շարժվում են սարոյանական տխրության շնորհիվ: Տխրություն, որը, ի տարբերություն մյուս բոլոր տխրությունների, սպիտակ-սպիտակ է…