Արմեն ԱՎԱՆԻՍՅԱՆ/«ՀԱՅ» ԹԱՏՐՈՆԻ ՄԵԿ ՇԱԲԱԹԸ
Արմեն ԱՎԱՆԻՍՅԱՆԻ «ՀԱՅ» ԹԱՏՐՈՆԻ ՄԵԿ ՇԱԲԱԹԸ» հոդվածը տպագրվել է «Դրամատուրգիա» հանդեսի 2008 թ., թիվ 14-15-ում
2008 թվականի մարտի 10-17-ը «թատերական շաբաթի» տեսքով ներկայացվեցին նախորդ տարվա լավագույն ներկայացումները: Ինչ խոսք, այն անցավ բավականին ակտիվ, իսկ ամեն ներկայացումից հետո կազմակերպված քննարկումները, հուսանք, շահեկան կլինեն ընդհանրապես հայ թատրոնի զարգացման համար:
Թե ինչ ներկայացումներ էին ներառված թատերական շաբաթի ժամանակ, այդ մասին քիչ հետո կխոսվի, բայց մի բան փաստ է. ժամանակակից հայ դրամատուրգների ստեղծագործություններից և ոչ մեկը ընդգրկված չէր, ոչ թե խիստ ընտրության պատճառով, այլ այդպիսինների գրեթե բացակայության պատճառով: Սա, իրոք, խորհելու տեղիք պետք է տա թե՛ այսօրվա գրող-դրամատուրգին և թե՛ ռեժիսոր-թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարին: Ասել, թե այսօր չունենք դրամատուրգիա, սխալ կլինի («Դրամատուրգիա» հանդեսը միայն բավական է, որպեսզի այս մտայնությունը չլինի, էլ չեմ ասում գրքերում զետեղված, ինչպես նաև այլ գրական մամուլում սակավ հանդիպող երևումները), սակայն այսօրվա թատրոնում հիմնականում արտասահմանյան պիեսներ են ներկայացնում, չնայած լինում են հաճելի բացառություններ, այնինչ բացառությունները պիտի վերաբերեին հենց արտասահմանյան պիեսներին: Արդյունքում՝ ժամանակակից, բեմադրման արժանի շատ պիեսներ մնում են գրքերում կամ էլ մեկ-երկու ներկայացումից հետո հանվում են խաղացանկերից: Այնինչ, մարդկության պատմությունը ցույց է տալիս, որ թատրոնը հսկայական դեր ունի հասարակության զարգացման և հոգևոր դաստիարակության գործում: Իսկ ժամանակակից թատրոնն առանց ժամանակակից դրամատուրգիայի կորցնում է նախ և առաջ իր արդիականությունը:
Վերադառնալով թատերական շաբաթին՝ հարկ ենք համարում առանձին-առանձին անդրադառնալ յուրաքանչյուր ներկայացմանն ու փորձել քննել դրանք արդիականության՝ ժամանակակից կյանքի ռիթմերին ու հասարակական խնդիրներին համահունչ լինելու տեսանկյունից:
Երևանի Հովհաննես Թումանյանի անվան պետական տիկնիկային թատրոն
«AK. AK»
Բեմադրիչ՝ Ռուբեն Բաբայան
Երևանի Հովհաննես Թումանյանի անվան պետական տիկնիկային թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար Ռուբեն Բաբայանը բեմականացրել է Գոգոլի հայտնի «Շինել» վիպակը: Բնականաբար, նա ավանդական ձևերից դուրս է եկել և փորձ է արել նորովի՝ թե՛ ձևի և թե՛ գաղափարական-բովանդակային առումներով, ներկայացնել հայտնի վիպակը: Եթե Գոգոլը հիմնականում շեշտում է իր ժամանակների շարքային չինովնիկի մանրությունը, ընդգծում «փոքր մարդու» հոգևոր աղքատությունն ու սարկազմիկ ողբերգությունը, որն ավարտվում է նրա անհեթեթ մահով, ապա Բաբայանը շեշտադրումը մի փոքր շեղել է դեպի շինելը՝ այդ պատճառով էլ վերնագիր է ընտրվել «Ak. Ak.»-ը (Ակակի Ակակիևիչ.- Ս.Ա.): Շինելը նյութականի խորհուրդն է իր մեջ կրում: Ժամանակակից մարդու կյանքում այնպիսի տեղաշարժեր են տեղի ունեցել, որ նյութը խժռել է մարդուն ու նրանից ավելի կարևոր է դարձել: Եվ ահա, տիկնիկի տեսքով, որպես գործող անձ, շինելը պար է բռնում այլ զգեստների հետ: Այս տեսարանը իմաստային և ձևային տեսանկյունից ուղղակի գտնված է: Նյութը մեր օրերում ոչ միայն միջամտում է մարդու կյանքին, այլև նրա հետ հավասար ապրում է: Ահա թե որն է այս ներկայացման հիմնական իմաստային մեխը:
Եվ ի՞նչ է լինում, երբ մարդը կորցնում է իր «նյութը»: Նա կորցնում է նաև ինքնությունը և հոգևոր հավասարակշռությունը: Անհեթեթություն, որը երևի թե սպառնում է ոչ միայն Գոգոլի ու Բաբայանի հերոսին, այլև մեզանից յուրաքանչյուրին. հոգեբանական մի պատմություն՝ հեգնանքի և ողբերգության զուգակցումով:
Այս ներկայացումն իր ձևային առանձնահատկությամբ փորձարարական է. գործող անձինք խամաճիկներ են, պլաստիկ ու հուզական շարժուձևերով: Խոսքը գրեթե բացակայում է, ավելի շուտ, այն անորոշ է և հիմնականում դրսևորվում է ձայնարկությունների միջոցով, որն էլ հերոսների զգացողություններն է արտահայտում: Հեգնանքն ու ծաղրուծանակը մարդու մերկությունն են ցուցանում, ով կորցրել է իր շինելը, այսինքն՝ ժամանակակից մարդը վախենում է «մերկանալ», վախենում է անկեղծությունից, վախենում է այն անձրևից, որը կդիմակազերծի և կբացահայտի նրա իրական էությունը: Այս ներկայացման մեջ շինելը վերածվում է նաև դիմակի՝ քողարկման միջոցի, որից օգտվում ենք յուրաքանչյուրս:
Հարկ է նշել նաև, որ ռեժիսորի ընտրած երաժշտությունը (Գորան Բրեգովիչ) խիստ համահունչ էր Գոգոլի «Շինելի» նորովի՝ բեմադրիչի մեկնաբանությանը: Փաստորեն, Ռուբեն Բաբայանը ոչ թե բեմադրել էր Գոգոլի «Շինել» վիպակը, այլ, ավելի ճիշտ կլինի ասել, ստեղծել էր մի նոր ստեղծագործություն՝ «AK. AK»-ը:
Կամերային երաժշտական թատրոն
«Անուշ»
Բեմադրիչ՝ Դավիթ Հակոբյան
Թումանյանի «Անուշ» պոեմը, անշուշտ, դրամատուրգիական երկին բնորոշ ներքին կառուցվածքային հատկականություններ ունի և մեկ անգամ չէ, որ բեմականացվել է: Բացի այդ, «Անուշի» տեղը հայ գրականության մեջ, որպես լավագույն պոեմներից մեկի, եթե ոչ լավագույնի, հաստատուն է, դպրոցներում «Անուշը» ծրագրային է… Մի խոսքով, կարելի ասել՝ «Անուշը» յուրաքանչյուր հայի արյան բաղադրության մեջ է…
Թումանյանը ոչ մի պիես չգրեց կյանքի ընթացքում, քանզի իր դրամատուրգիան սպառեց ամբողջ ստեղծագործության մեջ: Նրա շատ պոեմներ, պատմվածքներ, նույնիսկ բանաստեղծություններ բեմադրելի են:
Ասենք՝ «Մարոն» իր արծարծած խնդիրներով, հերոսների հարուստ հուզական նրբերանգներով և ներքին խորը դրամատիզմով չի զիջում «Անուշին», սակայն միշտ էլ երկրորդական պլանում է հայտնվել: Եթե դերասան, ռեժիսոր Դավիթ Հակոբյանը «Մարոն» կամ «Լոռեցի Սաքոն» բեմադրեր, հասկանալի կլիներ, որ տվյալ երկի վերարժևորմանն է միտված, բայց ինչո՞ւ հենց «Անուշը»…
Ինչո՞ւ ոչ, կարելի է նաև «Անուշ» բեմադրել, սակայն նորովի մեկնաբանությամբ, ինչպես «Շինելի» պարագայում էր արվել: Օրինակ՝ մեծ հաճույքով կարելի է դիտել «Անուշը» ամբողջովին մշակման ենթարկված, որպես փորձարարական ներկայացում: Այնուհանդերձ, Դավիթ Հակոբյանը հիմնականում մնացել էր «Անուշի» ավանդական ընկալումների սահմաններում:
Բեմադրությունն սկսվում է հովվի տեսքով հսկա, մռայլ դեկորներով, որոնք ներկայացման ողջ ընթացքում ֆոնի դեր են կատարում: Այդ հսկայական հովիվների մեջ կարելի է փնտրել մեր լեռները, այնուհանդերձ, հովվականությունը վաղուց արդեն բնորոշ չէ հայկական էաբաղադրիչին, մանավանդ տեխնոլոգիաների արագընթաց զարգացման մեր ժամանակներում:
Անուշի և Սարոյի հանդիպումներն ու սիրային տեսարանները այս ներկայացմանը հաղորդում են ներքին դինամիզմ, մանավանդ սիրախաղը թատրոնի լեզվով՝ թավալգլորություն ներկայացնելը անպարկեշտ չէ, միևնույն ժամանակ քողարկված էրոտիկ գեղեցիկ լուծում է:
Սարոյի՝ Մոսուն գետնելուց հետո ընտանեկան իրավիճակը իր վրա է կրում այս ներկայացման դրամատիկական լարվածությունը: Անուշի ու Մոսիի անելանելի իրավիճակները կարծես թե նույնանում են, իսկ դերասաններն անկեղծ ու համոզիչ են արտահայտում հերոսների զգացողությունները: Սակայն այս տեսարանին հաջորդող «բամբասանքի տեսարանը» մի տեսակ ճակատային էր ու մակերեսային արծարծումներ ուներ: Դերասանները նստում ու հատուկ բամբասում են, սակայն այս ամենը չափազանց նուրբ պետք է ներկայացվեր, քանի որ յուրաքանչյուր բամբասող վստահ է, որ ինքը չի բամբասում: Այսինքն՝ բամբասանքը դառնում է մարդու էության բաղադրամաս:
Անուշի փախուստ-վերադարձի տեսարանը, իր հերթին, հակասական տպավորություն է թողնում: Անուշը ընտանիքի պատիվն էր ոտնահարել, իսկ նրա պատվարժան հայրը լացակումած տղամարդու կերպար էր ստեղծել, որը կապ չուներ իրականում Անուշի՝ մի քիչ չար ու դաժան հոր՝ այդ ժամանակների համար (նաև այսօրվա) տիպաբանական ընդհանրական կերպարի հետ. հիշենք «Մարոն», որտեղ հայրը մի փոքր այլ, բայց նմանատիպ իրավիճակում ծեծում է դստերը…
Կոխից հետո Սարոյի և Մոսիի հանդիպումը, որի արդյունքում Մոսին սպանում է Սարոյին, տեսարանի վերածելը նորություն էր, սակայն՝ թերևս ավելորդ: Սարոն մատաղացու գառան պես իրեն հանձնում է թշնամուն… Թումանյանը գիտեր, որ այդ հանդիպման տեսարանը նկարագրելը շատ բարդ խնդիր է, դժվար է ճշգրիտ հոգեվիճակները ներկայացնել դեպի ոճիրր գնացող մարդու և իր անխուսափելի դատապարտվածությունը գիտակցողի, ուստի պատահական չէ, որ գեղարվեստական խտացման միջոցով խուսանավել է այդ երկուսի հանդիպման դրվագը նկարագրելուց, հենց այստեղ, կարծում եմ, ռեժիսորին անհրաժեշտ էր Թումանյանին հավատարիմ մնալը…
Սարոյի մոր դերակատարուհին ողբի տեսարանում իրավիճակի ճշգրիտ կենտրոնում էր: Խոսքային մակարդակում նա մտել էր դերի մեջ և տիրապետում էր ողբի ծիսական ընկալման նրբերանգներին: Նրա կատարմամբ ողբն ու լաչառությունը հստակ տարբերակելի են, և ողբը՝ որպես սգի բարձրագույն կատեգորիա, հերոսուհու հոգեկան դրության արտահայտությունն է:
Երևանի մնջախաղի պետական թատրոն
«Դևը»
Բեմադրիչ՝ Յուրի Կոստանյան
Երևանի մնջախաղի պետական թատրոնում Յուրի Կոստանյանը բեմականացրել է Յուրի Լերմոնտովի «Դևը» պոեմը: Այս երկի բեմականացման մեջ թերևս ստեղծագործությունից եկող քնարականությունը հենց մնջախաղի միջոցով կարելի է արտահայտել: Այն ինչ-որ չափով հաջողվել է հեղինակին, սակայն, մյուս կողմից էլ, բեմականացման մունջ հատկականությունը հանգեցրել է լերմոնտովյան բնագրից շեղման: Եթե ռուս դասականը չարի թագավորությունն է պատկերել մարդկային հոգում և ցուցանել կյանքում նրա բերած աղետալի հետևանքները, ապա ներկայացման մեջ չարի բացակայությունը խիստ տեսանելի է:
Ներկայացման սկիզբն ու բեմի ձևավորումը ստեղծում են այն տրամադրությունը, որ հանդիսատեսը հնարավորինս տրանսֆորմացիայի ենթարկվի ներկայացման իրականություն: Գերիշխող սպիտակ, թափանցիկ ատլասե միջավայրը մշուշի տպավորություն է թողնում: Եվ ապա վերերկրային ուժերը խառնվում են մարդկային կյանքին, ու ծնվում է մի մեծահասակ մանուկ: Ծնվելու տեսարանը շատ արտահայտիչ էր բեմադրված: Դերասանուհիների պլաստիկային գումարվել էր ռեժիսորական լուծումը՝ ատլասի շղարշն ու մոգական երաժշտության հնչյունները: Մոր և դաստիարակչուհու խնամքը, թվում է, հասունացնում են մանուկ հսկային, և նա որոշում է ինքնուրույն վճռով ընտրել իր հարսնացուին ու ամուսնանալ: Հարսանիքի տեսարանում հնչում է հայկական հարսանեկան երաժշտությունը, հայկական ավանդական սինիներով պարն է ներկայացվում, և սինիներն անմիջապես վերածվում են քաղքենի գլխարկների:
Մարդկային հարաբերությունների մեջ դեռևս անփորձ մանուկը նույնիսկ որոշում է, որ ինքն արդեն իսկական տղամարդ է ու կարող է առաջնորդ լինել: Ներկայացման մեջ մարդկային հարաբերությունները ներկայացված են հումորով, սարկազմով, և հսկա մանուկն սկսում է ծաղրել իրեն շրջապատող կանանց, անգամ մորը: Իր տեղը չի գտնում միջավայրում, և կյանքը նրան խիստ կեղծ է թվում: Ի վերջո, նա ապրում է իր բաժին դրամատիզմն ու նորից անմարդկային ուժերի միջամտությամբ վերադառնում իր մոր արգանդը՝ հրաժարվելով կեղծ աշխարհից, ուր ակամա հայտնվել էր:
Ի դեպ, ներկայացման հանգուցալուծումը խորն էր ու մշակութային խաչաձևումների առիթ է տալիս: Հսկա մանչուկը նույնանում է պատմությունից հայտնի Արտավազդի հետ, որը հոր անեծքի «շնորհիվ» շղթայվում-փակվում է քարայրում: Այստեղ կարելի է հիշել Փոքր Մհերի միֆը, ով աշխարհից խռովում, փակվում է Ագռավաքարում և որոշում է դուրս գալ միայն այն ժամանակ, երբ «ցորենը լինի հանց ընկույզ և գարին հանց մասուր մի»:
Կարելի է զուգահեռներ անցկացնել վերջին տարիներին համաշխարհային մշակույթում բազմիցս կիրարկված ներարգանդային հիշողության հետ, որի փիլիսոփայությունն այն է, թե աշխարհում մարդու համար ամենաապահով տեղը մոր արգանդն է:
Այնուամենայնիվ, այս ներկայացման մեջ կյանքի կեղծիքը դժվար ընկալելի է ներկայացված: Թերևս, ռեժիսորին չի հաջողվել մարդկային հարաբերությունների մեջ առկա շինծուությունը, մարդկային ճղճիմ կրքերը և այլն ներկայացնել, ու մի տեսակ անհասկանալի է դառնում հսկա մանուկի՝ կյանքից փախուստը:
Ֆինալի տեսարանում հնչող զուռնայի ձայնը ավարտի տրամադրության հետ համահունչ չէր և ականջ էր ծակում: Ընդհանուր առմամբ, Յուրի Կոստանյանին հաջողվել էր ստեղծել բավականին դիտարժան ներկայացում՝ յուրօրինակ լուծումներով:
