ԳՐԱԿԱՆ ԱԶԴԵՑՈւԹՅՈւՆՆԵՐԸ Վ. ՍԱՐՈՅԱՆԻ ԴՐԱՄԱՏՈւՐԳԻԱՅՈւՄ ԵՎ «ՍԱՐՈՅԱՆԱԿԱՆԸ» / Էլֆիք Զոհրաբյան
Ամերիկյան դրաման մինչև 20-րդ դարի 20-ական թվականները չէր կարող պարծենալ նշանակալից պիեսներով (ինչպես նաև բեմադրություններով)` ի տարբերություն 19-րդ դարի երկրորդ կեսին լիրիկայում և հատկապես արձակում ունեցած նվաճումների: Ամերիկյան թատրոնն իր բարձունքին չէր, երբ պատանի Սարոյանը հաճախում էր Ֆրեզնոյում կայացող ներկայացումներին: Սարոյանն իր առաջին տպավորություններն ստացել է այն վոդևիլներից, շարժանկարներից, կրկեսային և հյուրախաղային ներկայացումներից, որոնցով, իր խոսքերով ասած, «Կալիֆորնիան կարող էր ապահովել»: Ամենից շատ նա սիրում էր աշխարհի թատրոնը և «ամեն ինչի մեջ նա դրամա էր տեսնում», իսկ դրամատուրգի ձևավորման համար սրանք կարևոր գործոններ էին: Բացառիկ տպավորություն ստանալով «Լեդի Ուինդերմերի հովհարը» պիեսից` տասնչորսամյա Սարոյանը փորձեց նմանակել հեղինակին` գրելով մի թատերախաղ: «Ինձ համար դա ճիշտ չէր, – տարիներ հետո նշում է Սարոյանը, – թեև դա հեշտ էր գրել: Ես ունեի անհրաժեշտ սրամտությունը, բայց միջավայրն էր սխալ»[1]: Սակայն Սարոյանը ժամանակին գիտակցեց, որ Օսկար Ուայլդի ոճով գրելը հակասում է իր էությանը: Չէ՞ որ Սարոյանի գիրը պարզ է ու անմիջական, երբեմն` անփույթ ու անմշակ, նրա աշխարհը բաղկացած է հասարակ ու աղքատ մարդկանցից, իսկ իր արվեստով հանդերձ Օ. Ուայլդը կարծես թե նրա հակապատկերն է` գրական էսթետիզմի առաջատարը, հեդոնիստը, «արվեստն արվեստի համար» սկզբունքի կրողը՝ ճոխ բառամթերքով, գեղապաշտության ծայրահեղացումով և հատկապես բարձրաշխարհիկ կերպարներով:
Սարոյանը, ով Իբսենի դրամաները համարում էր «չափազանց հմուտ» և «հաշվարկված», նախապատվություն էր տալիս վոդևիլին, որ «…թվում էր ավելի իրական»[2]: Նրա ստեղծած թատերգությունների մեծ մասը, մասնավորապես կարճ պիեսներն ունեն վոդևիլային թեթևություն, զավեշտախաղի բնույթ, ավանգարդիստական թատրոնի տարրեր և հաճախ «սահմանակցում», եթե ոչ «դառնում» անտիդրամաներ:
Դեռ Սարոյանի օրոք գրականագետները նրա մեջ «հայտնաբերեցին նոր ու թարմ» տաղանդ, ով ունի իր ոճը, տարբերվում է մյուս ամերիկացի գրողներից`իր փոքր-ինչ արտասովոր, պարզ, երբեմն «անսյուժե» գրվածքներով, որոնք համեմված են հումորով, հեգնական երանգավորումներով` դրսևորելով ամենամարդասեր գրողներից մեկի աշխարհը: Սարոյանի պիեսներն ունեն ընդհանուր մի առանձնահատկություն, դրանք գրված են անպաճույճ լեզվով, թատերային են, սակայն հաճախ բեմական չեն: Վ. Սարոյանի լեզուն պարզ է, խոսակցական, երբեմն համեմված ժարգոնային բառերով (slang) ու արտահայտություններով:
Օրինակ` swell, («Իմ սիրտը լեռներում է»), a lousy cell («Հե՜յ, ո՞վ կա»), what ain’t, Gosh («Տարեկանի արտում»), Boloney («Մետրոյի կրկեսը»), to get cockeyed («Պինգ-պոնգ խաղացողները), to bust loose («Ռադիոպիես»): Յուրաքանչյուր հեղինակ իր գրվածքներում ունի մշտապես շրջանառվող բառեր: Օրինակ՝ Օ. Ուայլդը հաճախ է գործածել գեղեցիկ բառի հետևյալ հոմանիշները. marvellous, fascinating, picturesque, charming, beautiful, exquisite և այլն, իսկ Վ. Սարոյանը` bewilder, resign, love, swiftly, furiously, roaring, sobbing, remorse, delight(ed), beautiful, charming, well, swell, back-drop և այլն: Սարոյանը մասնավորապես փոքր թատերախաղերում օգտագործել է մի շարք դարձվածքներ, իդիոմատիկ արտահայտություններ ու ասացվածքներ, օրինակ, ասենք, safe and square, … has knocked (me) for a loop, fair and square, get it out of the way, old-battle ax, go haywire, take it easy a stich in time saves nine, a bird in the hand is worth two in the bush և այլն:
Սարոյանի փոքր թատերախաղերի սյուժեները պարզ են, առաջին հայացքից` արտասովոր ոչինչ չպարունակող. դրամատուրգը երբեմն մեղադրվել է «անսյուժե» պիեսներ գրելու մեջ, մինչդեռ սովորական սյուժեի մեջ նա հասնում է փիլիսոփայական ընդհանրացումների ու վերացարկումների`շոշափելով համամարդկային մի շարք հարցեր (օրինակ, «Ամերիկացի Մեծն Ապուշը»): «Որքա՜ն կարևոր իրադարձություններ կարելի է քաղել ամենապարզ սյուժեից, եթե մարդ դրա մեջ խորամուխ լինելու համբերություն ունենա», — գրում է Դենի Դիդրոն[3]: Դրամատուրգի պիեսներում երբեմն շոշափելի չէ ներքին ձևը և արդյունքում ունենք կարծես թե աբսուրդի միտող վիճակներ, սակայն «արևոտ աբսուրդի», ինչպես նկատել է գրականագետ Ջեյմս Հ. Ջասթըսը. «Սարոյանի խաղերը` արևոտ աբսուրդ, նվիրված են ստեղծագործությունների հիմքում ընկած այն դավանանքին, որ չնայած մարդու կյանքը կարող է ողբերգական լինել, բայց իր մահն անտարակույս` ոչ»[4]: Գրականագետներից շատերը նրա կարճ պիեսների անհաջող բեմադրություններին անդրադառնալիս հաճախ անտեսել են գրական նյութի ներքին ձևը, բեմականությունը: Անշուշտ դրամատուրգի մի շարք ստեղծագործություններում պահպանված չեն բեմականության սկզբունքները, ինչի հետևանքով այդ պիեսները հիշեցնում են արձակ պատում` կազմված երկխոսություններից: Սարոյանի կարճ պիեսներում բախումը սուր չէ. երբեմն թվում է, որ բացակայում է:
Սակայն բախումը հաճախ ոչ այնքան հերոսների, որքան շրջապատող կենցաղի ու ժամանակի անմարդասեր օրենքների միջև է: Բախվելով մեծ աշխարհի հետ` նրանք չեն ընկճվում, ավելին` երգում են, պարում, իրենց օրը պոեզիայով ու հումորով լցնում: Քննադատները երբեմն տարվել են նրա պիեսների բարոյահասարակական խնդրառությամբ կամ սյուժեի, քան բուն բեմականության քննությամբ: Թելմա Ջ. Շինն իր հոդվածում նշում է. «Քննադատները հաճախ են պնդում, որ Սարոյանն ավելի հակված է հաղորդելու իր պատգամը, քան դա ներկայացնելու դրամատիկականորեն»[5]: Մինչդեռ Սարոյանի պիեսներում ոչ այնքան կարևոր է դրամատիկականը, որքան բեմականը: Չէ՞ որ դրամատիկականը միշտ չէ, որ կարող է բեմական լինել. «Ամեն դրամատիկական վիճակ բեմական չէ, որքան էլ որ խորն ու խորիմաստ լինի, և ամեն բեմականություն դրամատիկական չէ»[6]: Դրամատուրգի պիեսների բեմականության մասին հնչել են հակասական կարծիքներ, իսկ Բրուքս Ատկինսոնը, թեև ընդհանուր առմամբ դրական է արտահայտվել, այնուամենայնիվ համարել է, որ Սարոյանը «շատ քիչ գիտե թատրոնի մասին»[7]:
Լոուրենս Լին և Բերի Գիֆֆորդը «Սարոյան» գրքում նշում են, որ «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսի բեմադրությունից ավելի քան քսան տարի հետո «Սարոյանն ասում էր իր որդուն, որ գրելը և խաղալը միևնույն բանի զանազան տարբերակներն են»[8]: Դրամատուրգը կարծես թե հավաստում է այն դրույթը, որ «թատերագիրը դերասան է պոտենցիալ վիճակում և իր խոսքային ներկայությամբ առիթ է ստեղծում բեմական ակտուալության»[9], իսկ դերասանը գրական նյութը (այստեղ` դերը) վերափոխում է կենդանի արվեստի` կերպաձևելով և վերածելով կենդանի խաղի, իսկ թե՛ գրելու, թե՛ խաղալու համար գոյություն ունեն ընդհանուր ու կարևորագույն նպատակներ, որոնցից մեկը մարդկային հարաբերությունների, դրությունների, բնավորությունների, Ստանիսլավսկու խոսքերով ասած, «մարդկային ոգու կյանքի» ստեղծումն է: Մյուս ընդհանրությունը գրողի և արտիստի միջև նրանց խոսքը կրելու եղանակներն են, որոնք անշուշտ նույնը չեն: Այսպիսով, հարցը վերաբերում է ներքին եղանակին` նյութի և ձևի հարաբերությանը: Բազում անգամներ է Սարոյանը գրել կամ խոսել իր պատկերացրած թատրոնի, թատերգությունների և առհասարակ թատերական հարցերի մասին: Հոդվածներից մեկում թատրոնը համեմատում է կրոնի հետ և կարծես թե առաջ քաշում խաղի գաղափարը, այն խաղի, որի տարերքն առկա է մարդկային իրականության բոլոր ոլորտներում. «Թատրոնը կրոնի նման մի բան է,– գրում է դրամատուրգը,– …մարդիկ են արարում թե՛ թատրոն, թե՛ կրոն և թե՛ ամեն ինչ: …Ժողովրդական կամ աշխարհիկ թատրոնը միայն մեկ ճյուղն է դարերից ի վեր ստեղծված կրոնական թատրոնի, որն ունի իր բեմն ու հանդիսասրահը և որը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ մարդկանց, իրերի և նրանց իմաստների ինքնախաբեության լուռ դրամա: Լինի թատրոնում, եկեղեցում, թե աշխատանքի մեջ, մարդը միշտ մարդ է մնում: Եվ բոլոր մարդկանց մեջ կա մի ընդհանրություն»[10]:
Սթարք Յանգը Սարոյանի նոր թատրոնը և բեմադրակարգը մարտահրավեր է համարում բեմի համար. «…Պարոն Սարոյանի թատերագրությունն ընդհանրապես մարտահրավեր է մեր բեմի, դերասանական արվեստի և բեմադրական մեթոդների համար»[11]: Ամերիկացի քննադատներից ոչ բոլորն են Սարոյանի պիեսներին մոտեցել հենց «գրողի առաջադրած չափանիշներով», եթե հաշվի չառնենք, որ ժանրը «օրինասեր է» (Լևոն Հախվերդյան) և ունի իր անփոփոխ սկզբունքները:
Իր հարցազրույցներից մեկում բացահայտվում են դրամատուրգի մարդասիրությունը և փիլիսոփայությունը հումորի և ժպիտով ասված խոսքի մասին. «Անգամ, երբ հայհոյում ես մարդկային ցեղին, պետք է այդ անես ժպտալով, նույնիսկ այն դեպքում, երբ այդ հայհոյանքն անհրաժեշտ է ու ժամանակավորապես` տեղին: Չժպտալ մարդկային ցեղին հայհոյելիս` մի սխալ է, որը կարող է ոչնչացնել այդ հայհոյանքի օգտակարությունը. առանց հումորի հույս չկա, առանց հույսի` կյանք»[12] (ընդգծումը մերն է – Է. Զ.): Դրամատուրգը հաճախ է մանուկի աչքերով նայում աշխարհին` պարզ, նախաստեղծ անաղարտությամբ ու երբեմն թվացյալ նաիվությամբ, սակայն վերջինս լոկ գեղարվեստական հնար է, որ լայնորեն է կիրառվել նրա կողմից, իսկ տղայի հնչեցրած հարցերը «Մետրոյի կրկեսը» փորձարարական առաջին պիեսում հռետորական են և վերաբերում են յուրաքանչյուրին. «Կարո՞ղ եք ինձ ասել, թե ինչու՞ է ամեն ինչ փոխվում ամեն վայրկյան ու միշտ մնում նույնը: …Կարո՞ղ եք ինձ ասել, թե ինչու՞ եմ ես մենակ, երբ ունեմ մայր, հայր, եղբայրներ ու քույրեր և մարդկանցով լի ամբողջ աշխարհը: Կարո՞ղ եք ասել, թե ո՞վ եմ ես»[13]: «Կյանքը կյանքի ձևով վերարտադրելու ու պատմելու առանձնահատկությունը, որը Սարոյանի ինքնատիպության գլխավոր տարբերակիչ գծերից մեկն է, նրա խոսքին հաղորդում է մի կողմից անհավատալի պարզություն, մյուս կողմից` նույնքան անհավատալի բարդություն և հարստություն, որպիսին միայն կարող է ունենալ կյանքը»[14]: Իսկ «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսի հերոսներից մեկի` Ջոնիի խոսքերը դարձան լեյտմոտիվային սարոյանական գրեթե բոլոր ստեղծագործությունների համար. «…ինչ-որ բան ինչ-որ տեղ սխալ է»:
Թատրոնի կամ թատերգությունների մասին Սարոյանի արտահայտած մտքերը հիմնականում ուղղակիորեն չեն աղերսվում բեմականի կամ բեմականության խնդիրներին, այլ առավելապես ցույց են տալիս փիլիսոփայական ընդհանրացման միտող նրա հայացքները: Սարոյանի հետևյալ արտահայտությունները մասնակիորեն առնչվում են Ու. Շեքսպիրի հայտնի «Կյանքը բեմ է…» տողերի հետ. «Միայն մի թատրոն կա` աշխարհը: Միայն մի պիես` անմահությունը: Միայն մի դերարար` մարդը: Միայն մի սկիզբ կա` ծնունդը: Միայն մի վերջ` մահը: Միայն մի տեսարան` երկիրը, միայն մի գործողություն` աճը»[15]: Անգամ ձևի հարցին գրողի մոտեցումը բարոյական խնդրառություն ունի. «Միակ ձևը, որի կարիքն ունես, քո սեփական խիղճն է»: Բարոյական արժեքները, հասարակ մարդու հանդեպ տածած սերը, հեգնանքի ու հումորի, ուրախության ու թախծի համադրումը դարձան ոչ միայն Սարոյանի կարճ, այլ առհասարակ նրա ողջ ստեղծագործությունների հիմնային, գեղագիտական հատկանիշները, որոնք մասն են կազմում մի եզրի` «սարոյանականի»: Հայկականը և ազգային թեման կազմում են Սարոյանի գրական երկերի մեծ մասի կոմպոզիցիոն կարևոր տարրերը:
«Սարոյանականը» տեղավորել որևէ -իզմի կամ դպրոցի մեջ, նշանակում է խստորեն սահմանափակել-աղճատել հեղինակի գեղարվեստական-գեղագիտական աշխարհայացքը կամ առնվազն նեղացնել դրա սահմանները, ինչպես արվել է որոշ գրականագետների կողմից: Վ. Սարոյանի թատերգություններում առկա են և՛ էքզիստենցիալիստական փիլիսոփայության տարրերը կամ սկզբունքները, աբսուրդի կամ իրավիճակային թատրոնի, սոցիալ-հոգեբանական դրամայի տարրեր, որոշ գործեր հիշեցնում են զավեշտախաղ կամ անտիդրամա:
Հետաքրքրական է, որ Սարոյանն ընդամենը մի քանի տարի շփվելով թատերական գործիչների հետ, 1942 թվականին Բելասկո թատրոնում հիմնեց իր թատրոնը, որը կարճ կյանք ունեցավ: Ըստ ժամանակի քննադատների` թե՛ նրա պիեսները, թե՛ դրանց բեմադրությունները հենց հեղինակի կողմից մատնվեցին անհաջողության, ինչն առանձին ուսումնասիրության նյութ է («Across the Board on Tomorrow Morning», «Talking to you»): Բեմադրիչ Կարմեն Կափալբոն նշում է, որ «նա (Սարոյանը – Է. Զ.) ստանձնեց ամեն ինչի` պրոդյուսերի, բեմադրիչի, ֆինանսավորողի և վարձակալողի դերերը»[16]:
Օգտագործված գրականության ցանկ
[1] “The Washington Post”, Tuesday, May 19, 1981, B6.
[2] Saroyan W., Eight plays, Yerevan, ”Louys”, 1987, p. 11.
[3] Դիդրո Դ., «Պարադոքս դերասանի մասին», Երևան, 1992, էջ 109:
[4] “Critical Essays…”, p. 71:
[5] “Critical Essays…”, p. 104:
[6] Հովհաննիսյան Հ., «Դերասանի արվեստի բնույթը», Սարգիս Խաչենց, Երևան, 2002, էջ 197:
[7] New York Times, 23 Aug. 1942, sec. 8:1.
[8] Lee L. & Gifford B., “Saroyan”, Harper and Row, Publishers, NY, 1984, p. 228.
[9] Հովհաննիսյան Հ., նշվ. աշխ., էջ 160։
[10] «Գրական թերթ», 1970, 20 փետրվարի, էջ 2-3:
[11] Young S., “Saroyan Theatre”, New Republic, 31 August 1942, p. 257.
[12] «Գարուն», 1972, N 4:
[13] Saroyan W., “Eight…”, p. 147-148:
[14] Գասպարյան Դ., «Քննադատական տարեգիրք», «Սովետական Գրող», Երևան, 1987, էջ 146:
[15] Saroyan W., “Eight Plays”, Yerevan, “Louys”, 1987, p. 11.
[16] New York Times, Monday, October 31, 1983.
Նյութը՝ heatricalpoints.com կայքից
