ՓԱՅՏԻՑ ԴԵՐԱՍԱՆ ՉԵՍ ՊԱՏՐԱՍՏԻ
Բեմադրառեժիսորական գործընթացում ոչ բոլորն են, որ այդ երկնուղեշ արարման թե՛ դերասանի հետ աշխատանքում և թե՛ պայմանական-սիմվոլային-մետաֆորիկ լուծումերում կարողանում են պահպանել ներմասնագիտական հավասարակշռությունը: Նրանցից մեկն է իր ծանրանիստությամբ վիպական կերպար հիշեցնող Արմեն Էլբակյանը:
Տիգրան Մարտիրոսյան — Որպես ռեժիսոր հայտնի եք հայ դասականների բեմադրություններով ու բեմականացումներով: Մեր ներկայիս դրամատուրգիայում ի՞նչն է պակասում, որը ձեզ ստեղծագործական տեսիլքի կհրահրեր:
Արմեն Էլբակյան — Ճիշտն ասած, մեր այժմյան դրամատուրգները բավականին հետաքրքիր են մտածում և, իհարկե, կան արժեքավոր գործեր: Ուղղակի ինձ թվում է, որ համակարգը դեռ չի աշխատում: Ասեմ, թե ինչ առումով. ժամանակակից դրամատուրգը պետք է փորձի գտնել իր թատրոնը: Այնտեղ՝ ներսում զարգացնի իր բեմի զգացողությունը: Չեխովի ու Շեքսպիրի պես հանճարներն ինչպես էին թատրոնների հետ աշխատում: Որոշ, հավուր պատշաճի գրված սատիրիկ գործեր առաջարկեցին, բայց Սունդուկյանի անվան թատրոնի որդեգրած քաղաքականությանն այնքան էլ չէին համապատասխանում: Թեպետ մի քանի թատերախաղ գրողների հետ փորձել եմ բանակցել, ինչ-որ հարցերում համաձայնությունների եկել ենք, սակայն հետո անհասկանալի երկարատև լռություն տիրեց: Երևի ընտրված թեման ի մի բերելու պահն իրենցում ամբողջապես չէր հասունացել: Ընդհանրապես, մեր օրերում գրականության այս տեսակի ներկայացուցիչների համար այդ վճռական պահին հասնելը շատ է բարդացել, քանի որ ժամանակը հղի է կենսառիթմերի անսպասելի վայրիվերումներով: Կյանքի գերարագացումը օրախնդրության հպանցիկություն է ստեղծում: Այդ իսկ պատճառով, հույժ կարևոր հարցերի գեղարվեստական վերարտադրության համար գաղափարապես կողմնորոշվելու ժամանակ չի մնում: 21-րդ դարում ժամանակը հազիվ մարդու անբաժանելի մաս հեռախոսին է բավարարում: Չէ՞ որ այն արդեն մեր ալտեր էգոյին խորհուրդներ տվող խելախոս է…
Ո՜ւմ մտքով կանցներ, որ առանց հեռախոսի չենք կարողանա ապրել…
Տ.Մ. — Իսկ այդ համակարգի աշխատանքի խթանման անհետ կորած հասցեատիրոջը որտե՞ղ փնտրենք:
Ա. Է. — Չգիտեմ: ԿԳՄՍ-ն պետք է զբաղվի դրանով, թե ՀԹԳՄ-ն, կամ էլ գուցե երկուսը համագործակցելով, բայց որ պետք է դրամատուրգիայի զարգացման համար մի հարթակ ստեղծեն, դա անհերքելի է: Ինչպես են արտերկրում ամսագրերով, Նյու դրամայի փառատոններով (ի վերջո, Իբսենն էլ ի սկբանէ Նյու դրամա ստեղծող էր և հետո դասական դարձավ), լաբորատորիաներ ստեղծելով նպաստում դրամատուրգիական գործընթացների առաջխաղացմանը, որպեսզի ռեժիսորները հնարավորություն ունենան ըստ էության ծանոթանալու այդ պիեսների հետ: Կարողանան հասկանալ թե դրանցից որ մեկը կարող է թատրոնում հավիտենական գաղափարներից խոսել: Ասեմ ավելին, թատերագետների համար նույնպես աշխատանքային հարթակի պակասը զգացվում է և նրանց սրտացավ ներկայությունը թատրոնի ներսում էլ է խիստ անհրաժեշտ: Ո՞վ ասաց, որ մինչբեմադրական ժամանակահատվածում մենք իրենց մասնագիտական խորհուրդների կարիքը չունենք: Պարզապես թատերագիրներն ու թատերագետներն իրենք էլ պետք է ինքնակազմակերպվեն, հստակ ներկայացնեն, թե ինչ ձևաչափում կուզենային տեսնել այդ հարթակները, որ մենք էլ իրենց հետ միավորվենք ու համատեղ ուժերով դրանք ստեղծել փորձենք:
Թատերագետն էլ պետք է թատրոնում ձևավորվի
Տ. Մ. — Միևնույն ժամանակ, կա մի դրամատուրգ, որ հայտնի է որպես գայթակղության քար: Ինչո՞ւ, որովհետև հատկապես իր պիեսների պարագայում փառքի հեռանկարից առաջ մեծ է տապալման հավանականությունը: Արդ, գեղարվեստական և էսթետիկական ի՞նչ պատճառներով է պայմանավորված այն փաստը, որ վերջին տասնամյակում ձեր բեմադրական խաղացանկում բացակայում են շեքսպիրյան ներկայացումները:
Ա. Է. — Դժվարանում եմ համաձայնվել ձեզ հետ, որովհետև, երբեմն ինձ թվում է՝ Շեսքպիր բեմադրելն ավելի հեշտ է, քան Սարոյան: Սակայն անգլիացուն այս ընթացքում չանդրադառնալուս պատճառներից մեկն էլ այն է, որ վերջերս մեզանում մի քիչ շատ բեմադրեցին նրա գործերը: Գրեթե բոլոր ստեղծագործությունները բեմական կյանք ստացան: Բացի վերջինիս կոմեդիաներից, որովհետև դրանց ժանրաձևն, ըստ իս, մի քիչ ժամանակավրեպ է: Իհարկե, այս ամենը չի նշանակում, որ առհասարակ խաչ եմ քաշել իր վրա: Շեքսպիրյան ներկայացում հեղինակելը մտքիս կա. խմորումներն ինձանում ընթանում են, ներքուստ աշխատում եմ գործերից մեկի հետ: Բայց մինչև իմ ներքին տեսողությամբ ամբողջ ներկայացումը չդիտեմ, բեմադրությունը չեմ նախաձեռնի: Հետո հասարակությունն էլ պետք է պատրաստ լինի Շեքսպիր դիտելուն: Հանդիսատեսը մեծ մասամբ դյուրամարս ֆաբուլային է հետևում, այլ ոչ թե սիմվոլներով ու մետաֆորներով ծածկագրված ներքին սյուժեին ու այն գեներացնող կերպարի էմոցիաների շարժառիթներին: Այդպիսով հանդիսատեսը մեր շրջապատի քաոսից, այսպես ասած, ազատագրող գաղափարը չի ընկալում: Այդ իսկ պատճառով այլ գրական հենքով բեմադրություններիս և բեմականացումներիս այնպիսի տարրեր եմ պատվաստում, որոնք հասարակությանը կնախապատրաստեն ծրագրածս շեքսպիրյան ներկայացման գաղափարահուզական նկարագրին ապրումակցելուն:
Շեքսպիրը դերասանին ու ռեժիսորին օգնող թևեր ունի
Տ. Մ. — Որպես բեմադրիչ դերասանի հետ աշխատանքի պատկառելի փորձ ունեք: Ըստ ձեզ որո՞նք են այն հատկությունները, որ կերպարը անձնավորողի ու մարմնավորողի օժտվածության բնութագրիչներ կարելի է համարել:
Ա. Է. — Այսպիսի մի ձևակերպում կա, ըստ որի թատերական արվեստ սովորեցնելն անհնար է, բայց սովորելը՝ հնարավոր: Օժտվածությունն, իմ կարծիքով, արտահայտվում է երաժշտական լսողության, երևակայության, ֆիզիկականի, հիշողության սրությամբ ու զարգացվածությամբ, ձայնով ու ‹‹բաց›› արտաքինով, ինչպես նաև շրջապատին վարակելու ունակությամբ: Այս վերջինն, ինչ խոսք, ի ծնե եկող անհատական երևույթ է, որը ապացուցում է նաև Եվրոպական թատրոնի պատմության փաստացի օրինակը: Լոուրենս Օլիվիեն և Փոլ Սքոֆիլդը տարբեր բեմերում միաժամանակ խաղում էին Օթելլո: Երկուսի դերակատարումներն էլ իրենց տեսակով անշուշտ հետաքրքիր էին (ինչպես, օրինակ՝ Վիսոցկու Համլետը, որ լինել, թե չլինելուց զատ նաև մահվան ճանապարհն անգիր գիտեցող հասուն մարդ էր, իսկ մեկ այլ հրաշալի դերակատարման պարագայում՝ լինելության ճշմարտությունը որոնող անփորձ երիտասարդ): Սակայն երբ Փոլ Սքոֆիլդին հարցրին, թե ինչով է իր դերակատարումը տարբերվում Լոուրենս Օլիվիենից, նա անկեղծորեն խոստովանել էր, որ իրեն, ի տարբերություն գործընկերոջ, կատաղի ցասումն էր պակասում: Նման զգացողություն ուներ նաև մեծն Հրաչյա Ներսիսյանը` Օթելլո խաղալիս հանճարեղ Վահրամ Փափազյանին դահլիճում տեսնելիս: Նվաղում էր, ասելով, թե Վարպետը դահլիճում է, իմ Օթելլոն ինչ պիտի ասի՝ … Արի ու տես՝ երբ սկսում էր երկունքի պահը, երևան էր գալիս ներսիսյանական հուզական խաղն ու արտիստական արվեստի բարձրագույն դրսևորումը, ինչը գնահատում էր հանճարեղ Փափազյանը… Երկու մեծագույն վարպետների՝ միմյանց արժևորելու բարոյականությունը, ինչը, ցավոք, այսօր պակասում է մեզանում:
Դերասանը նախևառաջ պետք է ինքն իրեն ճանաչի
Տ. Մ. – Այսինքն՝ դրանք պարտադիր նախապայմաննե՞րն են:
Ա. Է. — Ոչ ոք այն աստիճան հրաշագործ չէ, որ այս հատկություններից զուրկ մեկից ազդեցիկ դերասան ստանա: Իհարկե, չպետք է մոռանանք նաև, որ դերասանությունն, այնուամնեայնիվ, պրոֆեսիա է: Ընդ որում, աշխարհի բարդագույն մասնագիտություններից մեկն է, որովհետև նորին գերազանցություն՝ Աստծո ստեղծած առեղծվածներով լեցուն մարդուն է ուսումնասիրում ու ներկայացնում: Ուրեմն, մասնագիտությանը պետք է ավելի քան լավ տիրապետել, որ սեփական առավելություններն ու թույլ կողմերը ճանաչելով, կարողանաս կերպարում շահեկանորեն ներկայանալ՝ էմոցիաներդ մասնագիտական իմացությամբ կրթել ու ճաշակով հղկել:
Տ. Մ. — Քանի որ դերասանական արվեստի ինչքն ենք քչփորում, փորձենք դրա նրբություններից մեկը Ձեզ վրա էլ պրոյեկտել: Դերասան Արմեն Էլբակյանը բեմի պլաններից ո՞ր մեկում է իր բեմական ներկայության հավաստիության վրա առավել վստահ լինում:
Ա. Է. — Անկախ բեմահարթակի պլանից, ես վստահ եմ լինում միայն այն ժամանակ, երբ ներքուստ տեսնում եմ կերպարին: Նրա տրամաբանության մեջ թափանցելով՝ ձգտում եմ մեկնաբանել այն: Եվ բեմի յուրաքանչյուր պլանում ստեղծում եմ շրջանակներ, որոնք կփոխանցեն հանդիսատեսին հասցեագրված հույզերն ու մտքերը:
Ճաշակը բարոյական չափանիշների ճանաչումն է
Տ. Մ. — Իսկ ի՞նչն է պատճառը, որ մեզանում քիչ-քիչ պակասում է լռության խաղային կուլտուրան:
Ա. Է. — Դա ևս պրոֆեսիային չտիրապետելուց է: Նկատել եմ, դերասաններին ասում ես՝ պաուզա, իրենք դա պարզապես իբրև դադար են ընկալում: Ներքին դադարը արտաքինից չեն տարբերում: Չգիտեն, որ լռությունն ու դադարը, նման լինելով, նույնական չեն: Ըստ որում՝ կան ռեժիսորական և դերասնական լռություններ: Ինչևէ, լռության հարցում այս իրավիճակի մեղքը կրկին ժամանակի վրա պետք է գցենք: Սերիալային մտածողությունը շատ է վնասում դերակատարի ստեղծագործական խառնվածքին: Դերասանների հետ աշխատելիս, երբեմն մտածում եմ՝ ո՞ւր է շտապում: Եվ շտապեցնողը, որքան էլ որ զարմանալի թվա, հանդիսատեսն է: Ինձ ասում են՝ ներկայացումը երկար է: Այն դեպքում, երբ իրենք էլ ընդունում են, որ երկու գործողությունից բաղկացած և հարյուր քառասուն րոպե տևողությամբ ներկայացման ընթացքում չեն ձանձրացել: Մտավախություն են հայտնում, թե տուն տանող տրանսպորտից կուշանան: Է՜… Բնության հետ շփվելու համար քաղաքից դուրս գնալիս, կարո՞ղ է, իրենց տրանսպորտային հարցերն այդպիսի կախյալ վիճակում են թողնում: Բնականաբար, ո՛չ: Բայց չէ՞ որ թատրոնն էլ մարդու՝ բնության հետ շփվելու հնարավորություն է ընձեռում իրենց:
Տ. Մ. – Արդյո՞ւնքը…
Ա. Է. — Շատ պարզ: Ռեժիսորներն էլ են վարակվել այդ շտապողականությունից ու փորձում են մեկ ժամում Համլետ խաղացնել: Թե այդպես է, ես այդ սեղմախաղի ավելի կարճ՝ թրեյլերային տարբերակը կհուշեմ: Երաժշտության ներքո Համլետը բեմ է դուրս գալիս, հնչում են ողջերթի ֆանֆարները, ասում է՝ Լինել, թե չլինելը: Լույսը մարում է խորհրդավոր հնչունաշարերի ուղեկցությամբ: Հետո էլի լույսը վառվեց, նույնը փոքր-ինչ այլ տոնայնությամբ կրկնվեց մահերգի ֆանֆարներով, և ուրիշ ոչինչ: Քավ լիցի, արվեստում, այդ թվում նաև գրականության դեպքում՝ մինիմալիզմը չեմ հերքում: Օրինակ՝ քառյակները, թանքաները, կամ էլ ափաչափ արձակը հրաշալի նմուշներ են տվել: Բայց շեքսպիրյան կամ իբսենյան գործերն այդ կարճամփոփ ձևաչափի մեջ չես տեղավորի: Այդուհանդերձ, ժամանակը, հետևաբար նաև պրոդյուսերները, մենեջերները, փառատոնային մտածողությունը իրենց պսեվդոդինամիկայի պահանջներն են թելադրում, ինչից տուժում է մարդկային բնության, այսինքն՝ նրա տիեզերական ներքին էներգիայի հետ հանդիպման որակը:
Տ. Մ. — Տուրգենևյան ենթադրություն սադրեցիք: Հնարավո՞ր է, որ թատերական լռության կուլտուրայի անկումը ժամանակի զգացողության սերնդային տարբերության հետևանքն էլ լինի: Մասնավորապես, եթե ձեր սերնդի պարագայում ժամացույցը ձեռքի վրա տարածված իրով է առարկայանում, ապա երիտասարդությունը հեռախոսային ժամանակն ափի մեջ սեղմած-փոքրացրած է այն ներըմպում:
Ա. Է. — Անշուշտ: Ծայրահեղ համառոտասիրությունը հանգեցրել է միայն վերնագրերը կարդալու հոգեկան նախատրամադրվածության: Մինչդեռ ժամանակն անկանգ հոսում է՝ մտքի ծայրով անգամ չանցկացնելով դույզն-ինչ փոխել իր ավանդույթները: Նույնիսկ հեգնում է իր հետ հաշվի չնստողներին: Եվ մարդն իր ներքին հարցերի պատասխաններն այն դեպքում կստանա, երբ սլաքներին հետևելով բավարարվելուց զատ, մեխանիզմից լսվող զարկերակային չխկչխկոցին ականջալուր լինի: Այդպես՝ այս աշխարհի ‹‹փրկության›› իր մասնաբաժինը գուցե թե գտնի:
Տ. Մ. — Մյուս կողմից էլ ասում են՝ ով լռել չգիտի, նա խոսել էլ չգիտի: Գուցե լռությունից խորթանա՞լն է պատճառներից մեկը, որ մեր բեմերում դերասանի խոսքի և շարժման փոխլրացումը հազվագյուտ է դարձել: Կամ խոսում են, կամ գործում: Միաժամանակյա արտահայտիչ դրսևորում չի հանդիպում գրեթե:
Ա. Է. — Գուցե, գուցե էդպես է: Սակայն հաճախ թատերական կարծրատիպերի կոտրելն է թյուրըմբռնվում: Իրենց թվում է, թե էնպիսի բաներ պետք է անեն, որ դա միայն իրենք հասկանան, այն էլ՝ տոնից տոն: Ի դեմս ֆրանսիական թատրոնի՝ ավանդույթ կար, որ խոսքը շատ կարևոր է: Ադամյանը, Սիրանույշն ու Փափազյանը հարում էին այդ դպրոցին: Սակայն տեքստային խոսքի տակ լինում են պահեր, երբ մարմինն առավել արտահայտիչ է լինում: Զորօրինակ՝ Քեն Քինզիի ‹‹Թռիչք կկվի բնի վրայով›› վեպի հիման վրա հեղինակածս համանուն ներկայացման մեջ ինձ համար ամենաթանկ միզանսցեններից մեկը հիվանդների՝ մեջքով դեպի հանդիսատեսը նստած տեսարանում է: Մեջքն ավելի խոսուն է, քան թե այդ պահին որևէ բառ բարձրաձայնեին: Այնպիսի կտորներ կան ներկայացման մեջ, որոնք դիտելուց հաճույք ստանալու համար ամեն անգամ վազելով ինձ դահլիճ եմ գցում: Սա հոգեբանական թատրոնի նրբություններին առնչվող գործոն է, որտեղ դերասանական որակի չափանիշը վերապրելն է: Ձևացնելով շարադրելը չէ, որը ֆրանսիական ցուցադրման արվեստի կամ Բրեխտի էպիկական թատրոնի տեղ է երբեմն հրամցվում: Չմոռանանք, որ ‹‹Օտարման էֆեկտի›› հեղինակը գրում էր՝ էպիկական թատրոնի հմտություններին տիրապետել կարենալու համար նախապես պետք է հոգեբանական թատերարվեստի նրբություններից լավատեղյակ լինես:
Տ. Մ. — Բայց բնավեր կկվաթռիչքով հանդերձ, Ձեր հեղինակած գրքում ասում եք՝ խոսքով ցույց ենք տալիս, թե ինչպիսին ենք ուզում երևալ, իսկ գործողությամբ՝ ինչպիսին ենք իրականում: Կարո՞ղ ենք, արդյոք, խոսքի ու շարժման բևեռացումը դերասանի էմոցիոնալ անկեղծության ու դիմակային կեցության միջև եղած կռվի հետևանք համարել:
Ա. Է. — Անպայման, որովհետև դիմակի վրա դիմակ է դրվում: Այն անձը, որ պետք է ասածս բաց դեմքի վրա կերպարի ‹‹դիմակը›› կրեր, կրկնադիմակային էֆեկտի է հանգում: Անկեղծության պակասի այս դրսևորմամբ նույնիսկ բացասական կերպարին չեն կարողանում լիարժեք մեկնաբանել: Որպես կերպարավորող՝ լավագույն դեպքում՝ Կարլո Գոլդոնիի հովանու ներքո տրուֆալդինոյական ծիծաղելի դրության մեջ են հայտնվում: Վատագույն պարագայում՝ անձի երկփեղկումով հոգեբանության վրա անդառնալի ազդեցություն ունենում: Սայաթ Նովան այդքան միամիտ մեկը չէր, որ իր փիլիսոփայական տողերում եզրակացնում էր. մե նոքարն էրկու աղին ինչ կոնե:
Տ. Մ. — Վերջին տարիներին Ձեր հեղինակած ներկայացումները կամ բազմանդամ են, կամ էլ՝ դուետային: Մենախաղ կամ ընդամենը երեքից-չորս հոգի ներառող ներկայացումները, կարելի է ասել, չկան: Թվային այս քաղաքականությունն ինչո՞վ է պայմանավորված:
Ա. Է. – Նախ, իմ ներկայիս աշխատավայր-բեմի և թատերախմբի մեծությամբ: Կա նաև ակուստիկայի խնդիրը, որը թատրոնի վերանորոգումից հետո առաջացավ: Թեև Սունդուկյանի անվան թատրոնի փոքր բեմի ստեղծումն էլ այս համատեքստում պատահական չէր: Այն ոչ միայն երիտասարդների ինքնաարտահայտման հարթակ է, այլև ներքին հագեցվածությամբ, կամերային ու կիսակամերային ներկայացումների ստեղծման վայր: Ներկայացումներ, որոնց ընթացքում հանդիսատեսն ու դերասանները միմյանց շունչն առավելագույն ուժգին են զգում, որովհետև նրանց սրտի զարկերն այդ ժամանակահատվածում համահունչ են բաբախում: Թատերական այդպիսի մտածողության դավանակիրը լինելուց չեմ խուսափել: ‹‹Էդգար Էլբակյան›› թատրոնում, որը, ցավոք, հիմա չի գործում (իմ մեղքով), նման մերձության թատերափորձեր շատ եմ արել, որոնք ստեղծագործական կյանքիս ամենաթանկ փուլերից մեկն են ամբողջացնում: Այժմ էլ մտքիս կա նման մի գործ բեմադրել, ուղղակի մեր դրամատուրգիայում դեռ չի հանդիպել այնպիսի մի պիես, որը հանդիսատեսի ցավերին, հոգսերին համապատասխանի: Եթե նմանատիպ դրամա լինի, սիրով կբեմադրեմ:
Հ.Գ. Կուզենայի ասել «Սիրում եմ խորհուրդն այն խոսքի, որ չասիր ու անցար»… Էդգար Էլբակյան կրտսեր
